【摘要】在宋元水浒故事的传播史上，元代水浒戏明确打出“替天行道”的精神旗帜，并在这种当时极其活跃兴盛的属于广大民众的有俗文学之称的杂剧演绎之下深入民心，为《水浒传》“替天行道”主题的突出深入奠定了坚实的基础。
【关键词】元代水浒戏；《水浒传》；替天行道
【中图分类号】I207.412 【文献标识码】A 【文章编号】1005-0981（2008）12-0007-04
《水浒传》乃是一部由集体智慧创作出来的作品，它经由几个朝代的口耳相传、文字传承，由不同的文艺创作形式创作累积经验和素材，最后由文人将之定型。在水浒故事长时间的流传过程中，虽然不同时代不同艺术形式对水浒题材的选取和主题的表现各有侧重，但总的说来，水浒故事的题材、内容、表达形式及主题表现在日趋丰富成熟的过程中前后有着本质的联系，后代的文艺创作必定是踏在前期创作所奠定的基础上前进的。已有前人对元代水浒戏作过许多方面的研究，包括对它主题的探讨以及比较元水浒戏与《水浒传》主题的异同。本文旨在结合相关史料和剧本来探讨元代水浒戏的创作为《水浒传》“替天行道”主题的深入所起的奠基作用。
〈一〉
元代水浒戏对水浒故事“替天行道”主题思想的提炼和集中
《水浒传》成书一般认为约在元末明初，它取材于北宋宣和年间宋江等三十六人于梁山泺起义的历史事件。从水浒故事的发端直到《水浒传》成书，历时近四百年。在这漫长的岁月中，水浒故事代代流传，不断增益，最终经由文人对其素材进行搜集、整理、选择、加工及再创作而成为一部辉煌巨著。在水浒故事的流变过程中，元代是水浒故事发展最重要的时期，这仅从现存的大量元代水浒杂剧剧目即可看出元代水浒故事的繁茂发达。而在流传至今的宋元之间的史料及文学作品中，有关水浒故事的记载少见而简略，即使在有俗文学之称的南宋戏文、宋金杂剧院本中也很少见有水浒故事的敷演。到了元代，水浒故事一时风起云涌、活跃兴盛，水浒杂剧成为《水浒传》成书前水浒故事流动长链中承前启后的关键环节。据有关资料考证①，连同仅存剧目的元代水浒杂剧有三十多种，目前被学术界公认为元人所作的并完整保存下来的暂见六种，均见录于傅惜华《水浒戏曲集》的第一集中，它们分别是：高文秀的《黑旋风双献功》（简称《双献功》）、李文蔚的《同乐院燕青博鱼》（简称《燕青博鱼》）、康进之的《梁山泊黑旋风负荆》（简称《黑旋风负荆》）、李致远的《大妇小妻还牢末杂剧》（简称《还牢末》）以及无名氏的《争报恩三虎下山》（简称《三虎下山》）和《鲁智深喜赏黄花峪》（简称《黄花峪》）。
在元以前水浒故事的记载中，我们可以看到水浒英雄们主要是和官府作对，如宣和三年（1121）二月，“淮南盗宋江等犯淮阳军，遣将讨捕，又犯京东、河北，入楚、海州界，命知州张叔夜招降之”②，“宋江起河朔，转略十郡，官军莫敢婴其锋。声言将至，叔夜使间者觇所向，贼径趋海濒，劫钜舟十余，载掳获。于是募死士得千人，设伏近城，而出轻兵距海，诱之战。先匿壮卒海旁，伺兵合，举火焚其舟，贼闻之，皆无斗志，伏兵乘之，擒其副贼，江乃降”③，宋江“三十六人横行河朔、京东，官军数万无敢抗者”④，从这些相关书籍的记载中，我们能推断出水浒英雄们和官府作对，开始最直接的原因是不堪忍受当时无道昏君误国佞臣的祸国殃民。统治者贪图享受、荒淫无度，致使“当轴者皆龌龊邪佞之徒，但知以声色土木淫蛊上心耳！朝廷大政事，一切弗恤也。在外监司、牧守，亦皆贪鄙成风，不以地方为意”⑤，如较早记载水浒故事的分别被鲁迅和郑振铎称为“《水浒》之先声”⑥、“最初的《水浒传》雏形”⑦的宋元无名氏所作的《大宋宣和遗事》中记载宋徽宗时“盖宝�诸宫，起寿山艮岳，异花奇兽，怪石珍禽，充满其间；画栋雕梁，高楼邃阁，不可胜计。役民夫百千万，自流汴梁直到苏杭，尾尾相含，人民劳苦，相枕而亡。加以岁岁灾蝗，年年饥馑，黄金一斤，易粟一斗；或削树皮而食者，或易子而飧者”，“满朝上下，皆喜谀佞，阿附权势，无人敢言其非”；高俅的发迹史便是北宋年间统治腐败佐证的一幅缩影图：普通刀笔小吏出身的高俅，只因解蹴鞠之技，便被“上优宠之，眷渥甚厚，不次迁拜”，“数年间，建节，循至使相，遍历三衙者二十年，领殿前司职事，自俅始也。父敦复，复为节度使。兄伸自言业进士，直赴殿试，后登八坐。子侄皆为郎潜延阁。恩幸无比，极其富贵”⑧。百姓生活在水深火热中，朝不保夕，于是各地农民相继揭竿起义，在水搭桥建寨，在山占山为王，以晁盖为首的“盗贼”便是其中的一股，他们杀人放火，打家劫舍，甚至劫夺官府的花石纲和生辰纲，其后相继奔往梁山泺。宋江为了救晁盖等英雄而惹事上身被迫投奔到梁山泺，随后梁山泺以宋江为中心，人数日益扩充壮大，这是典型的“官逼民反”事件。至于这些被逼上梁山的好汉之所行忠义与否，他们与官兵对抗的政治立场和倾向于达到的目的究竟是什么，则因所记皆简略不详不全而无从正确评价。《大宋宣和遗事》中玄女娘娘所赐宋江的天书上暗示宋江等起义乃是“广行忠义，殄灭奸邪”以便将他们区别于其他乱臣贼子，但他们具体是怎样行忠义灭奸邪的，书中没有进一步的描述，更不见他们行动的具体纲领和策略。从散见于宋元间的其它笔记野史的水浒故事来看，基本可判断出水浒故事还是延续“官逼民反”、官民对抗这一主题在传播。宋朝罗烨的《醉翁谈录》里列出了《石头孙立》《青面兽》《花和尚》《武行者》等几个水浒故事的名目，具体内容却已无法得知，且从这些名目中可以作出一些猜测：这些水浒故事似乎更重个人的传奇经历。
随着水浒故事发展到元代，元代人没有再更深一步地演绎“官逼民反”这一主题，而是集中表现梁山好汉“除暴安良”、“锄强扶弱”的正义行为。元代水浒故事不仅数量众多，而且内容丰富，既传颂着水浒英雄锄强扶弱、打抱不平的故事，也流播着水浒好汉中存在种种不义行为的卑鄙败类分子的说法，这些从现存的元代水浒杂剧和其他杂剧便可看出一些端倪，作出如此判断，如《还牢末》中后来被宋江招接上山的刘唐就是一个心胸狭隘、滥用职权、残酷狠毒且贪婪成性的酷吏形象；关汉卿《鲁斋郎》里把仗势赖人钱财夺人妻室的鲁斋郎说成是与“梁山泊贼相似”。但是，从现存元水浒戏存目和剧本的整体来看，元水浒戏没有挥洒多少笔墨在水浒英雄们如何聚义到梁山泊的过程上，更没有把那些梁山中的不义分子当作主角来叙述，而演绎得更多的是梁山英雄如何下山来解危救难，充当主持侠义公道的救世主形象，主要从正面歌颂水浒英雄的打报不平、伸张正义，表现他们闪耀着人性光辉的真命强盗形象。平民百姓也将梁山当成了主持正义公道的执法机关，当他们受到欺压或感觉自己平安不保时往往求助于梁山英雄。如《双献功》中孙荣为求泰安烧香途中一路平安而上梁山寻求护臂；《燕青博鱼》中燕青双目失明遭杨衙内毒打后唱道：“我不敢去梁山泊里东路，我则拖的你去开封府南衙”，把“梁山”看成了作用等同于百姓诉苦申冤的衙门；《黄花峪》秀才刘庆甫妻被蔡衙内抢走后说：“我别处告，近不的他；直往梁山上告宋江哥哥走一遭去”，主动到梁山告状。上面提到的三种杂剧的结果分别是：《双献功》孙荣想依靠官府要回被恶霸拐走的妻子，反而被预借衙门坐堂的白衙内下到死牢，差点丢失性命，最后依仗李逵机智勇敢的帮助才逃出生天；《燕青博鱼》中梁山英雄最后�杀奸夫淫妇，明正典刑；《黄花峪》中宋江接到刘庆甫的状子，问明情况后即刻派出人马打探并营救出刘庆甫之妻，宋江将受理像刘庆甫这样的平头老百姓的冤屈案件看成是自己份内的职责，毫不推诿，俨然一位为民作主的宋“青天”。其它几种可见到的元水浒杂剧，也无一不是强恶之人使奸使坏，正人遭灾受害，梁山好汉拔刀相助扶强锄弱展逞英雄气概。这三种杂剧也正从另一面对当时的社会得出了一个结论：老百姓对官府不能抱有任何幻想，只有“梁山”才值得信赖和依赖。
[ 2 ] [ 3 ] 更重要的是，元水浒杂剧明确提炼出了“替天行道”的主题思想。现存的六种元水浒杂剧中有五种出现“替天行道”这一主脑名词。《双献功》结尾处宋江总结剧情：“白衙内倚势挟权，害良人施逞凶顽。孙孔目含冤负屈，遭刑宪累受熬煎。黑旋风拔刀相助，劫囚牢虎窟龙潭。秉直正替天行道，众头领与孔目庆贺开筵”，对黑旋风李逵的行为作了性质上的评价和判断；康进之的《黑旋风负荆》无论从其思想性还是艺术性上通常都被看作是现存元水浒戏的代表作，剧中第一折宋江出场就亮出“杏黄旗上七个字：替天行道宋公明”，并且此剧以喜剧形式的误会法构思情节，不仅成功刻画出了鲁莽而又不失天真、嫉恶如仇、爱憎分明、为伸张正义不惜以死相博的李逵形象，而且在刻画这个生动丰满的人物形象的背后体现的正是梁山英雄集体“替天行道”的精神纲领；《还牢末》宋江作结说梁山英雄“要替天行道公平”，“方显的天理分明”；《三虎下山》中也是“忠义堂高搠杏黄旗一面，上写着：‘替天行道宋公明’，并借李千娇之言“我一向闻得宋江一伙，只杀滥官污吏，并不杀孝子节妇，以此天下驰名”，侧面展露出梁山英雄之义举名声；《黄花峪》结尾宋江下断语：蔡衙内“强夺了良人妇女，坏风俗不怕青天”，“黑旋风拔刀相助”，梁山英雄“虽落草替天行道，明罪犯斩首街前”；常见于元水浒杂剧中插科打诨套语“我不是歹人！”“你不是歹人，正是贼的阿公哩”，梁山英雄人前辩驳身份时，总是力图将自己与一般的歹人和贼人区别开来，以表明自己的清白人格与合乎忠义的正当行为。
虽然不能看到元水浒杂剧的全貌，但据现存的这几种杂剧也可以见出一斑：元代水浒戏的主题集中单一，主要是围绕“替天行道”这一思想灵魂而展开，它为水浒故事的继续流传在“替天行道”这一主题思想上作了具有开创意义的拓展和深入。
〈二〉
元代水浒戏“替天行道”的内涵及水浒英雄实现“替天行道”的方式
元代众多水浒戏的流行证明了元水浒戏有其特殊的时代意义，它虽然叙述的是北宋末年宋江等人起义活动的事迹，但实际上揭露的是当时政治的腐败和社会的黑暗，表现的“善”与“恶”的较量且“善”的一方最终取胜的情节，极大地满足了百姓的心理需要。百姓对水浒戏中的英雄们有着强烈的接受认同感，正是因为英雄们站在百姓的立场上维护百姓的利益，替百姓谋公道伸正义向恶势力作英勇无畏的斗争。梁山英雄们打击斗争的对象是那些仗势欺民、为非作歹、不法不仁的“衙内”式的人物，这些人骑在百姓头上作威作福，使得社会民不聊生。虽然梁山英雄打的旗号是“替天行道”，但他们实际所为全是为了救助生活在水火中的苦难百姓，他们身上有着见义勇为、打抱不平、锄强扶弱的英雄本色，故他们所谓的“替天行道”其实是“替百姓行道”，即为百姓主持正义公道，百姓就是他们的天。然梁山好汉“替天行道”口号的打出利用的是深深植根于人们的思想意识中的以孟子为代表的正统儒家的“天命观”，这使他们对恶势力的宣战不至于师出无名。元初统治者虽然排斥儒家学说，但儒家学说由于长期主导着中原文化，在当时儒家传统观念仍然占据着主要地位。在儒家学说体系中认为君权神授，此“神”指的即是天，人格神的天。天将它的意志授命于人间的某个人，这个人便是“天子”。 君权代表着天意，有着代天实行赏罚的至上权威，因此君权是神圣不可侵犯的。从儒家学说成为官方的正统学说之后，历代封建统治者为了巩固封建一统的专制统治，均十分地强调“君权神授”，强化君权。然而儒家大师在宣扬君权神授的同时，为了缓和矛盾，稳定社会秩序，又假天威，认为天亦可用一定的方法和手段对天子进行遣告，借以限制天子的过分残暴。他们认为天命是有予有夺的，天子如果逆天而行暴政，天命就会发生转移，天子的政权也就不保。换句话说，也就是“天子受命于天，天子受命于天下”，因为“天视自我民视，天听自我民听”，百姓便是上天安排的监督天子统治的耳目，天意即表现为民意。儒家的这一补充说明为元代创作水浒杂剧的剧作家表达“替天行道”这一主题增加了强有力的说服力和威慑力，他们充分利用自己的胆略才识，将被正统观念视为“盗贼”和“草寇”的水浒好汉塑造成被正面歌颂的正面人物，并以“替天行道”给他们的行为赋予最大限度的合理性，让百姓乐于接受。
统治阶级的统治丧失了公正和权威，权豪势要的横行不仁，使得百姓无法按照正常方式安身立命，以合理公平的方式以求生存生活的基本安定只会换来更大的欺凌和压迫，要在这种严重失常的强权政治下求得公平，似乎只有一个途径――以武力方式予以解决，梁山英雄用“以暴制暴”的方式替百姓出头获得了百姓的高度认同。压迫愈重反抗愈坚决，元代水浒戏中梁山英雄与恶势力的斗争是坚决彻底、痛快淋漓的，它对那些“打死人如同那房檐揭一块瓦相似”⑨、残害正人的豪强奸恶势力最后一律处以极刑，如《双献功》中李逵对居然预借衙门坐堂将孙孔目下到死牢的白衙内及其姘妇就地正法后，不慌不忙地醮着白衙内热腾腾的腔子里的鲜血，在白壁上“写下宋江后下第十三个头领黑旋风杀了白衙内，是我来！是我来”；《三虎下山》中“将贼妇攒箭射死，丁都管枭首山前”，水浒戏中的这类结局必定让当时的接受者感到大快人心。也正因为如此，元代水浒戏发展态势才蔚为大观。
〈三〉
元代水浒戏集中体现“替天行道”主题的历史背景和原因
任何一种新文学（或新文艺）现象出现，它都必然会体现出与之前文学不同的主题倾向，作家们具有倾向性的选择也必然有其历史原因，它一方面表现了创作者和接受者具有新的共同的审美取向，另一方面表现了某个特定历史时期普遍的社会伦理观念、社会背景和民众接受心理。
元代水浒戏“弃文从武”，不及斯文，以暴制暴，将“除暴安良”“锄强扶弱”等种种行为作为一面“替天行道”的鲜明旗帜任其招展的原因大致有以下几点：
其一，蒙元游牧文化的影响。
蒙元时期，蒙古贵族南下入主中原，不仅他们的铁骑踏破了中原大地，使中国经历了一场由北而南的强烈的社会大震荡，而且他们带来的草原游牧文化也使汉族积淀了几千年之久的礼乐伦理文化传统思想和观念受到了前所未有的冲击，中原汉族文化顿时出现了一条大裂缝，“杂剧就是作为一种新的艺术形式，在元代文化造成的断裂缝上破土而出的。由于戏剧思想的被抵制，戏剧力量长期积聚而没有喷发，马背民族的铁蹄踏碎了千年冰封的汉族河山，也踏裂了戏剧喷发的那根神经，于是，成熟的戏剧形式――杂剧诞生了。”异族文化的冲击，在使得现有传统文化的许多方面遭到毁坏发生断层的同时又发生了新的整合重构，游牧民族尚武的刚毅豪迈剽悍勇猛酣畅淋漓的因子渗入了以儒家传统文化为中心的中原文化的精神内核并与之浑然成一体，过去被封建正统思想视为异端而长期被压抑甚或压制的观念和思维，在元代文学里呈现出大胆的突破，尤其在属于俗文化范畴的元杂剧里表现得更为鲜明具体，许多传统文化伦理观念在元杂剧里被淡化甚至被颠覆，更多的是对自由个性的追求和对人性需求的关注，对现实不满的郁闷情绪和反抗情绪也在元杂剧里得到了更多的宣泄和体现，元杂剧成了一种最鲜活的文艺形式而广受欢迎。元代水浒戏更是在元杂剧中盛开出的一朵奇葩，它不崇文而尚武，企图以武力解决的形式来响应人们内心的渴求，打出“替天行道”这个堂而皇之的旗号直白显露地向恶势力宣战，阳刚之气突出。
[ 1 ] [ 3 ] 其二，反抗暴政的时代心理的呼唤。
在蒙元时期带有奴隶性质的残酷的异族统治下，原有的封建格局被打破，肆无忌惮的军功贵族和权豪势要举着“势剑金牌”为所欲为、暴虐不仁，民族压迫和阶级压迫都到了无以复加的地步，社会暗无天日，处处生灵涂炭，人民群众奋起反抗的斗争情绪日益高涨。然而由于苦难的老百姓有着自身不可避免的软弱性，他们“有心杀贼”，却“无力回天”，于是他们内心渴望从天而降一批英雄人物能够替他们出头伸腰壮胆、打抱不平、伸张正义，他们渴望天道循环、“善有善报，恶有恶报”，这些直接或间接地在文学作品里反映了出来。戏曲本身是一种民间文艺，是俗文学，它的对象是广大的普通老百姓。在那个灾难深重时期的老百姓无心欣赏温柔敦厚的载道说教文艺，这决定了元杂剧的主要功能在于让老百姓消遣和发泄，缓解被压抑过分的情绪，甚至是鼓舞他们的斗志。于是一批剧作家便顺势抬出在民间流传以久的梁山英雄，并把梁山英雄塑造成老百姓所追奉的天道的代言人，让梁山英雄形象随着杂剧的广泛传播而深入老百姓的内心，成为老百姓生活希望寄托之所在。
其三，元代文人的用心创作。
促成主题集中的元水浒戏繁荣的条件之三是元代文人的用心创作。由于蒙古人重视实用的治国思维而轻视儒家文化，元初曾长时间地废止科举，断绝了儒家知识分子们的进身之阶，“龙楼”成了他们可望不可及的空中楼阁。不但如此，元代的民族歧视和等级歧视政策还将当时的知识分子推向了社会的最底层，沦落到“介乎娼之下丐之上”⑩的地步，在当时社会的十等人中排列第九等。“儒人颠倒不如人”的社会现实使得他们中相当一部分人沦为“书会才人”，这些屈居社会下僚人格和自信倍受践踏的“书会才人”们一方面对统治阶级已失去幻想，淡泊了对政权的依附心理，与统治阶层产生了巨大的离心力，他们的个人独立自由意识和对社会批判反抗意识也随着大大增强；一方面有机会和下层老百姓打成一片，同底层老百姓同呼吸共命运，从而对社会现实认识更深刻，对下层老百姓的思想动向了如指掌，和老百姓的人生观和审美情趣产生了极大的共鸣。他们通过杂剧创作反映出了当时老百姓和剧作家自身最真实也最无奈的情绪愿望和心声，同时也通过这种创作让自己隐约看到一丝光亮，隐约感到一丝安慰和释放。为了适应新时代的需要，写水浒杂剧的剧作家们对那些在民间流传着的不利于表达当时老百姓和剧作家本身愿望的水浒故事一律弃之不用，而是只选取或说是依托水浒故事中的原有人名创作出众多的新水浒故事来，于是元杂剧中一类塑造敢于碰硬、乐于打抱不平且能够“替天行道”的梁山英雄好汉形象这一特定时期特定内容的水浒戏应运而生。
〈四〉
《水浒传》对元代水浒戏“替天行道”主题思想的直接借鉴和继承
水浒故事随着时代演变，与故事内容紧密联系的主题也必然在演变中传承和发展。《水浒传》创作紧承元代水浒戏的广泛流播，它在主题选择的倾向性上无疑会很大程度地受元水浒戏的影响。
元代是戏剧时代，极摹人情世态之歧、备写悲欢离合之致的元杂剧由于遵循的是世俗的真实，有着浓郁的民间气息，本色当行，加之戏曲这种特殊的流传形式而直面下层百姓直接倾诉表达直接引领憧憬直接传播，故它倾诉的是广大民众的悲苦心事，引领百姓憧憬的是对美好生活的向往，广为传播的是“天”终有“道”正义的力量终将占住上风，因此它的受众面比以往任一朝代的任何文艺演出形式的都要广得多。虽然元杂剧在情节和语言上存在着蹈常袭故的通病，难免被人指责元杂剧形式流于模式化，但其主脑思想是符合当时百姓最迫切地想要摆脱被特权阶级严重压迫的主流意识的。广大民众的需要是剧作家创作的原动力，剧作家的构思创作又丰富和深化了水浒戏的思想内涵，并使之为广大百姓再接受而形成一种更普遍的时代欣赏习惯和趣味。公道自在民心，民心最敏锐也最公正。由于元水浒英雄扶危济困锄恶除奸乃是“替天行道”的观念通过元水浒杂剧的传播在民间有了扎实深厚的群众基础，水浒英雄行侠仗义、解危救难的英雄形象已深入民心。加之元末的朝政更加腐败，民族矛盾更加尖锐，社会压迫的残酷更是达到前所未有的程度，百姓对正义的呼声愈加强烈，“替天行道”这一主题的生命力也随着向顶峰发展。《水浒传》的作者顺应时代的心理思潮，顺着元水浒戏对这一主题的良好奠基，对水浒故事进行构思加工创作，使得小说更加顺利地将“替天行道”这一水浒英雄们的行动准则借用神界地位极高的代表九天玄女娘娘的法旨公开顺理提出，以表明以宋江为首的水浒英雄乃是得天之助的得道者，赋予一百零八个好汉集体起义更多的合理合法性和神秘神圣性，作者还让这一行动准则发展成为梁山泊全体义军的集体信仰和办事宗旨，从而在“替天行道”的道路上越走越深，使水浒故事终于丰瞻定型。
《水浒传》“替天行道”的主题虽然直接从元水浒杂剧传承而来，但它又随着不同于元杂剧作者的创作意图和变化了的社会形势而具有了较元水浒杂剧“替天行道”主题更复杂的内涵。水浒故事的忠义思想一直在流传中积累上升，《水浒传》中宋江因“忠义得天之助”，受九天玄女娘娘法旨“汝可替天行道为主，全忠仗义为臣，辅国安民，去邪归正”，于是“替天行道动天兵”；第七十一回梁山泊忠义堂天降石碣的“侧首一边是‘替天行道’四字，一边是‘忠义双全’四子”，从此“忠义”与“替天行道”合二为一，“忠义”成为贯彻实施政治纲领“替天行道”的行动纲领，“替天行道”所蕴含的现实内容和实践意义由此变得更加矛盾复杂而多义，如此“天”或以义理道德为天，或以民为天，或以君为天，等等。《水浒传》中虽然梁山英雄斗争的矛头直接指向了最高统治者，但他们的行动却不同于历史上其他的农民起义，他们聚义更主要是为“替天行道”而“替天行道”，他们的“替天行道”止于“摄政”性质，而不是“篡夺”天下以便自己发号施令统领江山的“不忠不义”行为。他们接受朝廷招安后，虽然不再高扬“替天行道”的旗帜，但他们实施遵行的仍然“替天行道”的纲领，那就是作为官军为保国安民而英勇作战，外御强敌（征辽），内清国贼（平方腊），直到最后舍身成“仁”。且不论梁山好汉平方腊的功过与对错，以宋江为首的梁山英雄们无疑自始至终本着走的是“替天行道”的政治路线，始终以拯救黎民百姓为目的，只是由于他们自身的思想局限性而把他们所理解的狭义的“忠义”（对朝廷的一腔愚忠）当作了最终的行动纲领，结局令人唏嘘感慨万端。
《水浒传》中“替天行道”的内涵之所以是在元水浒戏的“替天行道”思想内涵基础上的纵深发展，一方面是由于长篇小说和戏剧的体裁不同容量不同以及接受者对二者的接受方式不同所致，另一方面也说明了后人在前人反封建压迫的斗争经验基础上，对社会现实以及人民的出路作了更为深沉的思索，在深沉思索中作者由于自身的历史局限性和阶级局限性以及当时社会黑暗现实的局限而产生的更为困惑矛盾的心理，因此，元代水浒戏对梁山好汉为解救遭难百姓而“替天行道”的实现赋予更多的浪漫主义色彩，而《水浒传》却以庞大的思想体系留给后人更具现实意义的反思和探索。事物的发展往往是在螺旋式的探求中前进的，其中包括也文学创作。《水浒传》沿着之前水浒戏定下的思想基调深入是符合文学创作的规律的。
【注释】
①钟嗣成《录鬼簿》、贾仲名《录鬼簿续编》、王国维《曲录》、傅惜华《元代杂剧全目》、董康《曲海总目提要》、王季烈《孤本元明杂剧提要》、钱曾《也是园书目》。
②元・脱脱等《宋史・徽宗本纪》
③元・脱脱等《宋史・张叔夜传》
④宋・王�《东都事略・侯蒙传》
⑤宋・方勺《青溪寇轨》
⑥鲁迅《中国小说的历史的变迁》
⑦郑振铎《水浒传的演化》
⑧宋・王明清《挥麈后录》卷七之《高俅本东坡小史》
⑨刘桢・《勾栏人生》
⑩元・谢枋得《送方伯载归三山序》
【参考文献】
[1]傅惜华等编的《水浒戏曲集》（第一集），上海古籍出版社，1985。
[2]元，臧懋循编的《元曲选》，中华书局，1997。
[3]朱一玄、刘毓忱编的《水浒传资料汇编》，百花文艺出版社，1981。
[4]赵吉惠等编的《中国儒学史》，中州古籍出版社，1991。
[ 1 ] [ 2 ]