色彩是工笔花鸟创作中不可缺少的绘画语言。随着时代的变迁，人们的色彩意识不断更新，工笔花鸟画的表现风格随之发生了天翻地覆的变化。特别是近年来，工笔花鸟画蓬勃发展，色彩的表现形态超越了传统模式，从表现风格到技法媒材都有所革新和突破，呈现出多向度、多元化的趋势。本文以色彩为切入点，透过色彩变革的这些表象，对当代工笔花鸟画的色彩创新进行理性的思考和探索。
一、工笔花鸟画色彩表现风格的转变
从中国花鸟画史来看，宋代的院体花鸟画是中国花鸟画色彩创造的一个高峰，黄家的“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画风不仅成为宋院体画的一个明显的特点，而且引领了宋之后的工笔花鸟画风，所以中国工笔花鸟画自宋朝确立以来，一直以“体格高雅，彩绘精润”的色彩表现风格为主流。而且在宋朝，传统工笔花鸟画的各种色彩表现的风格、技法业已发展完备，在此之后的几百年的历史中，色彩的表现风格几乎没有多大的进展。自近现代以来，随着表现内容和手法的拓宽，并注入了新的绘画语言形式，表现风格也越来越多样化，在色彩表现上，尽力避免色彩的单一性和模式化的色彩符号。画家在丰富多彩的色彩变化中追求和谐统一的色调，并加强了画家的主观意识，以意象的色彩处理来表现人与自然的统一。色彩表现风格的变革主要体现在以下几个方面：
(一)拓宽了色彩表现的意境。当代工笔花鸟画坛正处于“百花齐放，百家争鸣”的局面。通过工笔花鸟画来传达当代人的精神生存状态，这一要求仅仅依靠传统工笔花鸟画的“以色貌色”的描写，轻描淡写的赋彩显然力不从心。色彩既是表现客观物象的一种绘画语言，又是借以表达情感、构造意境的媒介，采取不同的色彩配置、不同色调的经营，画面就呈现不同的意境，烘托出不同的氛围。如红调的热烈温馨；绿调的清新明净；暗灰调的凝重素雅……古代画家虽然一直很重视意境的营造，但是往往局限于陈陈相因的古雅、清逸的色调，特别是宋之后，几乎是千篇一律的色调，意境也大多雷同。现代工笔花鸟画己把宋画的小情趣拓展成大的意境，不再局限于枝枝叶叶的小家景致，素朴简淡的单一意趣，使画面的色彩不仅丰富了视觉的感染力，而且更好地表现了画家的精神追求。多种风格并存，不同的审美趣味共存，是当今画坛的一个重要的现象。
(二)加强了色调的处理。在工笔花鸟画中，色调的统一对表达画家的心理和主观意图具有极强的表现力。清人就认识到：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。……凡设色须悟得活用，活用之妙非身手熟习不能，活用则神彩飞动，不必合色之功而自然妍丽。”由此可见古人已经意识到画面中空间关系的存在和色调统一的问题，但是传统的中国工笔花鸟画大部分是以绢的天然黄赭色或者纸的自然色为底色，作画常常是在既定的底色上表现、塑造。对于色调的处理也往往倾向于轻描淡写的烘托、渲染。近现代以来，西方绘画注重画面整体观念的引入，使现代画家设色时，自觉追求画面色调的统一和谐，活用色彩，以某科，主调统领画面形成一定的色调意境。这主要表现在有意识的大胆处理画面背景，并通过色调的处理，加强画面的空间感，将花鸟置于一个更为广阔的时空中，从而也加强了画面艺术的感染力。这些都为工笔花鸟画的色彩运用增添了新的内容。
(三)重视色彩的直观感觉。在古画论中就有：“画以墨为主，以色为辅，色不可夺墨，犹宾之不可渊主。”可见古画的设色以墨为主，在大多数传统画家看来，那些以墨为主，近于无色的画就是“雅”的作品，反之就“俗”。从中国花鸟画史来看，唐宋之后，中国传统的色彩观和水墨写意花鸟画的分流一方面为花鸟画的发展确定和强化了一个意象的范围，另一方面也影响了画家的色彩感觉，使画家对色彩的表现趋向简淡、朴素。现代的画家冲破了“以墨为主”的禁忌，注重对色彩的感知，力求色彩表现充分，既做到对画面整体效果的关照，又注重色彩细节的刻画，用色不仅充分体现物象结构的微妙关系，而且把色彩本身所具有的美感发挥出来，丰富了色彩表现手法。在设色过程中，加强色彩的冷暖对比，适当地使色彩在表现物象时体现出一定的质量感、体积感、塑造感，来加强画面效果。
二、工笔花鸟画色彩表现技法的革新
任何优秀的工笔花鸟画作品的创作都离不开精湛的色彩表现技巧。中国传统工笔花鸟画的色彩表现是用特定的材料、工具，按照一定的程序、方法画出来的艺术效果，在漫长的发展历程中，传统的工笔花鸟画已形成了一些约定俗成的程式，如色彩的薄施多染(主要指色彩的分染、罩染)，色彩的选择使用，画实不画虚，以平涂构成色块为主兼用晕染等。这些色彩的表现技法在宋朝就已达到了高峰，此后的设色之技大都存在着对宋画的眷恋和回忆，或者强化或者恪守着前人的技法程式。文人水墨画的兴起，以水墨为上，视设色华丽为甜、俗，更加制约了色彩表现技法的革新。随着时代的发展，人们的色彩意识的改变，对色彩表现风格的革新，传统色彩表现程式必然慢慢消融、瓦解，画家需要在色域上、色彩表现的技法上进行新的尝试改造，以适应新的审美理念。
(一)色域的拓宽。色彩的表现离不开颜料，“画家有七十二色”，但是古代绘画所用的颜色的数量却相当少。中国画的颜料主要分为两种，一种是植物颜料，主要有花青、藤黄、胭脂三种基本的颜色：另一种是矿物质颜料，有石青、石绿、朱砂、赭石等。这些颜料具有天然的质地，可直接入画，但也存在许多不足，如花青色彩沉着，但容易发灰，而且没有相应的临近色。历代文人雅士的对墨色的偏好，重墨轻色的思想在很大程度上制约了中国画色域的拓展，也影响了色彩颜料的研发，在很长一段时期里，中国画颜色的种类和数量基本上是停留在唐宋时期的研发阶段。矿物质颜料流传到日本却得到了长足的发展，如今反过来又成为我们学习研究的对象。清朝之后，由于西方的水粉、水彩、油画等颜料的大量引入，再加上现代生产技术的革新，颜料的开发研究已大大改善提高。画家可根据自己的感受和画面表现的需要，自由地选择。近几年一些画家和厂家根据矿石颜料的特性进行重新加工、分离，研制出现代石色多达四十多种，诸如豆青、淡绿、褐色、土红色、芦黄、内黄、京白粉、蛤粉、银白、银黄和紫金等。传统矿物颜料的每一种都可以分离出几十种颜色，高温结晶色、岩彩、仿石色及各类颜色的材料都大大地增加了。颜料品种的扩大，为工笔花鸟画的色彩表现的丰富性和多样性提供了坚实的物质基础。这些颜料在一定程度上也弥补了中国画颜料先天的不足。像水彩颜色轻快明丽，适当地配合使用可以弥补国画颜料容易发灰画暗的缺陷，而且也可以取代一些缺乏透明感的石色；水粉色彩厚重，则可以弥补国画颜料淡薄，塑造感不强的一面；许多现代矿物质颜料的适当处理也能产生特殊的效果，像现代的“岩彩画”既发挥了天然矿物颜料层层覆盖而又明快单纯的美感，又增强了色彩的表现力和画面的形式感，达到了国画的颜料所不及的画面效果。从另一个角度上说，这些新的颜料的引入，也有利于丰富绘画的表现手法，从而拓 展了花鸟画的表现风格，更好地表现审美观念的转变以及绘画理念的更新。
(二)设色技法的创新。工笔花鸟画的设色手法主要是勾填法。勾填法早在魏晋时期的敦煌壁画《风纹饰》中，就已基本确立。由唐至宋期间，花鸟画开宗立派。富贵一派的黄荃，创双勾重彩法，形成富丽浓艳，工细的院体画风；南唐布衣徐熙创叠色渍染法，形成重墨、淡彩、放达而野逸的文人雅士风范；徐熙之孙徐崇嗣又在“落墨花”的基础上再创“没骨法”，形成自家面貌；清初挥南田，从西画中汲取营养，宗“北宋徐崇嗣没骨法”，所作花鸟直接以色彩点染而成，使没骨法进一步的发扬光大。近代画家像上海画派、岭南画派从西方素描、水彩中汲取养分，形成色彩丰富、雅俗共赏的艺术效果。近代的一些画家取法宋元，不断挖掘宋元双勾重彩技法，在重视传统笔墨技法的同时，加以灵活运用，使其产生前所未有的设色表现技法。如近代的陈之佛把一种色破到另一种色中，也就是把积墨、破墨、渍墨的方法用到工笔花鸟画中，从而产生了破色、积色、渍水、泼彩，撞粉等技法。在当代工笔花鸟画的设色中，画家对于笔、色(墨)、纸、水、胶、矾等绘画工具都作了新的探索和研究，改变了以“分染”和“罩染”为基本手段的“三矾九染”程式化的设色技法，厚涂法、积彩法、冲渍法、喷洒、干擦、揉纸、撒盐、拓印等新的技法应运而生，新的绘画技法增添了画面的特殊肌理。这种带有人文色彩的肌理之美，出其不意地进行艺术处理，使作品耳目一新，富有艺术感染力。同时色彩的表现手法还适当地吸取了油画、水彩、版画、民间艺术、工艺美术的绘画技法。把墨与色结合：重彩与淡彩结台；把矿石颜料和金银原料结合；把色彩与勾金沥粉技法相结合，这样使得画面富有更强烈的色彩效果，更强的装饰性。这些技法把传统的各种骨法用笔导入了一个新的境界，不仅拓宽色彩的使用范围，加强了色彩的表现力，而且调和了色彩间的微妙关系。新技法的出现伴随着新风格的形成，技法的活用和创新，新的表现风格的出现，从而使工笔花鸟画焕发出现代气息来。
三、从中国画色彩本体来看工笔花鸟画色彩的变革
中国的色彩文化笼罩在传统哲学意象审美的范畴之中。哲学化的色彩观是色彩表现变革的主轴线。就中国画色彩本体而言，“画为心象”，色为心色。色彩由画家“心”而来，寄寓着画家的主观思维和内在情怀，只是画家传情达意的一种手段或媒介。“得意忘象”，得意亦忘色。五彩缤纷的花花世界经过画家的心象涤除，可以转化成一个清静恬淡的思想空间。可见，工笔花鸟画的创新重在意而不在色，无论色彩如何的创新、变革，色彩表现的仍然是画家的内在情怀，借色彩来达“意”。如果画家徒有种种创新的技巧，而腹中空空，缺乏精神内蕴的涵养，无“意”可达，仍是一个失败的艺术家。
不可否认，近现代以来对色彩变革的探索任道而重远，尚没有建设成新的完善的色彩体系。当代的工笔花鸟画的色彩创新也仍带有试验性，同时由于现代经济大潮的冲击，艺术的商品化，也使得部分的花鸟画家急功近利，难以平心静气地研究色彩表现的内在规律，对传统和外来的色彩意识所要借鉴吸收的“度”没有足够的认识，一味求新图变，以哗众取宠或“眼球效应”来标榜绘画的革新。其色彩创新的表象大致可以归纳为以下几种：(一)高度写实，这种画把“栩栩如生”的色彩做到了极致，使工笔画产生一种新的视觉，但有些又与西方写实油画基本雷同，让人感觉像是西方油画的翻版，近似于用国画颜料画油画。过多的注重物象的质量感、体积感，也就失去了中国画色彩的意象化魅力。(二)过于强化的色彩视觉效应，这种画色彩对比鲜明，形式感很强，视觉冲击力很强，但也往往让人看半天也不知所云何物，甚至连哪是倒哪是正都看不出来，与传统的“应物象形”背道而驰，最终也让人弄不明白是一幅国画作品还是装饰画或者是后现代的油画。(三)制作之风盛行。伴随着当下工笔画新媒材的涌现，制作肌理带来了新颖的美感和强烈的时代感。但也有不少作品流于制作风潮，手工痕迹刻露，过于雕琢，这些画“做”得既不容易，也不自然，有的甚至更像是工艺的制品或者带有行为艺术嫌疑的展品，让观众看起来很累。这些做法不仅降低了作品的艺术性，也使色彩流于世俗。作为一个画家恪守古法，不求创新，不可能在艺术上取得大的成就；反之，如果矫枉过正，无视传统色彩的意象性表达，迷恋于形式上的创新而忽略色彩本体意义上的充盈，这种形式创新也是不可取的。这就要求现代画家对当代的色彩文化、色彩意识、视觉形象进行创造性的加工处理，从传统的色彩理念中汲取营养，把现代的精神因素融于色彩意象中，从中国工笔花鸟画表现的本质入手，来寻找色彩表现创新的突破口，从而创作出既符合时代审美要求又具备画家主体精神内涵的作品来。
当前中国正处在飞速发展的时期，社会的进步带来了文化的全球化，促使人们审美需求的多元化。在这种形势下，工笔花鸟画要与时代同步，就需要注入新的活力，色彩也需要创造出新的表现形式和新的艺术风格，停留在传统的设色表现上，只会被历史淘汰。“基于传统，立足于时代，发源于生活，实现于形式”才是不断推进中国画发展的必由之路，这对工笔花鸟画的色彩创新也有着重要的指导意义。