在《受活》代后记《寻求超越主义的现实》中，阎连科说：“真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。哪怕从内心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真实的灵芝。这就是写作中的现实，是超越主义的现实。如果硬要扯上现实主义这杆大旗，那它，才是真正的现实主义，超越主义的现实主义。”本书的封底也有这样一段话：“这部充满政治梦魇的小说无疑是迄今为止阎连科最具探险，也是其最成功的作品，更是中国当代长篇小说中最有理想冲击力和深广艺术内涵的一部惊世之作”，并在此提出了一个新的概念“狂想现实主义”，认为《受活》是“一次非凡的狂想式写作，打造了中国当代文学狂想现实主义的奠基之作”。但是细细读完之后，我感觉阎连科这部新作不仅没有摆脱“现实主义”的“墓地”，超越为其深恶痛绝的传统现实主义；而且也没有在艺术水准和思想内涵上完成对自己以往作品的超越。
由“狂想”说起
按照小说封底所言，“狂想”应该是阎连科这部作品的一个“关键词”。客观地说，在相当数量的作家贴在表层现实的地皮迈着碎步疾走或徐行的中国当代文学界，具有高蹈姿态想象力的作家为数不是太多――阎连科在这可贵的少数里边完全可以毫无愧色的占据一个重要的位置。
自１９８０年代在文坛逐渐产生影响，他的一系列作品步步为营实现着对自己的超越。特别是１９９５年以后，《耙耧山脉》、《耙耧天歌》、《年月日》、《日光流年》直到《坚硬如水》，阎连科受到越来越多的关注。几乎每一部新作问世都能在文学界引起相当的轰动。他以农民式的坚韧和耐心认真经营着自己的“耙耧系列”。自从这一系列创作，“阎连科开始摆脱以往作品中与土地的粘着状态，而致力于文本的理性超拔。从此，其作品与其说是展示乡间个体的生存状态，倒不如说是阎连科对生命进行形而上思考的依托”①。在这些作品中，乡村生活图景的确已经只是他展开自己纸上世界和飞腾自己想象力的一种依托。细致逼真的细节描写与故事整体上的虚拟性质融合得天衣无缝，他毫不心慈手软地把自己的人物置于极限化的生存场景中进行考验和折磨。一种巨大的悲天悯人的气氛始终笼罩在作品之中，极度写实的故事和场景描绘背后的精神指向是关乎人类生存的形而上哲学命题的严峻思考。《耙耧天歌》中用死去的丈夫和她自己的尸骨脑浆为疯傻儿女治好痴病的尤四婆、《年月日》中荒无人烟的耙耧山脉千年一遇的大旱与奄奄一息的先爷以及伴随他的盲狗、《日光流年》中“三姓村人”宿命式的“活不过四十”的生存极限……阎连科以他匪夷所思的想象力和想象方式为我们营造了紧贴现实但又超越了现实的乡村生活境遇。他的作品因此被称为中国乡村的生存寓言。在这些受到最多关注和最高评价的作品创作过程中，阎连科高蹈飞腾的想象力起到了举足轻重的作用，他的想象或多或少都具有一些“狂想”的质素。我始终认为，非凡的想象力是一个优秀作家不可少的天分之一。有的作家善于尺水兴波，把生活中的一些事物描绘得细密扎实可见可触，如巨匠曹雪芹、如被陈村戏谑为“一条破棉裤也能写上几千字”的当代女作家王安忆等，这是想象力高度发达的一种类型；另一种则能把人内心的每一点动荡、波折和思想情绪的每一点起伏都记录下来并让读者惊心动魄，如国外的卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、罗曼・罗兰等等；还有一种则是擅长让自己的想象力飞扬灵动天马行空思接千载视通万里，如中国古代的屈原、李白，国外的一些浪漫主义作家等――当然，真正优秀的作家往往能够将其融合于一体。话说远了，再回到阎连科和《受活》上来。
且不说阎连科以前的作品中已经具有了强烈的这种“狂想”的性质，再把“狂想”作为一个根本特征单独提出作为他在《受活》中的首创并借此喊口号拉旗帜实在已无必要；单独就《受活》来看，阎连科在“狂想”这一方面也并没有完成对自己创作的“耙耧系列”和《坚硬如水》的超越，一些较为生硬的杂糅和割裂痕迹使得这部作品没有能很好地构成一个有机统一的整体。
在阎连科的“耙耧系列”中，他不止一次写到天灾人祸，其中最为典型的就是《年月日》中描写的“千年一遇的旱灾”。在这部作品中，“旱灾”具有浓重的象征意味，作者调动自己卓越的想象力描写的大旱灾为先爷以人的生命力与命运的严酷抗争提供了细节历历逼真而总体上浸染着形而上色彩的生存场景。这里的“旱灾”已不仅仅是社会学意义上的灾难，而是如同创世之初的洪水与人类生存的本源相联系。故意模糊的时间标记既暗示了也增强了作品的寓言性质。《受活》同样也写到了天灾人祸。作品开篇便是“炎炎热热的酷夏”里一场连下了七天的大“热雪”：
一夜间，冬天又折身回来了，也许是转眼里夏天走去了，秋天未及来，冬天紧步儿赶到了。这年的酷夏里，时序乱了纲常了，神经错乱了，有了羊角风，在一天的夜里飘飘落落乱了规矩了，没有王法了，下了大雪了。
这种在现实中极为罕见的自然灾祸给作品营造了一种非同寻常的氛围。但是《受活》中，这场“六月雪”并没有给“受活人”带来什么实质性的灾难。雪小了，“受活庄人，又忙将起来了”。他们依然一团喜气开着玩笑冒雪去麦田收割了，“晌午了，一道山梁上都漫着湿润的麦香了”。“大热雪”没有像《年月日》中的旱灾那样对“受活人”构成严峻的生存考验。在作品中写这场天灾惟一的作用似乎就是为了给“茅枝婆”和县长“柳鹰雀”两个主要角色出场设置一个不太寻常的背景。在小说情节推进中，这场灾难几乎再也没有发挥什么作用。作者宕开笔去写县长柳鹰雀这样一个“政治人”痴情而迷乱的人生追求，写他组织带领“受活庄”里上百个残疾人组成“绝术团”巡回演出，写他在魂魄山上修建“列宁纪念堂”和试图购买列宁遗体借以实现中国乡民天堂之梦的“经典创业”的极致体验；写“受活庄”里的老革命茅枝婆付出巨大努力以坚韧不拔的意志甚至以自己的生命为代价将“受活庄”人带入又带出现代人类社会化进程回到他们原有的自由自在的“散日子”生活方式的过程。这样，这场“大热雪”的叙述就变得可有可无，与整部作品方枘圆凿产生了裂痕，甚至给人以有意卖弄哗众取宠之嫌。作者“狂想”式的想象力在这一部分被无端浪费甚至有些卖力不讨好。在其后写到的“绝术表演”、列宁纪念堂的“无数机巧”“青光紫气”和“圆全人”强取豪夺“受活人”钱财几个部分应该是作者“狂想”能力充分发挥的舞台，但是作者的描述总体上并不能让读者眼前一亮有新的发现和启示。就想象力方面来说，这几个部分乃至整部作品让人感觉阎连科不仅没有实现对自己的超越和提升，反而有了衰退的痕迹。真实与虚构难以有机交融，描写现实情境有些故弄玄虚，描绘虚构场景又感觉没有真正放开让想象力自由飞腾。作者倾注笔力和才情描述的“绝术表演”等想象和虚构场景显得生硬、滞重、干涩、束手束脚而且做作、人工化、有斧凿气、气韵不足甚至让人感觉有些虚张声势。这里既没有《年月日》中酷烈、极端化的想象带给人的切割神经般的尖锐和刺痛，又没有《耙耧天歌》中尤四婆死去的丈夫鬼魂现身和她对话并指引她给痴儿傻女寻找终身归宿的波诡云谲而自然而然，也没有《坚硬如水》中想象力的汪洋恣肆酣畅淋漓。如果说在《受活》这部作品中阎连科创立并运用了“狂想现实主义”这种创作方式，我认为这次“狂想”是一次不算成功的尝试。
芜杂与简单化
阎连科曾经在一次访谈中说过：“我想，大作品应该是在目的不明确、混沌状态下产生的，毫无混沌可谈的情况下，产生不了大作品。”②当时看到这句话，我心里一动有些欣喜，感觉当代又一位具有大气象的好作家成熟起来了。可以说，文学发展的历史证明阎连科说中了大作品产生的其中三昧：传世的巨作大都具有这种说不清道不明的混沌气象和难以说尽的丰富内蕴。正因为如此，才有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这句耳熟能详的名言。但是，混沌不等于芜杂，几个主题硬性糅合到一起不是大作品。大作品中各种说不尽的内涵之间既要有相当的张力又要相互纠结难以撕扯清楚而且能相互渗透包容融合为一个完整的统一体。
来看《受活》。
理论家们要想找一部文本进行理论解剖演练，《受活》是一个很好的标本。其中有中国乡村在寻找途径进入现代社会以及与市场对接寻找变革的荒诞化努力和疯癫式情景，有政治意识形态、权力欲望和物质欲望对人的异化，有传统与现代、庙堂与民间的对立，有众声喧哗式的狂欢，有国民劣根性的展示……从每一个角度切入，似乎都有一些话可说。但是，从总体来看，却给人一种零乱芜杂的感觉，缺乏一种相互交融渗透达到的和谐统一。在这部作品中，阎连科写到了很多也触及了很多，但是各个层面、各种内涵似乎又在相互挣脱，缺乏一种使其纠结在一起向形而上层面提升的凝聚力和向心力。打个不太恰切的比方，这有点像周星驰的电影《国产零零七》中那件搞笑的道具：菜刀、毒药、炸弹等等各种具有杀伤力的东西捆绑在一起并不能制造出无坚不摧的超级兵器。在《受活》中，我们可以读出种种内涵，发现种种问题，但是外在形式上的统一并不能掩饰作品在内在精神上相互分裂的痕迹。从作品内容和形式上似乎隐约可以看出《耙耧天歌》、《年月日》和《坚硬如水》甚至莫言一些作品的一鳞半爪，但是难以发现阎连科所说的大作品应该有的“混沌”气象。
与这种相互割裂的芜杂同时存在的，还有作品显露出的有些简单化的二元对立价值取向。阎连科认为，“稍微有一定长度和深度的作品必须要有一种冲动，或者说必须有一种疼痛感。这种疼痛感决定你写作的深度，决定你的作品与大作品的距离。”③可以看出，情绪和冲动在他的创作中起到了相当重要的作用。在《受活》代后记中，阎连科用了很多情绪化色彩相当浓烈的词语痛心疾首地哀叹和指责当下文坛的种种不堪与丑陋。我承认强烈的冲动和激烈的情绪对创作具有相当重要的诱发和推动作用，前人也说过“愤怒出诗人”；但是，过度的情绪化和非理性的冲动恐怕也会对作品尤其是长篇作品的内质产生消极的影响。在《受活》中，作者有意无意地设置了呈现二元对立态势的格局：如柳鹰雀等人代表的官方政治世界与茅枝婆、艺人草儿等代表的民间世界，如作为权力主体的“圆全人”世界与被权力主体压制的“受活庄”残疾人世界。在这种二元对立态势格局中，作者的价值取向过于急切和显豁地表露了出来，一种情绪化、简单化的单向立场损害了一部好作品应该具有的丰富的相对性意义空间，使得其内蕴被削弱，难以经受住更深切的体味与咀嚼。“受活人”虽然都是一些聋、哑、盲、瘸的残疾人，但是他们没有融入现代性的行政体系管辖之前，过的是丰衣足食自给自足自由自在的“散日子”。他们在耙耧山脉深处与世隔绝衣食无忧其乐融融，甚至在全国大灾饿殍遍地的１９６０年，受活人也因为有多年的陈粮积蓄照常可以一天吃三顿饱饭。在每一年的收获时节，这些残疾人都要举行“受活庆”，表演绝活自娱自乐，“受活庄人的生活是幸福的。受活庄是名副其实的受活庄”（第５页）。作者给我们展现的是一个逍遥自在充满生命活力的桃花源式的民间世界。但是自从经过茅枝婆的努力在她的带领下以“入社”的方式加入了行政管理体系，受活庄人并没有过上茅枝婆和他们想象的“天堂日子”。“铁灾”、“大劫年”、“黑灾”、“红难”、“黑罪”、“红罪”相继降临，灾难、屈辱、死亡、欺凌接踵而来，他们的“受活”日子一去不复返。依靠自己的“绝术”赚到了相当的收入后，他们又被巧取豪夺最终一无所获并且经受了更多的肉体和精神上的摧残与折磨。茅枝婆付出巨大的努力历尽艰辛甚至以生命为代价使“受活人”“入社”又“退社”走过了一个正反方向相互抵消的漫长而又荒诞的路程。在这里，政治权力世界与作为民间世界符码的“受活人”形成了尖锐的对立。作者的是非褒贬价值立场和感情倾向显露无遗――最后政治意识形态代言人的县长柳鹰雀失去双腿来到受活庄落户融入民间世界就是其意向的具体体现。同样，在“圆全人”与“受活人”这两个世界之间，作者的价值立场、情感倾向也非常清楚。“圆全人”仗恃自己身体的优势，可以恣意对身体有残疾的“受活人”欺诈、凌辱、抢夺、践踏：“茅枝说，活着就抢啊，没有王法了？男人说，啥王法，圆全人就是你们残疾人的王法。”（１６４页）。“受活庄”的残疾人也有在权势和金钱面前放弃人性和人的尊严等劣的一面，但在作者笔下，他们的轻信、善良、朴实却与“圆全人”的狂妄、残忍、狡诈形成了尖锐的二元对立。从小说中可以看出，他心灵的天平始终是倾向于无权无势的被侮辱者和被损害者，没有完全以艺术思维方式沉潜下去进入自己营造的应该具有模糊性和丰富相对性的虚构世界中，放弃了对政治人和民间人、“圆全人”和“受活人”共同具有的相互纠结的人性优点和缺陷应该进行的思索与追问。从道德层面来讲，这是作者作为一名普通人的一种优秀品质。但是，在清晰的二元对立格局中作者过于明显的倾向性和道德化的价值评判方式对作品的艺术思维和艺术空间的建构起到的却是负面作用。“人们向往一个善恶分明的世界，因为在理解之前，他有一种天生的、抑制不住的判断要求。宗教的意识形态。宗教和意识形态即建立在这种要求之上。它们只要把小说的相对的和模棱两可的语言译成他们自己的绝对肯定和武断的论述，便能对付得了小说……这种非此即彼的公式包藏着一种忍受人间事理之基本相对性的无能，一种直面首席法官缺席的无能。这种无能使得小说的智慧（不确定的智慧）很难被接受和理解。”④昆德拉认为，对二元对立思维方式的超越和对相对性的容忍，是现代小说对文学的伟大贡献之一。《受活》体现出的恰恰是一种“抑制不住的判断要求”，这使得这部作品在内涵上有些单薄和肤浅，韵味不足。
还有几句话
最后再谈谈《受活》的结构形式和语言风格。
在该书的封底那几段文字中还提到了“小说在结构形式上的大胆探索和创新，在时间轴线上对东方古老观念的吸纳，在语言上对地域方言的大胆开掘与驾驭”，看来这也是这部作品能成为“惊世之作”的原因之一。以上这些在作品中的具体体现便是作者原始的农历纪年方式、奇数的章节和页码编排、植物性的章节命名和动植物性的作品人物命名、每一章节后以不同字体对方言和专有词语的絮言解释以及遍布整部作品的大量豫西方言和地方独有的语气助词的使用。有论者认为，这种别出心裁的章节页码安排和章节人物的动植物命名预言了某种时空的轮回观，潜藏了某些特殊的苦难历史；而豫西方言和语气助词的大量使用也是必不可少的，正文与絮言的编排有助于小说真实世界和虚拟世界的相互渗透，而方言和语气助词的大量使用则可以拉近叙述者和叙述对象之间的距离并能够从整体上形成文本的阴性的乌托邦叙事氛围。阎连科也在一次对话中将自己在《受活》中运用方言写作的“冒险”提到了将方言写作从普通话压迫下解救出来的高度认识其重大意义。我认为《受活》在形式安排和语言运用上的确能给读者以猎奇的新鲜感和冲击力。不管形式上的这种新颖的安排和大量方言的运用能否起到上述论者发掘出来的重要作用具有如此重大的意义。在我看来，一部作品要借助章节编排和人物命名这种最表层的形式安排技巧来体现其艺术内蕴和作者所依据的创作理念，这毕竟是在一种“器”的层面上做文章变花样，而没有达到“本立而道生”的大境界。大作品应该有一种浑然天成的整体气象，似乎没必要在这些浅层次的细枝末节问题上炫耀机巧。
至于小说的版式、纸张、每一章节前面附带的具有浓郁民间风情的剪纸作品，还有普通版和收藏版同时发行以及购书读者不满意可以退货的销售方式等虽然也受到一些诟病，但那是出版社和媒体的包装、炒作、促销手段，只要作者没有刻意去迎合出版社包装和市场需要而影响自己创作心态的从容和平衡导致作品质量受到损害，这些便都与文学无关，就不提了。
总体来说，就我细细读完《受活》并严肃思考后的感觉，说“就乡村中国的文学书写而言，有了阎连科，我们才可以说，鲁迅式的国民性批判，沈从文式的乡土恋歌，以及《古船》、《白鹿原》式的文化秘史，的确是上一世纪的事情了”，这个结论似乎有些仓促。
注释：
①刘英利：《彷徨与诉求――论阎连科的乡土情结》，《天中学刊》２００３年１２月号。
②③阎连科、梁鸿：《巫婆的红筷子――作家与文学博士对话录》，第１４８页，春风文艺出版社，２００２年版。
④[捷]米兰・昆德拉：《小说的艺术》，唐晓渡译，作家出版社，１９９２年版，第６页。
（作者单位：南京大学中文系）