吐鲁番地区在南北朝时形成高昌割据政权，高昌城曾先后是北凉、高昌国的都城，唐朝削平高昌割据政权后将高昌设为西州，成为唐朝在西部地区的一个重镇。坐落在今吐鲁番市和高昌故城之间的阿斯塔那墓葬群是公元3世纪末到8世纪末高昌城内外屠民的埋葬地，由于地处沙漠干燥地带，并在相当长的时期内很少受到人为侵扰，因此深埋地下的各类文物得以奇迹般地保存至今，有些甚至是完好如新。在阿斯塔那墓葬群先后出土的文物数千计，不仅数量庞大，品种也十分丰富，其规模和价值是中原同时代墓葬所不能比的，如果不是因种种偷盗行为使墓葬受到损害，其价值更难以估计。其中在绘画方面出土了十六国时期的纸画、墓室壁画、唐代屏风画、麻布画等，展现了我国最早的绘画真迹，尤其以唐墓出土的绢本屏风画最为精妙，世所罕见，弥足珍贵，是描绘西域社会生活的重要实物标本。
在中国绘画史中，唐代人物画是古代绘画发展的高峰，繁荣强大的社会现实和当时采取的比较开明的政治、文化政策，为绘画的发展开辟了道路。强盛而开放的唐代造就了绚丽多彩、恢宏大度的“大唐丽人”，同时也造就了“随时势之类、赋现时之彩”的时代特征十分鲜明的唐代工笔仕女画――绮罗人物画。当张萱开始把画笔从“成教化助人伦”中解放出来，将绘画题材从描写重大政治事件题材扩展到日常生活之后，主要表现贵族妇女弹琴、倚栏、品茗、游宴、歌舞的生活场景为主的绮罗人物画异军突起、成绩斐然。其不仅仅是一种绘画形式，在它的背后，还蕴含着丰富的文化内涵和社会功能，是绘画意识中再现和表现的统一，是绘画走向成熟成为中华民族传统绘画典范的标志之一。当时人物画在画法风格上，既有张萱、周�创造出的适合表现妇女形象的“似琴丝绵延而又挺拔峭丽”的线条，也有尉迟乙僧“如屈铁盘丝”笔法和西域风格的晕染法，设色浓厚鲜明，富有凹凸体积感，使人物画别有风貌。
吐鲁番出土的唐代仕女画中最有价值的是仕女屏风绢画。屏风画是绘于屏风上的图画，在唐代进入它的鼎盛时期。唐代屏风画的绘画题材既有人物、山水，也有鞍马、花鸟，是唐代绘画的一个缩影。根据屏风的制作材料，有木骨纸面屏风、木骨绢面屏风、漆屏、七宝屏风等；从形式上看有联屏和独屏。发现于吐鲁番的唐代屏风画是代替壁画用来装饰墓室的，内容有仕女、乐舞表演、鞍马、花鸟等，大都表现的是死者生前的事迹或生活场景，具有明显的世俗化倾向，充分反映了高昌贵族、豪族歌舞升平的奢华生活。1972年，在阿斯塔那187号一处男墓主为唐安西都护府官员，勋名上柱国的夫妇合葬墓中，出土了件已经破碎的绢画，经过新疆博物馆工作人员仔细清理和故宫博物院修复工厂工人的精心修复，重现了大体完整的十一个人物形象，根据现存画面判断，原来可能是一幅“仕女游春”木骨绢面独屏屏风画。这是一组以对弈为中心的人物画，几个平列的、各自孤立的妇女被连贯在一幅完整的画图之中，由于损坏严重所以按不同形象分成《弈棋仕女图》《树下仕女图》《侍女图》《托茶仕女图》《双童图》等几个部分，独立成幅。现以其中的前三幅为重点，来分析吐鲁番出土的唐代仕女画的艺术特征。
《弈棋仕女图》高63厘米，宽543厘米。画上对弈两人中，左边残损的一人裙为紫色，按唐的服饰制度，紫色是五品以上官员家眷服色，她应是安西都护府官员的夫人，是整幅屏风画的中心人物。对面一人着绯衣绿裙，应该是其亲属或子女辈，形象比较完整，残缺了绿色的裙子部分。这位下棋的贵妇，面部化着“红妆”，红色沿眼周一圈与脸部连在一起绘成蛋形，成大面积红色，中间色重，四周稍淡，露出用白粉涂的额头、挺直的鼻和微小的下巴，使白色在脸上形成“T”字形分布，白的浓红的艳。眉间点饰蓝色心形花钿，内绘菊花形图案。描粗阔长眉，从眉头至眉尾一般宽阔，眉腰平斜，眉心几乎相连，将妇女衬托的柔而不弱，既婀娜又刚健。眼睛上挑，眼线细长，朱红点出樱桃小口，梳高束而蓬松的发髻，乌黑浓密，中间点缀简单头饰。脸形肥圆，肌丰体胖，正侧身坐于用浓重矿物质色绘成的地毯上，她双目注视棋局，薄纱披肩，轻纱用白色线条勾勒，用朱膘色晕染耳根，越发显得清亮透明，吸收了张萱的仕女画法元素。右手食指和中指正灵巧地夹一子往棋盘上放，神态端庄，表情生动。
《树下仕女图》高90厘米，宽80厘米。面容装扮与上图贵妇类似，只是略年轻，也更清秀。身着青衣绯裙，着青色饰有花纹的翘头履，上下色彩协调，搭配合理。面部线条的起笔和收笔多为较轻松的露锋，粗细随五官轮廓而变，看似宽松实则严谨精细。在染色方面注重色彩的渲染，冷暖对比细致丰富。身上服装则运用了大量的长弧线，线条疏密得当，错落有致，毫无板滞生涩之感。
《侍女图》高61.2厘米，宽65厘米。画面中展现的是两个侍女形象，姿势一样，一副敬候待命状。她们都身着长袍，但一深一浅非常素净，装饰较少，她们的服装与上述贵妇相比有巨大的差别。长袍为圆领，身系腰带，腰带位置偏下，是当时流行的男装式样，与张萱《虢国夫人游春图》中骑马男装的侍女服饰非常接近。“女着男装”一直都是唐朝妇女时髦的装束，此画的发现充分说明，这种风尚甚至流行到了西域。在仕女面部行笔中赋予了轻重起伏的变化，用笔的起落、转折，线条的柔弱、劲健正好被利用来适应眉目肌肤造型上的变化。发髻的外轮廓清晰简洁富于张力，颈部、胸部、双肩也略去许多转折和细部深入而概括为几根柔和的弧线，更加衬托出面部的柔和。衣着是大量的长线，粗细变化不大，柔中带刚，挺拔刚健，把丰肥的躯体表现得曼妙多姿
比较以上几位仕女面部就会发现人物的脸几乎是类型化了的，没有多少表情，同样浓重的红妆、细长的凤眼、樱桃小口、丰满的两腮、固定的观赏角度等等，这似乎成了唐代仕女形象面部情态的范式，既庄端又含有某种魅力，既让人着迷，又让人难以捉摸。画中仕女形象其实是画家在不同时间、不同地点和不同的心境中对仕女形象的综合印象，不是其真实相貌，是画家的主观感受和社会公认的审美要求相结合的产物，是女性美理想化的模式。这种仕女表现方式也出现在西域和敦煌人物画上，充分反映出中原文化对周边的影响。四女面部虽然有程式化痕迹，但还是有细微差别的，在运用色彩上年龄较长者运用朱膘先染出体积，在罩上一层朱红，而年幼者则直接浅浅地染上曙红，看起来干净透明，腮部的线条结构也显现出年龄和气质的差异。
通过对整幅独屏画中几个女性形象的分析，总结出她们的艺术特色和审美文化：在线条的组织处理上追求一种单纯而丰富的艺术效果，大胆取舍，高度提炼，为了更好的突出妇女的形体结构和转折关系，在细节处理上尽量简化、概括，尤其善于使用较宽松的露锋用笔的线描体现脸部丰肌中形体的骨气；在色彩上，矿物色和植物色交织运用，力求“色薄而厚”、滋润鲜活，似装饰又非装饰，这正是唐代工笔仕女画色彩运用的妙处所在，既是生活中的色彩，又比生活中的色彩更强烈、更谐调，更强调色彩热烈的感觉；在渲染技法上，很好地继承了自张僧繇、尉迟乙僧以来的凹凸画法，深浅富有体积和韵律感。另外由于使用了熟绢，所以渲染可以不受限制，均匀细致，使色彩层次分明，做到设色浓艳且“色不夺线，线不碍色”的画面效果。
由于汉唐政府对西域的有效管理及中原文化的影响，使西域文化明显的受汉文化影响，在这些出土的仕女画上可以看到，无论是绘画风格、绘画技法、题材内容还是人物装扮、生活用品及审美标准都明显地受到唐朝汉文化的影响，展现了唐朝绮罗人物画的风采，成为研究唐代绘画最好的实证。