摘要：毕飞宇用恶作剧式的叙事表情和叙事批判，来展现文革时期的王家庄――这一个被聚焦的魔力场；并撕开掩藏在另一种类似集体狂欢下的历史动态图像――人性的扭曲、偏轨等精神狼藉。
关键词：熵；精神狼藉；叙事表情；叙事批判；魔力场
毕飞宇在经历了不同的“忌讳”的阶段后，开始进入忌讳“不真实”的创作阶段，毕飞宇这种创作理念的大拐弯，躲开了新生代个人经验化写作的重复的危机。事实上，毕飞宇从《青衣》开始就逐渐将叙述笔调慢慢日常化了。毕飞宇的日常化，是清醒的对重复的反抗意识，是焦虑后的结果。逐渐开始平视的毕飞宇，到了《平原》就成了对民间完全体验式的写作，成了恶作剧式的嘲弄与批判。因此，整个叙述都是在作者恶作剧的表情下，静观历史尘埃中随风漂浮的个体生命，静观在王家庄这一个魔力场中个体生命的精神狼藉。
一、熵增后的精神狼藉
所谓“熵”，本是一个热力学量词，熵是混乱和无序的度量，熵值越大，混乱无序的程度越大。而文革正是社会受热运动中，原有社会平衡和精神世界运行规律的打破。毕飞宇展示的正是王家庄这一历史角落，它有自己的温度，狂热的社会分子像物理中的受热反应一样，突然打乱秩序，向各个方向逃逸和迷失。这其中的人物有，自我压抑的吴蔓玲（下乡激进知青）；自我保护、自我迷失的端方（乡村青年）；自我谴责的顾先生（右派分子）。
吴蔓玲――自我压抑。下乡女知青吴蔓玲，是时代政策的积极实践者，最代表革命热情的一个人物，正如她床头上的扩音喇叭，是意识形态的扬声器，是高音喇叭里扩散的声波，是对王家庄文革精神传播基地，是革命热情的集大成者。然而她的政治生涯的代价就是，以非理性的热情融入王家庄，学方言、挑大粪，用她自己的口号就是：“两要两不要：要做乡下人，不要做城里人；要做男人，不要做女人。”
她压抑自己的性别意识，甚至一个女人最宝贵的青春。而这种压抑是盲目与不自知的，直到最后被自己的狗咬疯，在生命的最后时刻，才得以释放自己的，才呼唤出对端方的渴望，才得以投入端方的怀抱。
端方――自我保护。端方是作为油瓶被沈翠珍拖到王家庄，拖到王存粮家的。适者生存，端方顺应环境，产生了自我保护膜。那就是沉默，端方以沉默来自我保护。而端方又有自己的突围方式。最让所有人刮目相看的是大棒子被淹死的事件。端方勇敢地担当了这次事件，通过拒、忍、守、等、送等步步稳扎。为全家解围，可谓独当一面。因此继父第一次默默地递给端方一支烟，意味着端方成年的家庭仪式。烟是一种男人交际的潜规则，是男人与男人之间的默契，是一种平等的标志，是一种受尊重的标志，甚至是一种性别的标志。
可以说是“力量”让端方以强势语境被王家庄接纳，并成为一个标志性人物。然而端方自从三丫死后，成为了真正意义上的独狼，开始自我麻痹，精神恍惚，冷静后逃避去了养猪场。但是最终还是突围的失败。
顾先生――自我谴责。顾先生是典型的下放右派知识分子，具有更加悲剧的精神分裂症，和对意识形态盲目的、非理性的崇拜，并患有高度的强迫症而坚持自我反省与自我谴责。毕飞宇用滑稽的笔调刻画了深层悲哀、寒透骨髓的知识分子遭遇。与顾先生发生关系的任何事物都带有十分的滑稽效果。寡妇姜好花用肉体引诱，换取顾先生视若不可侵犯的集体财产――鸭蛋，因为用集体财产换取了一次并不成功的生理满足，从此使顾先生陷入了哑巴吃黄连的自我精神讨伐，这一切都源于他对社会主义的虔诚！毕飞宇以此荒诞的手法表面上是对文革意识形态的认同，实际上完成了对文革对知识伤害的遭遇极尽反讽，从而完成了对当时社会精神畸形更深邃的揭露。
另外还有自我放逐的混世魔王；三丫的为了得到爱情的自我伤害；老鱼叉为了解救自己在文革中批斗二虎致死导致精神紧张而自我毁灭；还有洪大炮为了满足自己的革命欲望而自己练兵的自我欺骗。
对于这些表述毕飞宇都是用一种恶作剧式的叙事表情。
二、叙述表情――恶作剧背后的人性扭曲
“恶作剧”是毕飞宇在《平原》中通篇的叙述表情。这种新颖而调皮的叙事腔调，是一种反严肃、反正经、反大惊小怪的腔调，用一种生命中不能承受之轻的叙事策略，颠覆了历史伤痕之重的宏大叙事。在这种看似恶作剧的冷漠背面却是人性的强度扭曲。
毕飞宇惯用传神的女性情态来将各种事物进行人格化描述，比如，描写家畜，“大清早最早撒欢的是那些母鸡们，它们并没有下蛋，可它们像生了龙凤胎的女人，大呼小叫的，撒娇了。”描写地震，“波动起来的大地再也不想平日里那样厚实了，一下子柔软得要命，娇气得很，像小嫂子们的肚皮，十分陶醉、十分投入地往上拱。”描写夕阳“很妖”。
除此之外，作者对人物情态也是进一步进行女性化描述，甚至是用“性”语言来刻画。当描写端方第一次割麦的劲头时，说“看他骚得厉害”，而当端方受伤后掌握割麦技巧了，又说“端方没那么骚了”。又如描写顾先生哭毛主席的离去，“哭得格外的尽力，哭到后来，都有些缠绵了。”这种反严肃的笔法，构成了对历史表象叙述的另外一种张力。这是一种形象思维，而且是性形象思维。用性语言的表膜，包孕的感性特征内部的本质。这种叙事风格来源于毕飞宇试图探索个人记忆与时代记忆更鲜明的错位、误差。这些嵌入其中的一气呵成的反讽语调，一方面使人物描写更得神韵。其次，在更深的层面将思考溶解在文字里，在字缝的停顿、断裂、密集与联系中得到更真的历史。
毕飞宇这种玩世不恭的叙事腔调，恰恰是对红色系列一脸凝重叙事风格的颠覆，而在这种颠覆中，毕飞宇骨子里却是另一种对极端历史，对全民狂欢时期的冷静与思考。
三、叙事批判
毕飞宇用的是事件与事件的冲突、较量以及对事件的厚此薄彼来完成文本的叙事批判。热奈特说，“故事与叙事在表现时间上的不同特点，为改变时间顺序达到某种美学目的开创了多种可能。” [1]而毕飞宇将同一时间里发生的两个故事，在处理事件的轻重缓急的抉择中，呈现当时的价值判断。比如三丫丧事的悲哀和鱼汛的喜悦二者同时发生，这种两种事件产生时间冲突，而且事态的轻重缓急也很明确，可是“哀伤被鲤鱼、鲢鱼、鲫鱼、鳊鱼、鲇鱼和虾取代了。人们忘了，三丫还在下葬呢。”很明显大家对后者的热情，对鱼的热情与向往战胜了三丫死去的悲哀，这种选择性叙事构成了文本反讽的叙事效果。
还有毛主席的逝世，王瞎子的醉酒，老鱼叉的死。后两件事凑巧撞上前一件事。因此王瞎子被“告发了，捆了起来，拉到了大队部”，并“经过三十三人十一轮的严格审查，结论出来了，王瞎子的喝酒不是有组织的行动，不是有预谋的，完全是王瞎子个人的突发性的行为。”而老鱼叉的死没有举行丧礼，埋葬得也相当草率。因为在大家眼里，“他死得太不是时候了”。喝酒和死亡在伟人去世的时期统统被视为荒谬的和不合时宜的，甚至会受到违法乱纪的处分。这种选择性叙事方式，也延伸了毕飞宇的恶作剧叙事腔调，而且也通过文本中人物对事件的价值判断，同时透露了隐藏在审美主体背后的诡秘，以及作者的价值判断与价值批判。
四、人性的扭曲与偏轨
黑夜是酒神精神的活动猖狂时间。所以毕飞宇延续了创作生涯中一贯的对黑夜的探索惯性。只是这种探索已经不仅仅是原来单纯的形而上追问，而写到了夜晚最形而下、最动物性、最频繁发生的性。而文本中人物性爱的需求，经常以一种畸形的方式得到满足。顾先生对寡妇的体外射精、端方在河里洗澡时的满足、混世魔王在竹筒里的摩擦、以及老骆驼在母猪身上的发泄，将男人最根本的能力，用饥不择食的嘲谑与扭曲，来展现人物的精神畸变，以及人物对这种畸变不自知的悲哀。而且“顾先生为他的这一次体外射精付出了九个月的精神负担。”除此之外，吴蔓玲迷恋把狗想象为一个男人，体验被狗压在身上时隐秘的身体满足，更令人不堪的是，狗竟然在吴蔓玲身上完成了一次泄欲。这种令人恶心的人畜不分的行为，只有在特殊的历史时期才会发生，毕飞宇试图从人物的身体畸变来反映精神滑向兽性危险的预言。而吴蔓玲最后被狗咬伤，真正意义上染上了兽性致疯，也是兽性的最后实现，同时更是精神危机的真实一面，她说：“端方我终于逮到你了”。这个世界在这个时刻发生了偏离，一切不可思议的、人的兽性层面纷纷呈现出来。
钱谷融说：“假如写出了真正的人，就必然也写出了这个人所生活的时代、社会和当时的复杂的社会关系。” [2]所以，毕飞宇的对于黑夜寓意并非到此为止，而是延伸到整个文革本身就是一种黑夜里的梦魇，是集体酒神精神的挥发，是全民的狂欢，是集体兽性的无意识，是被历史车轮轧出来的真实生存图景。
五、王家庄――魔力场
毕飞宇曾说，要让一件事物有意义只需久久地望着它，毕飞宇所说的凝望“既不是瞬间的闪光，也不是一时被动的闲适的出神，而是精神的，常常也是体力的紧张活动”。[3]他说他久久望着的是“人的命运”，“具体地说就是我们的命运，我们心灵的命运，我们尊严的命运，我们婚姻的命运、我们性的命运”。[4] 毕飞宇正是通过营造文革乡村中的一个场域――一个张力场，在这个集体无意识的场中，每个人都在经历着苦难的命运，都是在自我与他者的摩擦、互动中，消磨着热情、尊严、生的力量。
在王家庄这个磁场中，所有的生命个体只有具有足够的离心力才能摆脱掉场内的磁力，才能逃脱魔力场。这个磁场的魔力就是，如果总是呆在王家庄，“不是把自己呆成一棵树，就是把自己呆成一头猪。” 端方就是把火一样的热情包裹在冰一样的冷静里。就像毕飞宇选择的节气，从开始的初夏的热、夏天的闷热、燥热，到冬天的寒冷，隐喻了端方的热情逐渐冷却的过程。端方走出王家庄、对自由空间的渴求和希望最终胎死腹中。
王家庄虽然也有类似原生态的、不关乎意识形态的、民间的、遵循天地节气的轮回生活。然而这都只是千百年来苏北农村自在而自得其乐的表象，虽然也有恒常农村世俗力量的群体：大辫子、孔素贞、沈翠珍、广礼家的，但也只是代表了顽固的农村愚昧与农村伦理，而且已经是一种被意识形态、被社会主义规划过、浸洗过的乡村生活，因为“北京是水银，具有无所不能的渗透能力”；而且高音喇叭就是意识形态的“皮下注射”器。
在王家庄每个人都已经成了一种菌类，互相制衡又互相促生，或者互相传染，或者被传染，成为一种恶性循环的人类社会生态怪圈。在1976年的王家庄所有人都被束缚在生命的枷锁中。在这种牢狱时代精神氛围浸染下，所有人的精神健康指数一路滑坡。
六 结语
张清华在《隐秘的狂欢》中把乡村叙事归纳为三种：关于乡村生活的知识分子叙事；关于乡村生活的红色叙事；赵树理。显然毕飞宇属于第四种，李运抟在《裂变中的守成与奔突》中把毕飞宇纳入“个人化的现实主义”，而用毕飞宇自己的话说，就是“我就是想看一下现实主义到我身上会变成什么样”。[5]于是就将《平原》呈现了出来，就是独一无二只属于毕飞宇的现实主义。
注释：
[1]《叙事话语 新叙事话语》,[法]热奈特著，中国社会科学出版社，王文融译，1990年。
[2]《隐秘的狂欢》，张清华著，山东友谊出版社，2006年。
[3] [4]《沿途的秘密》，毕飞宇著，昆仑出版社，2002年。
[5]《中国当代大学者对话录・钱谷融卷》，钱谷融，殷国明 著， 中国文联出版社，2000年。