深睡中做了一个噩梦，不停地哭，醒过来发现脸已经湿了，手并没有压在胸口上。抬头看天色已亮，梦中抽搐的感觉过了好久才慢慢退去。我经常在梦里跑酷，永远有一个我看不清脸的人在追杀我，我一路狂奔进一栋楼，背景立马换到另一栋楼，我又亡命地往下跑，周而复始。如果有人替我解梦，一定会说，那个追你的人就是你自己。
今天阳光大好，一出门，噩梦的阴影便全部散去。
我挺喜欢慕尼黑。在此行丹麦、德国、奥地利和瑞士的所有城市里，如果要我挑一个来表示好感的话，我会选择慕尼黑。有人会问，还有法国、西班牙和意大利呢。可是我不把它们列入这个比较的范围。我曾经在一个朋友的手机上瞥见一张照片，是一扇门，我说，这是彩色岛。惊奇吗？我还可以认出海边的散提亚那的一口井。事实上，这些城镇多数保留了自然扩张的格局，城中住了什么样的人，城市就表露出什么样的性情，各有各的情趣，去过一次便很难混淆它们。
而慕尼黑胜在丰满。新奇让人过目不忘，复古让人印象深刻，慕尼黑兼而有之。
彼得·科林斯在谈论艺术对建筑的影响时，有一段精辟的总结：“在过去的一个世纪里，有三个主要建筑形式灵感的来源：第一，过去传统建筑的权威，它导致复古主义；第二，用功能的比拟来避开这种权威的愿望，它主要影响到设计；第三，以理性为根据，依靠对构造部件的挑选，它导致折衷主义和理性主义。”
在参观慕尼黑艺术区的四个博物馆时，我立马联想到这三种灵感来源：老绘画陈列馆（Alte Pinakothek）属于第一类；现代艺术陈列馆（Pinakothek der Moderne）属于第二类；而新绘画陈列馆（Neue Pinakothek）和布兰德霍斯特博物馆（Museum Brandhorst）则属于第三类。建筑外观如此，内涵亦有所呼应。展厅的安排各有千秋：老绘画陈列馆是线性排列；现代艺术陈列馆是中心放射状排列；而新绘画陈列馆则是环形排列。老绘画陈列馆坐落在一大片空旷的草坪上，整个艺术区以它为中心，逐渐形成了一个错落有致的整体：其北侧一个街区外与其相对而立的是新绘画陈列馆；现代艺术陈列馆位于其东侧，与布兰德霍斯特博物馆并肩而立，后者是现代艺术陈列馆建筑布局的延续。
走进这一区，我们很难不被老绘画陈列馆的“大气”所吸引。人们对古典主义建筑的欣赏很大程度上源自它们的“坚固”、“崇高”和“不可亵渎”。作为对“拉斐尔所创造的高贵艺术和恢弘气势”的再现，老绘画馆的设计将拉斐尔的美学理念发挥到了极致。巴伐利亚王朝的统治者——维特尔斯巴赫家族绘画收藏的核心部分可以追溯到16世纪早期。在经历了法国大革命中教会资产被世俗化的浪潮后，到路德维希王储时期，收藏颇丰，主要是文艺复兴早期和巴洛克时期的绘画作品。此时路德维希一世希望让公众也有机会接触到这些艺术珍品，便下令建筑师利奥·冯·克伦泽（Leo von Klenze）在慕尼黑北面建造一座博物馆，让收藏系统化。建筑师遵循传统的建筑原理，仔细地推敲了各部分的比例，让每个细部都精益求精。博物馆二层是永久展厅，由以丢勒为代表的德国早期绘画和以达芬奇、拉斐尔、波特切尼为代表的意大利文艺复兴绘画作为展览的起始，分别象征了阿尔卑斯山北部和南部的艺术理想，也正是当初馆中绘画作品排列的依据。
与古绘画陈列馆的线性布局不同，由斯蒂芬·布劳菲尔斯（Stephan Braunfels）设计的现代艺术陈列馆以25米高的圆形玻璃大厅为中心，将艺术、印刷、建筑和设计四个单元分布在四周，以现代性为纲领，呈现出二十世纪的艺术风貌。
博物馆顶层以对角线为界，西侧展览现代主义经典作品，依循野兽派（Les Fauves）、德国表现主义（Die Brucke）、立体主义（Cubism）、超现实主义（Surrealism）、抽象表现主义（Abstract Expressionism）、波普艺术（Pop Art）到思想、行为艺术（Performance Art）的脉络，以德国名家作品为主，亦涵盖各流派和运动中的代表人物如：马蒂斯（Henri Matisse）、基尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner）、黑克尔（Erick Heckel）；马尔克（Franz Marc）、康定斯基（Wassily Kandinsky）；毕加索（Pablo Picasso）、保罗·克利（Paul Klee）、奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）；马克斯·贝克曼（Max Beckmann），格奥尔格·巴泽利茨（Georg Baselitz）；威廉·德·库宁（Willem de Kooning）；布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）；德国最长寿的作家和思想家恩斯特·荣格尔（Ernst Junger），以及信奉“人人都可以是艺术家”观点的德国行为艺术家博伊斯（Joseph Beuys）。
东侧展览当代艺术作品则着力突出了极简主义（Minimalism）和影像装置艺术（Photographic Installation），比如弗莱德·萨德巴克（Fred Sandbaek）创作的空间分割艺术及虚拟雕塑艺术，以及丹·弗莱文（Dan Falvin）用灯管组成的雕塑。
从古典艺术到现代艺术再到当代艺术的一个变更，首先是艺术观念有一个很大的转变，即认为美感不单单与美丽有关。我有一次带两位德国朋友去798，他们指着一幅照片对我说，你看这拆迁中的大排档，灰尘满天的街道，街边漠然的人群，还有这女人身上的红色皮夹克，还有比这些更丑陋的东西么？可是它们放到一起，有艺术感。尽管人们早已懂得那些在现实生活中丑的东西，在艺术中可能是美的，但在西方，直到1830年代，才有一些浪漫主义作家为丑陋本身的价值而辩护。雨果在其剧本《克伦威尔》的序言中宣称：“上帝创造的每件东西，从人的角度看并非都是美的。因为优美与丑陋并存，庄严的背后就是怪异，恶伴随着善，阴暗伴随着光明。”因此，艺术创作理念上的写实主义产生了，艺术家不再拒绝生活中缺憾的部分成为艺术创作的主体。从绘画、雕塑到文学、摄影，再到行为，无一不演示着这个转变。 在中国，按照马未都先生的划分，古典的审美情趣历来就是以病态美为审美的最高层次：在世俗文化中，有缠足；供文人抒意时，有根雕、病梅；在文学形象中，有林黛玉。在西方，丑陋在艺术上的利用也不乏先例，比如中世纪的宗教雕刻或者绘画。其丑陋，部分是由于对传统形式的故意歪曲，部分是对审美原则的全然不顾。艺术家受到丑陋的吸引，固然彰显其坦率不矫情的本性，但一旦丑陋怪异在先锋派的圈子里成了精神生活之高雅活力的同义词，这种追求丑陋的风气便会走向另一个极端，其不利结果之一，就是其倡导者过分强调创作的真诚，而“藐视普通的评论”，不但轻蔑传统的批判准则，也轻蔑所有的批评准则。艺术家成了其艺术品唯一的评论者。
事实上，我们已经身处这样一个矛盾中，“每个人都认为自己与众不同的最好机会，就是提出来一些比周围人们所作的更野蛮和惊人的东西。”在建筑景观上，我们可以看到对各种装饰风格及结构特色加以奇形怪状的错误拼凑；在艺术作品中，我们可以看到对材质、色彩、符号不加区别的混搭，借此嘲讽不同的意识形态；在语言中，我们可以看到对固定用语的解构和重组，对字音和字形的调侃。我们身边充斥着各种劲爆的言论和不合逻辑的行为。有人会说，什么是逻辑？是谁的逻辑？我来替他们回答，是连“反对”都要反对的逻辑。
但这种对待评论的崭新态度是重要的，至少当我们回顾历史时会发现，我们无法摆脱它们对今天每一个人的影响。19世纪西方兴起的反学院派的思潮，初看与20世纪的设计关系不大，但不顾传统美学准则的知识界的气氛，却使得20世纪新运动的领导者们可以自由地去试验新形式、新材料、新结构体系与新工艺，这也是普通大众接受从包豪斯（Bauhaus）到乌尔姆（Ulm）到乔布斯（Steve Jobs）所创造的各种新抽象形式的基本前提。现代艺术陈列馆内另一个单元——世界上最早的设计博物馆，就向我们展示了20世纪以来浩繁的工业产品，藏品多达8万件，包括：交通工具、电子产品、家用电器、家具、厨具、卫浴、钟表等。
值得一提的是，现代工业设计的发展历程与现代建筑的发展历程是一致的，都经历了，世纪交替时的工艺美术运动、新艺术运动，青年风格；战前的包豪斯、装饰艺术；战后乌尔姆至60年代以后在世界范围内涌现的设计师，以斯堪的纳维亚、美国、法国、意大利等国为最。而代表设计师们，无论是工艺美术运动中的哥德温（Edward William Godwin）、麦金托什（Charles Rennie Mackintosh），新艺术运动中的霍塔（Victor Horta）、高迪（Antoni Gaudii Cornet），德意志工业同盟中的彼得贝伦斯（Peter Behrens），包豪斯学校的马塞尔·布鲁尔（Macel Breuer），还是迪特·兰姆斯（Dieter Rams）、卡斯蒂格利奥尼（Achille Castiglioni）、汉斯·古格洛特（Hans Gugelot）、盖特诺·佩斯（Gaetano Pesce），其耐人寻味的共同之处在于，这些杰出的设计师往往都是建筑师。究其原因，或许是在现代主义兴起后，从包豪斯到乌尔姆学院一脉相承的教育理念使然，包豪斯在设计分工上一向是模糊不清的，格罗皮乌斯曾主张：“通向任何类型的设计——一把椅子、一座建筑、整个城市或区域规划的设计的进路，应该基本相同。”实际上，在德国工艺美术运动发起以后，才将设计椅子的能力看成是具有建筑才能的重要证据。此外，格罗皮乌斯还强调，要尊重和维护自发性。现代设计明确地追求以人为本。从形式上说，无论是线性，还是流线型，都必须要符合使用者对于能耗、舒适度、便携度、身份等内涵上的要求。纯粹的为了形式而形式，或者为了内涵而内涵的工业设计，可以作为雕塑存进博物馆，却难以真正赢得大众的认同。
作为对现代艺术陈列馆的补充，布兰德霍斯特博物馆主要收藏了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和托姆布雷（Cy Twombly）的作品。在当代艺术家中，如果随便一张人像都可以被复刻成价值连城，那么这个人只能是安迪·沃霍尔；而如果随便一支笔都可以潦草数笔成离经叛道，那么这个人只能是托姆布雷。这种“随便”，在我看来，正是当代艺术的精髓，因为“随便”无法复制，不存在后来居上的说法，也不存在江郎才尽的尴尬，谁都可以“随便”得自成一家，只要你的“随便”足够标新立异。
托姆布雷2011年7月刚刚过世，整个二层都是他的作品，托姆布雷的风格集抽象表现主义、极简和波普艺术之大成，被奉为继波洛克（Jackson Pollock）之后最伟大的当代艺术家，曾有评论家说，没有人会像他那样画纽约，但大家都知道那就是纽约。我看了看解说，指着面前一排泼墨作品说，“这是画的海战。”（《勒班陀战役》）T小姐顿了一下，说，“嗯，可以是。”这个回答实在是精妙。我们突然起了坏心肠，TS小姐双手合十，站在每一副画的正中间——我们虔诚地拍下这些四格花朵，认真地膜拜这些不知所云的画。管理员像看“神经病”一样看着我们，正如我像看“神经病”一样看这些作品。
要说有趣，博物馆本身就十分有趣。建筑师索布鲁赫（Matthias Sauerbruch）和胡顿（Louisa Hutton）的标志性建筑语言是彩色条形码。博物馆的外观很抽象，23种不同颜色、多达三万六千个陶瓷棒垂直分布于建筑外墙，真是从里到外的张扬。
精神食粮再丰富，也抵挡不了肚子里空空如也，我们离开艺术区，去寻找慕尼黑最古老的烤猪肘店。我们晃荡在古城区中，穿过皇家花园，身后传来一曲《Speak Softly Love》，金色的慕尼黑在悠扬的琴声中，柔声诉情。