21世纪是一个“杂语”共生的时代，是一个在“全球化”语境中，国家也好、民族也好、个体也好都在“求生”的时代。为了适应世界经济“一体化”的要求，作为产业的中国电影在经过了90年代徘徊、阵痛，觉醒、思考之后开始了在世界电影经济发展的逻辑空间里，开始艰难地前行，并寻求着自身的发展。尤其，在创作观念、产业结构、营销策略等方面进行了改革，以及电影美学的多样性也发生了较大变化。主要是影像视听技术的发展，不仅使得电影语言的表达以及各元素之间的美学构成上更加丰富，而且在电影创作思维和逻辑构成上带来了更大的空间；再则就是电影经营观念与方式的变革使得电影创作的价值走向趋于市场经济视阈。商业电影、“高概念”电影开始兴起，大有成为主导国产电影创作价值趋向的势头。
众所周知，电影作为一项产业，在经济的话语空间里扮演着重要的角色。从中国电影的产业自身发展来讲，不仅要在世界电影语境中寻找自己的位子求得发展，而且还要架构起民族电影文化对抗式话语，以求得民族文化艺术之“根”的昌盛。这种基本的国产电影创作的策略和美学诉求应该说是正确的。那么，什么样的电影创作思维和逻辑能够完成或者适应这样一个内涵着“经济纬度”和“美学纬度”二元并行、世界电影和民族电影对话的任务呢?毫无疑问，在世界电影格局中，“好莱坞”模式的成功经验自然成了中国电影的借鉴和参照。历史经验告诉我们，或是民主与科学的思想启蒙给了我们民族发展和前进的动力和力量；或是改革开放，打开国门吸纳各种思想、技术、资金、人才推动国家现代化建设，“西风东渐”、“东风西渐”、“洋为中用”、“取其精华，去其糟粕”，以及以开放的姿态吸收“他者”的政治文明、经济发展、先进文化和智慧等方面，使我们尝到过不少“甜头”，受益匪浅。中国电影的发展何尝不是这样。中国电影在百年历史发展的征程中，一直从世界电影成功的经验中汲取养料，开拓自己的视野和疆界，建构着自己电影“图式”而形成风格。尤其在新时期以来，中国电影一方面以“电影语言现代化”和“丢掉戏剧的拐杖”为理论基调进行的电影实践，而在“谢晋模式”以外的空间里寻找电影语言表达的多元情致。另一方面在国际电影市场的跨文化交流之中，中国电影不断地寻求自身价值认同和文化传递的可能，以打破中国电影过去封闭的市场观念，走上国际电影的舞台，展现中国电影文化在技术层面、艺术层面和营销层面的水平，而拓展中国电影文化和民族精神的传播空间。
进入新世纪后，中国正式成为世界贸易组织成员，中国电影为了适应市场经济规则和国际经济全球化的发展要求，从管理制度的调整，到创作经营思路都做出了一系列适应性调整。尤其在政策和规范管理方面做出了较之以往更大的宽松和灵活度。中国电影的生产随着多元资本进入电影创作的合理流程，开始实践“好莱坞”电影文化的发展策略，以“好莱坞”商业电影模式作为参照，来拓展自身生存空间。商业电影，尤其商业“高概念”电影，开始正式步入中国电影创作的视阈，并产生了所谓不俗的商业回报电影。主要以张艺谋的《英雄》(2002)为发端，随后陈凯歌的《无极》(2003)，张艺谋的《十面埋伏》(2004)、《满城尽带黄金甲》(2006)，徐克的《大地英雄》(2003)，以及国家控股的中影集团投资的，由冯小刚执导的《手机》(2003)、《夜宴》(2006)、《天下无贼》(2004)、《投名状》(2007)，周星弛执导的《长江七号》(2007)等近十部所谓“高概念”电影。
但从目前的情况来看，这些所谓“高概念”电影表现出来的问题是显而易见的。其主要表征就是，电影的商业内涵被过度地强化使得经济的要素远远超过了电影的文化历史使命要求和电影的美学品格要求。电影美学价值观念受到挑战。那么，影片的商业票房是否决定影片质量的优劣呢?电影作品是要以“观赏性、娱乐性、商业性”求“媚俗”，还是以“思想性、艺术性”求“美感”呢?这样一些问题已经严肃地摆在我们面前，因为它是涉及到电影美学本体和美学品格要求的严肃问题，势必引起重视并加以辨析。
下面以《满城尽带黄金甲》为例，看看这部投资3.6亿元人民币，而票房收入高达4.23亿的电影，在所谓经济学意义上成功的背后，影片的文化内涵、艺术格调、人文价值到底如何呢?它告诉了我们什么?
该片是著名导演张艺谋在《英雄》和《十面埋伏》获得商业回报之后于2006年倾心打造的一部所谓“高概念”电影。从视听技术应用层面上来说，影片的奇观色影，构图造型，人物的现场控制，台词的处理，以及人物关系都有技术上的“进步”，但影片在美学上所表现的堕落却远远超过了这种技术带来的价值。为什么会有这样的结论呢?评判的标准又是什么呢?
按恩格斯的观点，评判一部文艺作品质量的好与坏，无非有两个标准，一是用“历史的观点”，二是用“美学的观点”。所谓历史观点，就是要深刻揭示作家、艺术家意识到的历史内容即作品反映的生活的深度、广度，这就需要评论家“置身到创造那些作品的时代和文化里去”，所谓美学观点，即科学揭示作家、艺术家在作品里表现其意识到的历史内容所采用的审美形式所达到的美学高度，这就需要评论家自身“必须是一个有艺术修养的人”。从历史的观点看，《满城尽带黄金甲》内容肤浅，表现手法单调，难以动人。与时代之精神相距甚远。从美学的观点看，视觉想像匮乏，没有质感。导演张艺谋在追求形式豪华的同时，背叛了自己的以往对电影的美学追求，以“甜食蜜饵”、“玉体横陈”庸俗的影像来满足人的低级欲望，放弃了求真、求善、求美的艺术追求。
《满城尽带黄金甲》在镜像语言的表达上，走的是“麻”、“绚”、“奇”的路径和策略。所谓“麻”，按电影评论专家尹鸿教授的话，就是“杀人如麻”、“杀手如麻”、“歹人如麻”、“宫殿如麻”、“丰乳如麻”、“药师如麻”、“菊花如麻”、“金黄如麻”、“鲜血如麻”。 所谓“绚”，就是一派绚丽的色彩、一派服饰的渲染、一派金色的晃绚。所谓“奇”，就是场面上的奇观，情节上的怪异，人物个性的浅薄。由“麻”、“绚”、“奇”为特征制作的电影，其目的只有一个，只为“如麻”的票房。影像的文学性、历史感已经荡然无存。影片所有的场景、场面以恢弘而气派，华丽而眩目为要义，而不惜放弃对历史感、人物的丰富性的美学追求，甚至连假定的历史感，戏剧化的类型化的丰富性也放弃了。影片的每个人物都像是道具一样，在放弃技术的精致性而没有任何质感的空间豪华中，成了支撑杀戮、性色、暴力的工具。整个影像画面就是一个玩弄浮华的“生意场”。这样的作品无论获得多大的商业利益，无疑是令人失望的。就所谓艺术家来说，张艺谋从《英雄》开始走“高概念”电影创作策略，到《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，已渐渐失去了以往的对艺术的虔诚、追求和平衡。毫无疑问，这里有他本人的原因，主要是被制片人的商业企图所左右而失去“他 者意识”、“艺术原则”以及艺术尊严，失去了艺术表达的道德底线。其原因就是自己心灵里的艺术净土被“物”化和艺术精神被金钱的欲望给污染了。其代价就是对自己商业良心、艺术品格与个性的背叛，远离了观众对自己的尊重。张艺谋再以这样的作品发展下去，迟早会葬送掉自己的艺术生命。其次就是现实客观的原因，比如政策导向、市场开拓、经营机制、商业回报等等诸多因素，都是这个时代电影创作者必须面临和思考的问题。但要解决好电影由于上面提到的所谓主观和客观原因带来的电影艺术生态环境问题，必须在哲学思维的层面考虑电影艺术作品，包括“高概念”、中等和小制造等不同类别电影的商业属性与美学属性之间的关系，更形象地讲，在电影市场化的语境中，如何处理好电影艺术中“快感”与“美感”、“养眼”与“养心”的“度”问题。
电影艺术，抑或是电视、戏剧、文学等其他艺术样式的创作是人类的审美活动，是“人类自由的表征”，是“一种包涵自由愉悦的思考”，是“审美意义上对人生意蕴的整体性开发”。按黑格尔对艺术理想的本质理解，就在于把外在形象“与灵魂的内在生活结合为一种自由和谐的整体”。因此，艺术创造虽然靠的是一种神奇的虚设，但它触及到了“人们的两重共性：一是所刻画的对象在人们中的共性，二是欣赏者内心的某种共性。这两种共性，来自于人类的共同生态”。
要实现人们的这两重共性，首先，有一个对艺术家艺术眼光要求的问题。艺术眼光，是“一种在关注人类生态的大前提下不在乎各种权力结构，不在乎各种行业规程，不在乎各种流行是非，也不在乎各种学术逻辑，只敏感于具体生命状态，并为这种生命状态寻找直觉形式的视角”。有了这种以生命状态和人类生态为艺术眼光来创造的艺术作品，在立意的精神层次、创作的美学意向方面一定是高尚的。当然要说明的是立意的精神层次，就要用苛刻的艺术眼光摆脱种种实用层次的吸引力。这样作品自然受到人们的关注。因为，在这样作品中“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感”。就电影艺术的创作主体而言，如何利用电影时空语言特质去实现人类情感的传递和交流不仅是艺术审美需求，也是自身的人格体现。按黑格尔“美是理念的感性显现”和苏珊・朗格的“艺术是情感的形”、“艺术，是人类情感的符号形式的创造”的要求和逻辑推理，作为一种视听艺术的电影，艺术家首先要把电影艺术的外在表现形式和影片呈现的内容有机结合起来，这种有机性就是“生命形式的重要特征”。从电影艺术技术手段来讲，审美的实现是通过给观众以视听感官的快感来完成的。快感是观众完成视听艺术审美活动的基本生理和心理反应和需要。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以快感，并通过快感达于心灵，令观众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，因而由快感而产生美感，由“养眼”而进入“养心”的境界。人心也便获得了一种因审美而致的和谐之美。其次是欣赏者内心的共性在于艺术创作者如何提供给欣赏者自由和愉快而富有艺术哲理性的契约。这种契约在电影创作中，就是商业性、娱乐性与艺术性、“快感”与“美感”、“养眼”与“养心”的辩证统一。因为，在现代电影产业环境中，电影艺术是要依赖电影的商业性而存在和发展的，这一点是无须置疑的。反之，要实现电影的商业目的也是要依赖电影的艺术性而存在和发展的。不妨以好莱坞的电影大师斯皮尔伯格、西班牙著名电影导演阿尔莫多瓦、以及法国的吕克・贝松为例，看看他们是如何完成这两重共性的。虽然他们的电影也很商业，但在他们的电影作品中你会发现他们为自己的艺术感觉、为自己的人性关怀、为自己的艺术家身份所保留的那份尊严。对作品的艺术创造也是努力营造一种假定的历史感，一种统一的逼真性，一种合乎逻辑的奇观性。从这个意义上讲，商业电影也是需要美学品格的。但像《满城尽带黄金甲》这样“金玉其外，败絮其中”赤裸裸地表现媚俗的影片，尽一切媚俗方式换取数亿计的票房，不仅是对道德破坏和精神伤害，也是对电影艺术的“风化”。
的确，当下对艺术作品成功与否的评价标准正处于一个被量化的过程中，一切以数字说话。正是这种逐渐被量化的、以票房收入的多少判断电影作品质量的优劣、地位的卑微与高贵的所谓标准，势必也决定着创作人员的审美创作能力和美学品位呢?假如真正地按照这样一种经济哲学的运作方式，对艺术作品的评价标准，判定和决定一部艺术作品的价值，而不是这部艺术作品的美学品格和历史品格，势必最终伤害的是艺术创作的本身呢?历史的经验告诉我们，简单地用政治方式取代审美方式把握世界是扼杀艺术家的创作个性，那么崇尚媚俗进而创作媚俗作品其危害是潜在而严重的。如果把这种媚俗现象作为一种规则，极端而简单地把艺术从属于经济、附属于市场，让视觉“快感”满足“观赏性、娱乐性、商业性”而走上前台，让艺术作品的“思想性、艺术性”，即“美感”退到次席或退出“舞台”，让单纯的利润方式取代审美方式把握世界的话，那将造成文艺产品媚俗化的泛滥，而导致整个社会的精神滑坡、精神缺失，那将是人类文明的倒退。历史上有两种文化可以消解一个民族精神，一种文化就是专制文化，或者说是“本质主义”。“文化大革命”就是最典型专制文化和本质主义。比如“文革”期间处于支配地位的“文艺是阶级斗争工具”的观点，就是特定阶级和权力集团把自己对文艺的理解强加给其他社会成员的典型例子。八亿人民八个“样板戏”，电影只有三“大”战――《南征北战》、《地道战》、《地雷战》。另一种文化就是所谓的“娱乐文化”，就是“一味地搞笑、媚俗、搞得一个民族只知道笑不知道为什么笑”，用庸俗的方式削减掉一个民族最宝贵的传统和最优秀的伦理观念，使得整个民族的精神状态在“媚俗鸦片”的毒害下，进入病态。到了最后也就造成了这个民族精神的解体。鲁迅先生曾对中华民族精神状态的衰败，一针见血地进行过剖析和批判，“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱、懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣”。因此，《满城尽带黄金甲》表现出的电影生态现象是令人担忧的。担忧它会变成一种习惯，把“麻”、“绚”、“奇”这些媚俗的东西作为电影的表现主体，致使观众的价值取向、审美情趣，包括鉴赏能力都会在这种习惯性接受中慢慢被麻醉，而不自知。
英国视觉艺术评论家克莱夫，贝尔上个世纪初提出了一个命题：“艺术是有意味的形式。”贝尔认为，绘画中的线条和色彩组合能唤起审美感情的形式，这种形式就是有意味的形式。尽管贝尔的美学命题是对绘画语言而言的，但对于视觉艺术的电影也是适用的。在贝尔的这个命题中，首先涉及的就是审美感情。“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。”种种意 蕴、情志都是通过直觉形式呈现出来的。电影作为视听艺术和文化转播的重要媒介，除了自身的商品属性要承担着经济发展的指数责任之外，更重要的是还肩负着文化传播和民族精神振兴的责任。从这个意义上讲，作为艺术产品的制造者和精神产品生产者，电影工作者肩负的责任就是如何创作出艺术性和思想性电影作品来满足观众的精神需要。这是电影艺术产品生产者的第一要务。在当下，其核心标准就是是否真正做到了既反映人民精神世界又引领人民精神生活。要做到文艺作品真正反映人民精神世界，“就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体”，“就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头”，从而真正肩负起民族精神振兴的历史使命。电影艺术，也同其他艺术样式一样都是求美、求善、求真的艺术，是“教育、娱乐、操修心灵”的艺术。当代德国伟大的哲学家马丁，海德格尔曾对艺术作品的美学品格和历史品格进行了精辟的概括，“诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础”。可以看出海德格尔把“诗”提高到一个空前的高度。显然，作为文学艺术家园里的电影艺术，如果只被认为或看成是一种消遣、一种激情或者是一种虚幻，这一定是肤浅的，而且是充满危害的。同时，艺术的品格还涉及到艺术与人类生存意义的内在关系问题。海德格尔曾通过诗人荷尔德林的诗对此问题做出了深刻的解释：“充满劳绩，但仍诗意地，栖息在这片大地上。”在海德格尔看来，人的生存在本质上是诗意的。人类在这个世界上，充满了劳绩，不仅培育大地上的植物，而且还用各种工业手段生产出人类需要的物质财富，可谓充满劳绩。人类也因此而自豪，但这并不是海德格尔所理解的生存的本质。因为，人类无论有多少劳绩，还只是一种有限的世界，而人类却应该冲出这有限的世界，达于无限。无限就是对有限超越中的一种自由状态，而这种自由只能存在于精神世界。所以说，人类生存不能总是集中在无节制地发展的物质世界里，而忽视精神世界的构建，从而失去人生存的真正根基。人类是不能没有生存的根基，不能没有精神，不能没有灵魂。在天空与大地之间，文学也好、电影也好、戏剧也好、电视也好，以及其他的艺术样式也好，都会使人的精神发达起来，提升起来，由此成为人类生存的一部分。从哲学意义上讲，“艺术不再是一种技巧，而是一种人生，是一种存在方式”。
既然艺术作为人类生活的一种存在方式，是一种人生。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承及扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望”。因为人类是高级形态的理性情感动物，有着自己需要坚守的人类独特的精神。需要通过审美方式，去启迪智慧，陶冶情感，熔铸人格。王国维先生说，“诗人对宇宙人生，须人乎其内，又须出乎其外”，“人乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”。艺术家首先要通过自己的作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到引领人民精神生活，以优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。
因此，电影艺术工作者应在用责任、义务，道德、良心所构筑电影“艺术性、思想性”与电影商业性和娱乐性的“二元”图式中，寻求“度”的和谐把握和商业与艺术价值之间的平衡。既注重电影艺术与市场联姻后带来的文化增值、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的电影艺术的负面影响；既注重电影文化产业价值观给电影艺术创新带来的新的发展动力的积极作用，又注重防止市场化驱使追求“观赏性、娱乐性、商业性”而不惜“媚俗”之术，以至降低国民素质和审美情趣。
适值当下，我们民族个体的行为意识、心理素质、价值标准、伦理规范，需要艺术创作主体以独特的审美眼光和文化自觉意识对它加以关照、发现和开掘，需要艺术家将自己的笔触、视野、镜头穿透到人对历史及其文化发展的主体性精神追求的高度加以关照。电影工作者在意识到中国电影在新的世纪艰难地前行，面临的不仅是机遇，还有无情挑战的同时，首先要解决好电影艺术与人民的关系，要坚持在积极适应和满足大众百姓日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养，并满足大众百姓的多样审美需求。以为“思想性、艺术性”求“美感”电影作品，和着时代发展的节拍，剔除“媚俗”和利润至上的经济动机，把优秀的、能够表达艺术家美学思想的作品奉献给观众。希望《满城尽带黄金甲》的失败可以成为未来电影创作的前车之鉴。中国电影永远需要“乐不在外而在心，心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦”。
(作者单位：南京大学戏剧影视研究所)