摘要19世纪浪漫主义时期的作曲家约翰内斯・勃拉姆斯(Johannes Brahms,l833-1897)的创作是特立独行的。在评价勃拉姆斯的音乐时,对其浪漫派、后浪漫派、古典派、新古典派的称呼往往是丰满洋溢而又相互矛盾着的。钢琴狂想曲Op.79是勃拉姆斯成熟期的代表作之一,无论是乐曲的形式结构、和声、织体、节奏意识,还是情感表达,都展现了他音乐创作的独特的魅力。本文从勃拉姆斯的钢琴作品Op.79 No.1的演奏与风格的角度为切入点,试图探讨此部作品的音乐美学特征。
关键词:勃拉姆斯 钢琴音乐 音乐美学二元性
中图分类号:J624.1 文献标识码:A
19世纪浪漫主义晚期作曲家约翰内斯・勃拉姆斯(Johannes Brahms,l833-1897)是一位杰出的作曲家,德奥古典音乐和浪漫派先驱音乐的浸染,对他的音乐创作起着潜移默化的影响。以往关于勃拉姆斯的钢琴研究文献,大多是集中在作曲家性格特征对创作的影响、音乐风格特点、作品艺术特色、作品教学分析(演奏分析)、作品力度形态研究、创作特征与艺术思维等方面,尚没有从音乐美学角度对其钢琴音乐进行探讨的文献。下面就以勃拉姆斯钢琴作品Op.79 No.1为例来进行对其作品音乐美学特征的分析。
一 钢琴作品Op.79No.1的创作背景
勃拉姆斯生活的19世纪是风云变幻的时代。由于法国资产阶级革命的失败和欧洲大陆封建王朝的复辟,人们对现实社会产生极大失望和强烈不满,启蒙运动所提倡的理性主义思想开始受到质疑;众多学者对社会问题的反思与研究,从表层进入到精神文化领域。以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学,在18世纪末至19世纪上半叶的意识形态领域,顺势而生了。客观唯心论者黑格尔(Georgwilhelm Fridrieh Hegel,1770年-1831年)把一种自在自为的绝对精神(理念)视为万事万物的本原,认为自然及人类社会中一切变化多样的现象,都是这种绝对精神的感性显示。黑格尔的哲学观念在音乐界形成情感论音乐美学(后称他律论音乐美学)。然而当情感论音乐美学发展到19世纪中叶的鼎盛阶段时,爱德华・汉斯力克(Eduard Hanslick,1825年-1904年)1854年提出与之截然相反的观点――自律论音乐美学,认为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”“音乐的内容就是乐音的运动形式。”
纵观勃拉姆斯音乐作品的创作时间,基本上是从19世纪50年代至90年代末,那么前期的启蒙主义的理性哲学、黑格尔的情感论和与勃拉姆斯当代的汉斯力克的自律论音乐美学,都将不可避免地影响到他的音乐创作思维。钢琴作品Op.79No.1是勃拉姆斯创作于1880年的两首狂想曲之一。乐曲采用严谨的古典式三段体的结构,曲式结构较为自由。作品主题情绪丰富多变并与内容具有鲜明的对比贯穿于整首作品当中,形式与内容有机地结合起来,使音乐具有古典主义式的均衡的美感。
二 钢琴作品Op.79No.1的音乐分析
狂想曲Op.79No.1,b小调,激动的快板,由呈示部、中部、再现部和尾声四个部分构成。
呈示部由AB A′三段组成。A段(1-29小节)呈现出b小调的特征,情绪上热烈而富有激情。主题旋律气势宏大,二重对位旋律采用了跳动幅度很大的旋律线条,旋律虽是下行,但仍不减辉煌的气度,不断出现的八度与大和弦给人造成紧张激动的感觉。左手的八度下行与右手的主题相互呼应,进一步增强了乐曲的不安,并将乐曲逐步推向高潮。为了追求交响乐队般的效果,A段部分基本上使用连音踏板。B段(30-66小节)在调性上体现出d小调的特征,在情绪上表现出无奈、犹豫、惆怅的感觉,音响很弱,与A段在情绪上构成强烈的对比,看似平静悲伤,但旋律有意欲挣脱某种束缚之感。此处的演奏要特别注意触键的力度,要在很弱的力度中做到旋律清晰,是需要好好琢磨触键方法的。此处旋律声部演奏时右手的手指触键要慢,下键要深;中间的声部由双手共同完成,尽量保持中声部力度的一致,触键要尽量的轻柔,避免影响高声部的旋律线条。旋律在38小节第1拍结束徘徊挣扎的情绪,接着右手连续的3个大和弦与左手连续上升的八度音又把情绪带回到令人振奋、激动的状态,第39小节的2、3、4拍的大和弦在使用踏板时务必要做到一音一换,使声音饱满、干脆又富有弹性。自39小节到66小节,乐曲始终处在不断的变化之中,力度上的对比、情绪上的波动、音型上的模仿把音乐不断引入到高潮。49小节至61小节的双手频繁地更换手位,旋律是主题的部分模仿,一定要把握好演奏节奏的韵律感;最后5个小节的和弦要从肩部发力,弹奏得深厚有力,音阶要一气呵成,弹奏时手指要紧紧抠住键盘并不断加强指力,方能达到乐曲所需要的气势磅礴的效果。A′(67-93小节)段与A段在旋律写作上略有不同,但整体情绪上是一致的。
从调性上来看,中部(94-128小节)是B大调,节奏舒缓宁静,旋律在中声部,抒情委婉,给人以沉思遐想的感受。旋律在反复时可以各有侧重,弹奏第一段时可突出中声部,手指触键要充分利用手腕的移动把旋律连贯起来,给人以抒情的歌唱感;第二段反复时可以做调整,把高声部的全音符弹得突出些,承担弹奏高声部旋律的右手5指触键时力量要多一些,虽然旋律音单一,但却营造出一种悠长、无奈的气息;中声部与低声部的旋律则如暗暗涌动的思绪,低声部也存在隐伏旋律,弹奏时要尽量突出。演奏时可以使用切分踏板,可以使旋律悠扬而富于歌唱性。
再现部(129-218小节)与呈示部在记谱上基本一致,但是再现决不是主题简单的重复。再现部主题的第一个升F八度和弦,要比呈示部的主题弹奏得更加肯定、饱满,表达由激烈的思想斗争转化为真正狂想的开始,在进入思想斗争最高潮的时候又忽然陷入痛苦的沉思,音乐进入了乐曲的尾声。
尾声(coda,219-233小节)经过对主题的部分模仿,激动不安的情绪逐渐平息。尾声的旋律在中声部出现,来自于对中部旋律的模仿,弹奏时触键要缓而深,同时注意高声部旋律的应和,弹奏时右手与左手要有区别,右手的声音要明亮些。最后 4个小节可以再加上弱音踏板来改变音色,以达到旋律pp后再次渐弱的音效。旋律在渐弱、渐慢中最终无奈、黯然地结束。
三 钢琴作品Op.79No.1所凸显的音乐美学特征
关于理性、形式和自律的追求。此首狂想曲所采用的严谨的三部曲式,不仅说明了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋,同时揭示了其思想中严肃认真的一面。同时乐曲采用复调的写作法,讲求音乐结构上的均衡,情感内在、深沉、忧郁,给人以有条不紊的古典形式的完美印象。以前众多的研究成果多明确认为勃拉姆斯是古典主义的坚持者,这是因为在当时西方浪漫主义情感论盛行的情况下,勃拉姆斯却能逆流而上,表现出特立独行的个性特征。这个特征其实是对维也纳古典乐派以前的整个古典时期音乐的坚持,这种坚持不但表现在用音乐内在理性秩序取代浪漫主义漫无边际情感冲动的创作理念的突破,而且表现为对古典音乐的深切向往以及要求音乐回归传统的强烈激情中。确实,在音乐的形式与逻辑方面,勃拉姆斯似乎一贯以保守形象呈现在人们面前,是一名严守古典主义传统的保守主义者。本文认为,勃拉姆斯尽管表现出与当时作曲家截然不同的音乐观念,却是一边在尊重历史传统的基础上并不完全照搬传统的创作手法,一边又在传统的基础上建立自己的创作风格,准确来讲是不断完善自己的所谓传统风格。即在继承的基础上的发展原则,才是勃拉姆斯所谓保守形象的本质。
关于感性、内容和他律的表现。钢琴作品Op.79No.1虽采用古典的体裁形式,但并没有拘泥于形式。勃拉姆斯在情感表达方面造就多样化,热情与悲伤两种不同情绪在音乐中的对置、转换那么的自然顺畅,不留任何痕迹。乐曲旋律壮观而优美,基本覆盖了钢琴键盘的6个八度的音域;力度同样多变,包括了从pp至ff的力度,这在古典作品中是不多见的;另外,此曲的调性关系及和声的变化突破了古典时期的主属关系,出现远关系转调和不协和和弦,主题首先出现在升f小调上,第5小节转为d小调,第6小节转为A大调,第9小节转到f小调,第10小节又回到升f小调,在10小节内又频繁地进行了4次转调,这在浪漫主义时期是不多见的,为印象派的到来埋下了伏笔;乐曲伴奏的音型采用了浪漫主义时期常见的琶音伴奏织体;演奏中多用六度、八度、快速音阶进行等高难度技巧,大的音程跳跃、指间的极度伸张、小指跨越拇指等新的技术,这也是浪漫主义时期为表现大幅度的情绪变化而在钢琴技术方面做出相应的新发展。勃拉姆斯在音乐创作上的突破主要表现在将浪漫主义的创作技法和热情以及浪漫主义的和声运用、主题结构和展开手法等方法方面,这种内容与形式完美的结合,不但赋予古典主义形式以新的内涵,同时也使浪漫主义的激情风格展现在古典主义的面纱之下。勃拉姆斯自我体现的风格以及美学观念,不但是对古典主义形式与内容结合方面的突破,而且也是对浪漫主义内容与形式结合的突破。正如音乐学家科恩所说:“勋伯格可能是第一位明确阐述十二音作曲原理的作曲家,但勃拉姆斯肯定是第一位窥见其重要性的人。”
钢琴作品Op.79No.1自律与他律的矛盾统一。勃拉姆斯作为集古典之大成的最后一人,站在浪漫主义的大潮中逆流而上,同时向着浪漫主义的未来进行着跨越式发展。勃拉姆斯由于性格的特征以及音乐作品的个性表现,明显表现出形式与内容的二元性。在以瓦格纳和汉斯立克为核心的两大阵营论战中,勃拉姆斯的音乐作品被汉斯立克当作“自律论”美学思想的实践品,推上了与瓦格纳“他律论”音乐美学论战的最前沿。勃拉姆斯本人也于1860年发表了批判瓦格纳“新德意志派”的宣言。尽管勃拉姆斯对瓦格纳的调性模糊以及离调和调性消失的所谓激进风格的浪漫主义发起猛烈进攻,并以恪守古典主义的形式美为自居,但是,其作品的内容却流露出强烈的浪漫主义气息。
勃拉姆斯作为在浪漫主义大潮中逆流而上的勇士,坚持着自己独特的个性以及对古典音乐的无限追慕之中。在这种音乐的内在古典精神驱动与现实音乐生活中浪漫主义风格的交织中,勃拉姆斯呈现出高拔突兀于世的音乐艺术精品,从而奠定了自己德国三B之一的崇高历史地位。这种崇高历史地位的建立,不但取决于其音乐作品在浪漫的情感与古典形式的完美统一,更在于他作品中所展现的音乐美学二元性特色的无穷魅力。这种二元性特色不是简单用古典之旧瓶盛浪漫之新酒而能概括的,而是二元性的有机对立统一。如果说这种二元性在勃拉姆斯作品产生的时代尤为突出,不如说是当时的多数浪漫主义作品已经失去了古典时期巴赫与贝多芬等先驱身上业已存在的二元性特色。简言之,浪漫主义作品一元性的内在美学元素,已经走向了情感泛滥的单极向度,这种单一性用再多的音乐形式予以装扮都难以遮盖自身的弊端,这种弊端不但是汉斯立克形式――自律论所点击的死穴,也是其理论产生的肥沃土壤。如果说古典主义的音乐美学不适合贝多芬的古典音乐,那么浪漫主义的音乐美学也不适合勃拉姆斯的浪漫音乐,这一悖论作为异质倾向的并存正是二元性的精髓所在。勃拉姆斯也同晚期贝多芬一样,在接受着音乐情感和内容张力与完美形式约束力之间冲突的考验,并有效地使这两种力量达到了完美的平衡状态,这种平衡,就是音乐作品中二元性的美学特征。
参考文献:
[1] 张前主编:《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2007年版。
[2] [奥]爱德华・汉斯力克,杨业治译:《论音乐的美》,人民音乐出版社,2008年版。
[3] 牟琳:《珍珠般的作品――勃拉姆斯0P.119》,《乐器》,2007年第2期。
[4] 苏向丽、李圆圆:《勃拉姆斯音乐创作的革新》,《中国音乐学》,2008年第2期。
作者简介:于雅琳,女,1972―,江苏常州人,硕士,副教授,研究方向:西洋乐器演奏,工作单位:徐州工程学院艺术学院。