张先是北宋前期词坛一位重要词人，他上承唐五代以来歌辞之词的细美幽约，下启苏轼等人诗化之词的直抒胸臆，在词史发展中是一个关键性人物，正如陈廷焯《白雨斋词话》所言：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处。但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古。”
陈廷焯对上述词人生活的年代排列有误，因为晏殊生卒年是991-1055年、张先是990-1078年，而柳永大约是987-1053，其实他们应该是一代人。而欧阳修是1007-1072年，晚于张先。但张先寿长，三人逝世之后他仍有一些名作传世。陈廷焯虽然对张先承前启后的时间有些错乱，但对其词的总体特征的握和“适得其中”的地位描述还是比较准确的。
吴熊和在《张先集编年校注·前言》中说到：“仁宗时期，张先作为维系唐五代与北宋词之间的纽带，与柳永、晏殊、欧阳修一起推动宋词走向兴盛。神宗熙宁时期，柳永与晏、欧一时俱逝，张先则作为词坛耆宿，与初濡词笔、尚属新进的苏轼唱酬，又成为维系北宋前期至北宋中期这两代词人的纽带，代表了其间词风嬗变的趋向。”刘扬忠也强调张先词“是北宋词中传统与创新两股势力之间互相转化的桥梁”。因为在张先之前，文人士大夫间的社交应酬，主要以诗为媒介，凡有唱酬赠别，都以诗为主。而张先率先打破这种惯例，词不只在“风月”场中赠妓歌唱，也可以在“风雅”交际场合中充当文人士大夫间沟通交流的手段。
以上这些阐述是从词史发展的纵向角度，来肯定张先词的独立的品格和张先对词体发展与创新的贡献。但如果从横向角度对张先词加以考察，我们对现在所能看到的张先165首词进行全面的梳理，发现其中以闺情词、宴饮酬唱词、愁别词等居多。有学者将张先的“165首词可作一大致的类型划分：艳情词17首、闺情词48首、愁别词25首、叹逝词8首、宴饮酬唱词26首、咏物词6首、风俗节令词3首、感怀词5首、写景词10首、冶游词15首、羁旅词2首”。我们结合上述分类进行整理推敲，发现张先词中关涉女性题材的词作约有140首，其中直接拟作女子口吻创作的词有47首，以男子口吻书写女性外貌与女性情感的词有66首，另外还有一些其他主题的词，如咏物词、写景词、节序词等，把所写之物浸染女性风神的有20多首。因此，可以说，张先的词虽开启了伶工之词向士大夫词的转变，但其词的主体仍是清丽婉约的歌辞之词，是体现了词别是一家的阴柔美的女性化风格之词。
张先词清丽婉约的女性化特征有其特定的形成原因。首先是词体自身特征的历史传承。一种文体，在它诞生之初，就形成了自己的一些本质特征，在发展过程中，可能会有重要的革新，但这些使其区别于其他文体的本质特征不会轻易改变。“词在唐五代的生成时期，已初步形成其言情、审美、协律的总体特征，即题材上侧重于男欢女爱、伤感惜别、人生迟暮，风格上崇尚细美幽约，以清切婉丽为宗，基调则大都伤感哀怨、回肠荡气，境界上又表现出狭深的特点，而这又与其合乐应歌、娱宾遣兴的基本功能息息相关。宋词传统流派在继承和发展唐五代词风中也相应地表现出这些总体特征。”这里所说的传统流派代表人物就包括宋初的晏殊、张先、宋祁、欧阳修等人。宋初与唐五代相接，处于宋初的张先词作直接受到前代温韦、李氏父子等词人的影响，虽在词的创作中改温韦之艳丽为清新婉丽，但“男子作闺音”的主体创作方法未变，词之女性阴柔美整体风格亦未变。另外，张先词的女性化特征也是由他大部分词的创作初衷是为歌女们演唱这一客观现实决定的。宋人陈师道在《后山诗话》中说：“张子野老于杭，多为官妓作词。”清人叶申芗《本事词》卷上亦云“张子野风流潇洒，尤擅歌词，灯筵舞席赠妓之作绝多。”在应歌的现实要求之下，所作之词，便无法抹去那痕柔美的胭脂色。再次，张先词的女性化特征形成是当时词坛创作大环境和词人间相互影响的结果。张先与宋祁、晏殊、欧阳修等当时的文坛大家交往颇深，于词作上互相倾慕学习，范公偶《过庭录》记载：子野郎中《一丛花》词云，“‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。’一时盛传。永叔尤爱之，恨未识其人。子野家南地，以故至都谒永叔，阍者以通，永叔到屣迎之曰：‘此乃桃杏嫁东风郎中。’”他们之间互相倾慕对方词作中的奇句，并参照学习，词的作法和风格也颇为相似，此期间大部分词的创作手法为小令手法而非铺叙手法，词的风格主要是婉丽绵柔而非豪放疏朗，甚至到现在还无法分辨出某些词作真正的作者是谁，如《醉桃源》（落花浮水树临池）就无法确定是张先还是欧阳修所作。王世贞《艺苑卮言》中说“之诗而词，非词也；之词而诗，非诗也。言其业，李氏、晏氏父子、奢卿、子野、美成、少游、易安，至也，词之正宗也。”讲的就是词是区别于诗的另一种文体，诗是端庄的，词是婉丽的，真正能分辨出这一特征，并能把这种风格把握的很好的人就包括晏殊父子、柳永、张先等人。张先就处在这样一个词的创作环境中，他继承了唐五代以来词阴柔美的创作传统，又有为歌儿舞女写词的现实要求，使得张先词的总体风貌呈现出清丽婉约的女性化特征。下面试从三个方面对张先词的女性化风格进行探析。
张先关涉女性题材的词占他全部词作的四分之三还多。在这些女性题材的作品中，有些是作者直接化身女性，以女性的口吻，描摹自身的生活与感受；有些是站在旁观者、参与者的角度，以男子的视角，对女子的形象、声音、才艺进行描写，在描写中渗透了作者的倾慕、爱恋、相思之情；还有些词作从体裁上看，是咏物词、写景词或节序词等，但却用女性的生活背景或女性的某些活动加以渲染或把所写之物拟成女子，于是这些词也都浸染了女性柔美神韵。下面试从以下三个方面对张先词的清丽婉约的女性化特征进行分析。
（一）借女性视角，书写女性的生活与情感。作者直接以女子的口吻写词，这是词体从诞生之初就开始使用的重要创作方法，唐代词人、花间鼻祖温庭筠就惯以这种方式写词，叶嘉莹先生曾讲温庭筠常常是用女子的口吻来写的：“温庭筠说我的鸾镜与花枝，我的此情你就不理解，是‘鸾镜与花枝，此情谁得知’，他都是用女子的口吻，用女子作主体来叙述的。”张先继承了词的这种创作方法，以女性视角作词多达47首，其中闺怨相思词42首，赠别词5首。 1.闺怨相思词。这一类作品中最著名的便是为词人赢得“桃杏嫁东风郎中”雅号的《一丛花令》：
伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌，飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，叉还是，斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
全词以女性口吻写成，写高高的闺阁中的女子对远方心上人的相思，对往日欢聚时光的追昔。整首词感情幽微真挚，把女子对心上人的思、爱、怨等交织错杂的情感刻画的深入明了。词的上阙写现实情与眼中景，主人公开篇即置身在高阁之上，发出“无物似情浓”的慨叹，更兼眼前飞絮蒙蒙，与心中那纷乱的相思共舞，眼光不由得透过层层飞絮，回忆当时的离别情景，马嘶声渐杳，尘土飞扬而去，渐渐地走远了，可却无从寻觅情郎的身影。下阙主要写内心的情感变化，由眼前的鸳鸯双栖，想到昔日恋情美好，可眼下长久的分离，让爱恋变为相思和痛苦，无法解脱。黄昏之后，登上小楼画阁，只能看到一弯斜月，这楼阁也许从前是两人经常幽会之处，如今只有冷月闲照。思量至此，饱尝相思之苦的女子，禁不住要突发奇想：与其作为人而这样受相思的煎熬，还真不如去做桃花、杏花，尚可以抓住时机，嫁给东风了。这种由人及物的“无理之想”，倘非痛苦之极，是不可能的。张先正是懂得了真情永远高于物欲，才为爱情这一永恒主题奏出了如此美丽的乐章。清代词论家贺裳在《皱水轩词笺》中评子野《一丛花令》末句云：“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。此皆无理而妙。”
再如《八宝装》也是以女子口吻写闺中相恩，呈现出率真晓畅的口语化风格：
锦屏罗幌初睡起。花阴转、重门闭。正不寒不暖，和风细雨，困人天气。
此时无限伤春意。凭谁诉、厌厌地。这浅情薄幸，千山万水，也须来里。
这是一首典型的闺怨相思词，情真意切地抒发了女主人公那连绵不尽且又孤苦哀怨的思夫之隋。词的上片写一深闺女子，春睡初醒，睹懒倦怠。室内是锦屏罗幌，室外是花影深深、门庭重重紧闭深锁，这“不寒不暖，和风细雨”的春天，让她的心情细密湿润，春思萌动。但此时情郎不在身边因而无心赏景，不禁心生困顿之意，重回深闺。紧接着而来的是一股浓厚的“伤春意”，这春日里独处的寂寞无法摆脱，只能化作对心上人的娇嗔与盼望，“这浅情薄幸，千山万水，也须来里”。而这怨愤之词，表面上看是怨情人之薄幸，实则更显自己之忠贞。
2.赠别词。在这类词中，张先以女性的口吻，书写与心上人欢会后、分别时的难分难舍的情感。如《江南柳》（隋堤远）：
隋堤远，波急路尘轻。今古柳桥多送别，见人分袂亦愁生，何况自关情。
斜照后，新月上西城。城上楼高重倚望，愿身能似月亭亭，千里伴君行。
词中真切地抒发了女子与情郎分别时的惜别之情和分别后的相思之情，通过“多情自古伤离别”来衬托一己别情，用烘云托月的手法将离情别绪抒写得极为深挚感人。
“隋堤远，波急路尘轻”两句是从别路写起说，“隋堤”是一个典型的送别环境，“波急”与“路尘轻”分写水路和陆路横向地展开送别图景，暗示离别，寄有别情。这既再现了眼前之景，也吐露了心中之情。接下来的“今古柳桥多送别”着眼于古往今来，纵向地展现送别情事。柳桥自古便是分别的地方，由人推已，情何以堪？“何况”句层接递进，突出眼前的离别情事。词至此，词人只是在客观叙写普遍的离情，只是在“亦愁生”句中微微渗透些许主观情绪，但抒情主人公那浓浓的离愁却可见可感。
过片转写别后。女主人公只顾依依地送别情郎，不知不觉已是夕阳西下，新月升起。这位孤独寂寞的女子便迫不及待地登上城楼，“重望”情郎，但终究不见踪影。“斜照后”不单单指时间的流动，它主要表明女主人公城楼伫立的时间之久——从日落到月出。女主人公望月怀人，由此而产生了一个美好的向往：“愿身能似月亭亭，千里伴君行。”这是一个极为奇妙天真的幻想，更是一个极为无望虚无的期许。
张先的这类词虽在题材上不出花间尊前的范围，但在相思离别词之中融入了作者的主体情思，一改普泛化情事的传统写法，将情感上升为一种具有永恒意义的真情，在情景交融中抒写了一已之情。
（二）以男性视角，描写女性的形象与感情。张先又号“张三中”，这一名号源于他写词，能写尽抒情主人公的“心中事、眼中泪、意中人”。“事”主要是男女相会与分别之事，“泪”主要是爱恋相思之泪，“人”多是婀娜婉丽之佳人，张先的一部分词就是以男子的视角来描写这动人心魄的“事”、“泪（情）”、“人”。综合起来看，张先的这类词主要以女性情事为主，笔者试从以下两个方面来论述：
1.描写女性形象与才艺。张先有很多专门描绘女子形象和才艺的词作，在他的词中这些女子花颜柳腰、美丽婀娜，或是会舞蹈、或是会弹奏、或是会演唱，宛如仙子般美丽生动。我们先看《醉垂鞭》：
双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。
这是张先酒筵中赠妓之作，没有什么言情的意旨和其他的蕴涵，主要是对一位初相见的少女的服饰形象的描写。首三句写东池宴上“侑酒”的歌女穿的罗裙上绣着双飞的蝴蝶，接下来“朱粉”两句写其人之面貌，突显其淡妆。“闲花淡淡春”以一个确切具体的比喻，将她的神情风度勾画了出来。过片三句，用倒装句法。人人都说她身材好，但据词人看来，则不但身材，实在许多地方都好。结两句写其人的衣，词人由少女衣上的云，联想到山上真正的朵朵白云，而身着云衣的美女就好像一位神女正从云端飘然下降。这两句虽然没有正面着意描写，但却更制造了一种飘然若仙的气氛，从而衬托出女主人公形象的优美，风神的潇洒。写到这里，词戛然而止。所以周济在《宋四家词选》中，评为“横绝”。
原本筵前赠妓，题材本属无聊。但此词意境之妙在于亦真亦幻，妙处像“闲花淡淡春”句的以少胜多，“昨日乱山昏，来时衣上云”两句的真幻莫辩等。因此说词人笔下这幅美人素描还是相当优美动人的。
张先词中塑造女性形象明显受到民歌影响，虽不像民歌那样直露，但有些女性形象大胆表白心迹，勇于追求爱情。如《更漏子》：， 锦筵红，罗幕翠。侍宴每人殊丽。十五六，解怜才，劝人深酒杯。黛眉长，檀口小。耳畔向人轻道。柳阴曲，是儿家。门前红杏花。
词人通过描写女子容貌、动作、语言等，刻画了一个热情大胆、天真可爱的十五六岁的侍宴美人形象。她不仅人长得“殊丽”，而且还懂得“怜才”，热情地劝酒，深情地表白。“耳畔向人轻道”一句写她借劝酒之机向词人表达爱慕之情，并大胆邀约：“柳阴曲，是儿家，门前红杏花”，期待他日再会。读完此词，不禁使人想起崔颢《长干曲》：“君家在何处，妾住在横瑭。停船暂相问，或恐是同乡。”两者有异曲同工之妙。
宋词多创作于酒席筵上，佐酒娱宾的歌妓不仅貌美如花，而且才艺过人。张先的《天仙子·观舞》便是以少女舞蹈为主题的词作：
十岁手如芽子笋。固爱弄妆偷傅粉。金蕉并为舞时空，红脸嫩。轻衣褪。春重日浓花觉困。
斜雁轧弦随步趁。小凤累珠光绕鬓。密教持履恐仙飞，催拍紧。惊鸿奔。风袂飘砜无定准。
整首词为读者展现了一个形象娇嫩艳丽、舞姿蹁跹灵动的少女形象。词的上阙侧重写女孩的外貌，从她舞蹈时最惹眼的手臂写起，这个十多岁女孩舞动的手臂如嫩笋，脸上的妆容施的很薄，透出了惹人怜爱的红润，又写她的舞蹈能使观舞者尽兴的干尽杯中酒，想来这女子一定是美丽的、让人心怀惬意的。下阙重点描写女孩的舞姿，她的舞蹈步伐和着音乐的节奏，光彩的头饰映衬着容颜，仿佛她的笑容也浮动在一片光辉里。最后写女孩舞步加快、身如惊鸿、衣袂飘飘，宛如要飞上天空一般。
除了上述词外，还有《南乡子·送客过余溪，听天隐二玉鼓胡琴》（相并细腰身）、《定风波令》（碧玉蓖扶坠髻云）、《菩萨蛮》（佳人学得平阳曲）、《菩萨蛮》（藕丝衫剪猩红窄）、《剪牡丹·舟中闻双琵琶》（绿野连空）、《庆春泽·与善歌者》（艳色不须妆样）等很多词作也都是以表现女子形象与才艺为主要内容。
2.描写对女子的爱慕与思念。张先的很多词在客观的描写女子外貌与表演时，还道出了他本人对这些富有才情的美丽女子的爱慕。如其有名的慢词《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》描写了春日在去玉仙观途中偶遇当时名妓谢媚卿的情景，道出二人相见恨晚之意：
缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。
尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。
皇都风月主人《绿窗新话》卷上引《古今词话》：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去。因坐《谢池春慢》，以叙一时之遇。”词的上阙写贵胄之家春晓景致，下阙写偶遇佳人相互倾慕之情。特别是下阙，真实描写了谢媚卿的神态、妆容与衣饰，在此基础上，词人借惜春之意抒发了相遇短暂、无限留恋之情。
综合上述两方面来看，张先在这类词中抒发了自身真挚的情感。张先在塑造女性形象尤其是歌妓形象时，明显改变了以往词人那种以游戏之笔写歌妓的心态，摒弃了把歌妓当“尤物”的观念。虽然张先继承了花间词的以写妓为主的题材内容，但又与花间词不同，已经不再从性的角度、从玩弄的角度去写妓女，张先与妓女的交往更带有文人之间的知赏之意。张先的这类词，不仅仅是描述歌儿舞女体貌形态，而是侧重于写自己的感受，颇有点寄情于妓，诗酒风流的意味。这类词用字典雅，丝毫没有恶俗的嫌疑。即使表现女性美，他也采用十分雅致的笔法，描写美人的淡妆、美人的舞姿、美人的丽影，独到含蓄。比如他写的《谢池春慢》就是在玉仙道观中逢谢媚卿，因相互赏慕有感而作。又如《望江南·与龙靓》就表现了对这些绝色女子才艺的赞赏之情。他和妓女之间不再是花间集的看与被看的关系，更多的带有作者对妓女的欣赏、赞赏之意。
（三）咏物、写景和节令之词，也都浸染了女性柔美风神。张先词的女性化风格不仅体现在女性题材的词作中，即使是咏物或是写景或是风俗节令题材的词，字里行间也流溢着女性的柔美风神。如咏物词《汉宫春·腊梅》：
红粉苔墙。透新春消息，梅粉先芳。奇葩异卉，汉家宫额涂黄。何人斗巧，运紫檀、翦出蜂房。应为是、中央正色，东君别与清香。
仙姿自称霓裳。更孤标俊格，非雪凌霜。黄昏院落，为谁密解罗囊。银瓶注水，浸数枝、小阁幽窗。春睡起，纤条在手，厌厌宿酒残妆。
全词描绘了新春腊梅的美丽清香和仙姿傲骨。上阙主要写报春梅花的颜色形态气味，下阙主要写梅花的孤标傲世惹人敬爱。需要注意的是作者写梅，把女子与梅花相联系来写：写腊梅的颜色之妙——“汉家宫娥涂黄”，是借女子额黄之妆来表现；写腊梅的姿态之美——“仙姿自称霓裳”，是借女子的舞姿来表现；写腊梅惹人喜爱——“纤条在手”，是通过闺阁之中，小窗之上几只瓶中的梅花，被春睡初醒的女子拨弄于手中的。于是这腊梅与女子便紧密结合在一起，那美丽清香的腊梅中似总有个女子娇容在闪动，那姿态美妙的腊梅旁似总有位佳人在欣赏，腊梅因这女子而富有了生命。除此之外，还有《好事近·和毅夫内翰梅花》（月色透横枝）、《少年游·井桃》（碎霞浮动晓朦胧）、《少年游-井桃》（帽檐风细马蹄尘）、《玉树后庭花·上元》（华灯火树红相斗）等9首咏物词和节令词中也都传递着女性的婉约风神。
张先词中有4首节令词：《菩萨蛮·七夕》二首、《木兰花》（乙卯吴兴寒食）、《玉树后庭花·上元》，这四首词都描摹了民间欢度佳节的景象，且看《木兰花》（乙卯吴兴寒食）：
龙头蚱蜢吴儿竞，笱柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。
行云去后遥山暝，己放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。
这首词是张先在家乡吴兴度寒食节所作，当时词人已是86岁的高龄。开篇先写龙舟竞渡的热闹景象，接着写两个少女秋千架上的嬉戏，继之又写三三两两的少女游春，给春天的田野增添了妩媚的色调。到此，一幅充满生机的民间节庆的风俗画已经尽收眼底了。词人通过民间节庆场面的描画表达了对美好生活的歌颂。其中的少女形象的介入更增添了这幅画面的灵动性。
张先的写景词中也不忘用女性来点染。子野生长在南方，江南秀美的风光进入到子野的创作视野，其写景词画面优美，清雅含蓄，极富意境。比如《画堂春》：
外潮莲长子参差，雾山青处鸥飞。水天溶漾画桡迟，人影鉴中移。桃叶浅色双唱，杏红深色轻衣。小荷障面避斜晖，分得翠羽归。
词人虽以写美景为主，但景中居核心地位的仍旧是人。词人借鉴李殉《南乡子》中“游女带偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照”的方法，不对采莲女做正面描写，而只写其以荷障面的形象，非常含蓄地表现出采莲女无限的青春魅力和无比的娇娜神态，读来令人回味无穷。
张先词有对花问词的艳丽与南唐词（主要李煜和冯延巳词）的高雅的继承与融合，使词向文人雅化方面发展，同时又顽强甚至顽固地固守词的本色，从而形成清丽婉约的女性化特征。张先词是唐五代与北宋词之间的纽带，与柳永、晏殊、欧阳修一起推动宋词走向兴盛，并对苏轼、辛弃疾、姜夔、张炎等人产生深远的影响。虽然说张先词实现了“古今一大转移”，但他能把词的本质性的“艳科”韵味保留下来，将应歌代言体中的“男子作闺音”现象改为女性化的词人自我抒怀形式，去表现诗体难以表达的更为细腻更为柔美的女性情感世界，展现出一个内敛的士大夫生活画卷。由是观之，张先词势必会超越柳永词“俗”的特质，而使之走向雅化，从而孕育了东坡的以诗为词之雅词的出现。