约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）经常被描绘成一个具有双面性的人物：他既回头向贝多芬靠拢，同时又往前朝勋伯格看齐。然而，究其本质，勃拉姆斯仍然是一个典型的浪漫主义作曲家。
阿诺德·勋伯格在1933年著名的文章《革新主义者勃拉姆斯》（Brahms the Progressive）一文中表示，勃拉姆斯并不是人们通常认为的十九世纪主流的保守主义者，而只是一个用自己特别的方式来表现的、和瓦格纳一样强势的改革主义者。根据勋伯格的观点，勃拉姆斯对古老的复调音乐艺术的复兴，还有对变奏、组织节奏发展的特别能力，对二十世纪的音乐改革产生了重要的影响。
如今，人们已经普遍地意识到，勃拉姆斯并没有仅仅维护着传统，而是大大地使传统重新焕发出了活力，虽然勃拉姆斯在一些节目介绍、唱片册和大众普及类的传记中被定义为一个“古典主义者”——正如音乐评论家彼得·莱瑟姆（Peter Latham）在二十世纪六十年代明确表述的那样“最后的旋律凯撒”（the very last tonal Caesars）。根据莱瑟姆所说，勃拉姆斯是“一个出生在他的时代之外的人”，他站在浪漫主义的高度，而想回到贝多芬和舒伯特的理想中去。
这个持续了很久的观点最早由勃拉姆斯的一些同行和诠释者们提出，随后在英格兰受到像唐纳德·托维（Donald Tovey）爵士那样有影响力的教育家们的推崇。然而勃拉姆斯却对历史表现出了全新的认识：他可以创作出富有学术气息的音乐作品，但同时却清醒地意识到过去是无法被真实触摸到的。尽管人们可能会喜爱并很好地理解历史，但历史无法被复原，所以，他不会重新创作贝多芬或者舒伯特的音乐，他只会创作他自己的音乐。
确实，在革新主义者勃拉姆斯和保守主义者勃拉姆斯之间，我们总是忽略了他的第三个形象：浪漫主义者勃拉姆斯。也许勃拉姆斯非常尊崇贝多芬（许多其他浪漫主义者同样如此），但他是以舒曼学生的身份来到这个音乐世界。他被很多人看作是舒曼音乐遗产的继承人，他和李斯特、瓦格纳、威尔第、布鲁克纳是同时代人，和布鲁赫、德沃夏克、歌德马克（Carl Goldmark）、格里格、鲁宾斯坦是朋友。从孩提时代开始，勃拉姆斯就浸淫在浪漫主义的文学中——歌德、席勒、诺瓦利斯（Novalis）、霍夫曼（ETA Hoffmann）以及詹姆斯·麦克弗森（James MacPherson）的《奥西恩》（Ossian）等，晚年他又以一种怀疑的眼光阅读了尼采。他年轻时期的器乐作品，包括三首钢琴奏鸣曲、《谐谑曲》（Op.4）以及满怀深情的《钢琴三重奏》（Op.8）的第一个版本，显示了一种真实可信的浪漫主义的华丽。
没有什么作品比勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》更加强烈地渗透着这种精神了。1859年，经过漫长的努力，他终于完成了这部作品，其规模庞大的第一乐章来自他从1854年就开始创作的、对那年2月舒曼悲剧性自杀的一个回应。它的旋律和奏鸣曲风格大胆的处理，以及它狂飙突进运动（Sturm und Drang）般的喧嚣显然是受到贝多芬《第九交响曲》的影响——那部交响曲如此强烈地激励了伟大的浪漫主义者瓦格纳和布鲁克纳。
《第一钢琴协奏曲》的慢乐章则从某种程度上来说是对克拉拉·舒曼的描绘，那个让勃拉姆斯坠入爱河的人，但它似乎同样和霍夫曼一部关于作曲家克莱斯勒的小说中的一段情节有关，这个早先已经在舒曼的《克莱斯勒偶记》（Kreisleriana）中有所表现。年轻的勃拉姆斯相当认同这种狂喜的、自我折磨式的人物，他甚至已经将自己当作是小约翰内斯·克莱斯勒了。没有什么比他作于舒曼自杀后不久并献给克拉拉的感人的《舒曼变奏曲》将这一点表现得更加淋漓尽致了，在这部作品中，他交替地作出了“勃拉姆斯”和“克莱斯勒”的标记，巧妙地暗示了自己遇到的困境就好像小说中的人物那样。之后不久，他开始创作《C小调钢琴四重奏》，这是一部激烈骚动的室内乐作品，在二十年后才为世人所知。关于这部四重奏中的乐思，勃拉姆斯这样说道：“想象一下一个男人因为没有其他事可做，而要射杀他自己的情形吧。”我们可以从中看到勃拉姆斯对于自杀的暗示，这部作品可能是歌德的《少年维特之烦恼》（Sorrow of Young Werther）在音乐上的模仿，因为在那部典型的浪漫主义小说中，男主角爱上了一个已婚的女子，而她的丈夫又是他非常尊敬的人，他陷入了这种极度的痛苦中无法自拔，最终开枪自杀了。
确实，勃拉姆斯在阅读的宽度和他对此生动的理解中，清晰地表现了自己的浪漫主义本质。除了歌德和席勒以外，还有很多其他诗人和小说家为他的歌曲、合唱曲和宗教歌曲提供了素材。他经常去道默尔（GF Daumer）的诗句中寻找灵感，他的一部成熟的声乐套曲《美丽的玛格洛娜》（Die Sch?ne Magelone）是从路德维希·蒂克（Ludwig Tieck）的一部小说中摘取的歌词。然而，在他伟大的合唱和乐队作品中，他则转向了浪漫主义更为黑暗的一面：在《命运之歌》（Schicksalslied）中有遭受痛苦的人性和冷漠上帝的视角，在《女低音狂想曲》（Alto Rhapsody）以及席勒为画家安塞姆·费尔巴哈（Anselm Feuerbach）而作的悲伤的《挽歌》（N?nie）中有抒情的苦闷和厌恶人类的激情，勃拉姆斯非常崇敬这位画家忧郁的油画。当然还有《德意志安魂曲》（Ein Deutsches Requiem），后来勃拉姆斯说应该把它叫作《人类安魂曲》（A Human Requiem），因为它是为生者而写的，而不是死者。
勃拉姆斯早期作品中挣扎的气息以及贝多芬《第九交响曲》的影响，再一次在他的《第一交响曲》（1876年）中表现得非常明显，但是在第一乐章和终乐章极为戏剧化的引子中，同样让人联想到舒曼的《第四交响曲》。对舒曼《第四交响曲》最浪漫的特写之一，即慢乐章抒情的小提琴独奏“浪漫曲”，毫无疑问是勃拉姆斯沉思的“间奏曲”的灵感之一——在他最初的三部交响曲中，他都用这种间奏曲代替了传统的谐谑曲，而且他在《第二钢琴协奏曲》的行板乐章中，把“浪漫曲”提高到了很高的高度， 舒曼的《第三交响曲“莱茵”》（Rhenish）同样在勃拉姆斯身上留下了它的影响。勃拉姆斯《第三交响曲》的开头在演奏音乐动机F-A-F时，似乎特意引用了舒曼的第一乐章，而这被勃拉姆斯的早期传记作家解释为“自由但快乐的”（Frei aber froh），和他朋友约阿希姆的“自由但孤独的”（F-A-E）恰恰相反。很显然，勃拉姆斯继承了舒曼爱开玩笑的、故弄玄虚的浪漫主义风格，包括在作品中隐藏的信息和代码。确实，他发展了舒曼一些个人化的象征主义，尤其是舒曼在他作品中用来描绘克拉拉的动机情结，比如舒曼的《第四交响曲》，而“克拉拉主题”也在勃拉姆斯的《第一交响曲》中有所表现。
勃拉姆斯和舒曼都对浪漫主义的风格推崇备至。他最终的音乐模式无疑就是贝多芬在《田园交响曲》中用到的那种“情感的表达方式”（Empfindung），而这部交响曲的慢板乐章已经在勃拉姆斯早期的《D大调小夜曲》的慢板乐章中有所表现。但是直到勃拉姆斯开始用同样的调号写作《第二交响曲》时，他的“田园”风格才发展成完全的个人风格，能够很好地表现明暗面的情绪化变奏。在浪漫主义田园风格的发展进程中，圆号成为了一种表现大自然的声音，所以，在勃拉姆斯《第一交响曲》富有戏剧性的终曲以及《第二钢琴协奏曲》开头那光芒四射的轮唱歌曲中听到圆号的声音是不足为奇的。
圆舞曲是浪漫主义时代最典型的舞曲类型。尽管勃拉姆斯曾公开表示很后悔没有在约翰·施特劳斯之前创作《蓝色的多瑙河》，但他自己创作的《爱之歌圆舞曲》（Liebeslieder-Walzer）也成为了十九世纪晚期德奥音乐的主流作品。而且，圆舞曲的风格通过《德意志安魂曲》（“你的住宅多么可爱”），还出现在了他的《第二交响曲》和《第三交响曲》第一乐章中。由于对舞曲音乐的热爱，勃拉姆斯还为来自异域的音乐表现了真正的浪漫主义品味，那种伪装成匈牙利民间音乐的鲜明风格，让他和李斯特一样在大众之间激起了一股“匈牙利”的风潮。勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》最接近其吉普赛的原始风格，但是在他的《小提琴协奏曲》《双小提琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》的终乐章，以及《第三交响曲》的间奏曲中，却有效地发挥了管弦乐的效果。
虽然勃拉姆斯对歌剧有很多想法，但他的一生从未写过一部歌剧。在他被低估的康塔塔《里纳尔多》（Rinaldo）中有许多鲜明的歌剧倾向，他构想中的戏剧序曲后来成为了《悲剧序曲》。虽然勃拉姆斯从未找到过一个合适的歌剧脚本，但是在《特里斯坦与伊索尔德》之后，最浪漫的爱情二重唱以一种没有歌词的方式在他的《双重协奏曲》中回响：这部作品中的两个主角——小提琴和大提琴，分别建立了男性和女性音域和音色的两个方面。这部作品是他对管弦乐作品的最后贡献，总结了他一生的情感经历，其每一个小节都显示了它的浪漫主义感觉。
浪漫主义在艺术中最鲜明的一个特征是什么？毫无疑问，是相信艺术可以改变世界。在音乐领域，贝多芬的《第九交响曲》和瓦格纳的《尼伯龙根的指环》是最好的例子。勃拉姆斯是已经对此表示怀疑的一代人，但他仍相信艺术的潜力可以改善我们的生活：如果不是一个更好的世界，那么就是希望有一个更好的“我们”。“我通过我的音乐来说话”，勃拉姆斯曾经这样写信给克拉拉·舒曼，“唯一的事情就是一个可怜如我的音乐家想要相信他自己本身比他的音乐要更好。”