内容摘要 本文以陆忆敏诗歌为研究对象，以文本细读为研究方法，仔细探讨了陆忆敏诗歌是如何在古典与现代之间做出有效综合，并在借鉴革新和继承改良中为其注入自己的声音。传统与个人能力的关系是本文关注的中心，也是理解陆忆敏的一个关键要素。
关键词 陆忆敏，综合，传统，现代
中国诗坛，女诗人的声音，翟永明盖过了陆忆敏，但这决不是诗艺或风格的较量，而是整个二十世纪中国现代文学发展的后果。中国的或者说古典的声音，总是要比西方的或现代的声音弱一号。西方是我们永恒优先的他者，不论承认与否，翟永明的土拨鼠总是比陆忆敏的松鼠，更加吸引眼球。相信欧阳江河对此所作的过高评判，不仅仅只是一次失误的“屠剥”，而是隐喻了整个二十世纪中国文学那摆不开的巨大影响。
理解之同情。后来者永远都不应对历史作过多的指责，任何此刻看来幼稚的举动都付出了当事人太多的努力。崇洋也罢，尚古也好，这两条路线已经织就了晚清以降中国文学的经纬。或许有一些努力被压制在历史的潜流之中，但是魂兮归来，迷魅幻影，总有一天它们统将浮出历史的地表，向世人表白现代性的诸种可能。如此，“冬天也可能正是夏天/而鲁迅也可能正是林语堂”（柏桦《现实》），正好像翟永明就是陆忆敏一样。
崔卫平称陆忆敏为“文明的女儿”，一个“结晶式的人物”，她的坐标与阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆等人同在。这个意思是说，除了睥睨一个时代的个人创造力，陆忆敏身上还有一种强大的综合能力。她是一个在传统与个人能力之间努力做出示范的人物。尽管通道过于秘密，但她确是“那种真正令人信服的风格的源头”之一，整个80年代的诗歌未曾降低水准，她是需要仰仗的一位。
借助史华兹（Benjamin Schwartz）教授深具影响的研究，我们看到，将“传统”与“现代”对立起来永远是不明智的举动。事实上，不论“传统”，还是“现代”都不是简单、静止的概念，它们本身就存在不断演进、变化的一面。古今中外的简单标签，根本不能用于区别传统与现代间的复杂指涉关系。但二十世纪以来我们已经过多地相信了西方，而把古老的中国留在深奥的汉学领域。这样的现实已经引起了我们的反思。“传统的现代化”和“西洋的中国化”已经成为一体之两面，并成为整个时代为之努力的方向。任何一方面的成功都无法取悦比较视野下宽广的国际胸怀，我们需要那种布鲁姆（Harold Bloom）意义上的强力诗人，他们能对传统和现代作出有效综合和革新。而这些名字，从目前看来，至少包括了张爱玲、卞之琳，以及本文讨论的对象陆忆敏。
一
耶鲁大学的孙康宜（Kang-I Sun Chang）教授在《抒情与描写》一书中反复强调一个观点，那就是：一个伟大的诗人总是需要一个强大的时代去支撑他，陶渊明如此，谢灵运如此。而无疑，这样的观点是正确的，但是我此处想补充的是，一个伟大的诗人同时也需要一个伟岸的地点，正好像我们在谈论福克纳（William Faulkner）的时候离不开约克纳帕塔法一样，提到陆忆敏就不能绕开上海这座华洋杂处的摩登之城。但是注意，我的意思绝不是在重复沃尔科特（Derek Walcott），“一种诚实的写作，范围不应该超出三十平方英里。”它更为随意，只是在说，写作需要一个策源地，它帮助培养一种诗歌风气，而不只是提供一种写作素材。这就好比千情万状的江南山水，不仅能提供山水诗描写所需的风景，还供给了抒情中的温润气息。
有关上海新旧杂陈的现代风貌，已经有过太多可信的研究，我想此处就无需再浪费笔墨了。现代的诱惑、古典的招魂，已经借道文学，潜入各种雅俗（请允许我使用这个恶俗的词）文类。小说散文，弹词说唱，一一展现传统与现代的暗中纠结，不离不弃。正如崔卫平看到的，上海已经成为一个小小的写作规范，她暗示了一种容纳，而非对立。于是，在陆忆敏的诗作里，我们看不到撕心裂肺的景象，听不见呼天抢地的叫喊，那完全是另一番情景：
走过山冈的
鱼
怎么度过一生呢
长出手，长出脚和思想
不死的灵魂
仍无处问津
做官就是荣誉
就能骑在马上
就能找到水源
为什么沙粒纤尘不染呢
也闪烁发光
也坚固像星星
卡在心头
最接近答案是在井旁
但我们已退化
暗感水的寒冷
――《沙堡》
这是一首带着预言的诗，因为它暗含了陆忆敏诗歌写作的两种向度（而且，这也是整个80年代乃至今后所有诗歌写作都要为之努力的方向），或崇洋，或尚古。但她无意偏袒任何一者，甚至还有意要为这两种方向作出一个综合，而且应当说，这是一首真正在“上海意义”上作出综合的佳作。
诗的起首便是紧迫的超现实主义，无端端的鱼为什么要长出手，长出脚和思想，乃至不死的灵魂？无人可以辩识其中缘由，但速度起来，任凭你苹果上跑马，番茄上驰象，它都将会带你进入参禅般的冥想。接下来的一段，充满世俗的态度，她将常人对当官、荣耀的说辞，变成了一种诗歌的表达。语气决绝，不容置喙，两个“就是”显示了世俗生活绝对的偏见与傲慢，或者说，作为一种日常生活的常态，它们需要自己的自足性。于是，到这里，诗歌里出现了两种绝然不同的言说方式和思想姿态。如果我们把第二段看作是一种日常的世俗陈述，它代表自足和偏见时，那么第一段显然就是一种精英式的追问，它对所谓的灵与思问题，即形上的世界而非形下的生活充满关切，它的姿态显然是启蒙的，尽管他无法而且也不愿给出答案。但是，有趣的正是这两种声音被安排出来，就成了一种有趣的张力。“君问穷通理，渔歌入浦深”（王维《酬张少府》），那通达明亮的道理，居然就深藏在日常的景物中；精英式的喋喋追问，答案正在那琐细不急的日常微物之中。所以，那些俨然的灵魂、思想，可能也敌不过一个日常的偏见。参差对照，人生安稳的一面也有比飞扬更具说服力的时辰。如此，第三段就可以看作是诗人对这两种态度的直接回应。诗行仍然以提问起首，现象作结，而且答案也被给出：“最接近的答案是在井旁”。但是同王维的表述一样，这个答案也充满吊诡，似是而非，前者的解答在深浦、渔歌，陆忆敏的答案在井旁。景物参禅，机理机智全凭个人造化，说也是不说，不说也是说。“但我们已退化/暗感水的寒冷”，显然陆忆敏要比王维急切，她迫切地要为我们点明，世俗的水源乃是现代的谜底。但可惜，传统消褪，时人热心现代，已经无人领会各中意旨，只是暗感水的寒冷。是的，比起王维的时代，陆忆敏生活和写作的80年代，的确少了许多闲心和雅趣。诗人的紧迫成因于一个时代的紧迫，生产的飞速，传统的冷却，答案就在井旁，可已无人问津。诚此，我们可以将陆忆敏看作一个力图在恢复传统和建立日常方面有所作为的人物，她的方式不是对抗或回避，而是综合，让古典在现代重演，让西方在中国出没。当然，在这首诗里，前者得到了最明确的突出。
如果说，《沙堡》影射了陆忆敏的传统观，那么下面这首《教孩子们伟大的诗》显然可以看作是她在转化现代方面所做的思考。但在解读这首诗之前，我先要向各位展示曼德尔斯塔姆的另一首诗――《只读孩子们的书》。通过仔细比较，你会发现这两首诗充满了惊人的相似。
只读孩子们的书，只珍重
孩子气的思想，扔掉
那成熟的一套，
[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] 自深深的忧愁中站起来。
我已烦透了这僵死的生活，
它给的一切我全都不要，
但我爱这穷困的大地，
我的眼睛只看见它。
在一个遥远的花园里，我在
简陋的木头秋千上荡着，
害着迷迷糊糊的热病，
我想起了黑色的，高大的冷杉。
――曼德尔斯塔姆《只读孩子们的诗》 （杨子译）
当我
带伞来到多雨的冬季
我心里涌起这样一种柔情
――教孩子们伟大的诗
教孩子们喜爱精辟的物语
车站外的灯光是昏黄的
墙壁是陈旧的
地上是冰湿的
我和我心中的我
近年来常常相互微笑
如果我的孤独是一杯醇酒
――她也曾反复斟饮
我有过一种经验
我有一种骄傲的眼神
我教过孩子们伟大的诗
在我体质极端衰弱的时候
――陆忆敏《教孩子们伟大的诗》
显然，我这里谈论的不是意象或句法上的相似，它仅仅是指一种诗情上的接近。曼德尔斯塔姆的诗句，指涉了一个包含多种隐喻的名词――父亲，而且通篇读来，很容易让人联想起华兹华斯的诗句：The Child is father of the Man（William Wordsworth，My Heart Leaps Up）。这里父亲象征了僵死的体制和教条，孩子则成为教导者，他们的思想成为一种可供效法的自由，占有它，即是对自我僵化的拯救。陆忆敏的诗歌暗示了另一个隐喻――男人，尽管这个语词与“父亲”具有相同的效应，但是前者有意突出它的性别特征，即暗示这是一种女性气质的书写。这里孩子不再是成人的教导者，而是一个需要拯救的真实主体。他们通常被要求为坚毅、强悍、明朗，这些男性的一面，而“多雨”、“柔情”、“精辟”、“昏黄”、“陈旧”、“冰湿”这女性的一面需要被拒绝。但诗人却有意“要教孩子们伟大的诗”，注意诗人此处动用了一个恐怖的语词“伟大”。显然，这是一个具有反讽意味的词。女性的表述系统通常都不可能被认定为伟大，但诗人却大胆地做出了追认和否定，这样，所谓的伟大与渺小，正途与左道被陡然翻转过来，这是对女性之真的拯救。通过更改一种表述体系，进而更改一代人的成长和思考。所以，《教孩子们伟大的诗》同《只读孩子们的诗》一样，两诗都影射了社会的等级化和制度化，而且作者对此都有持否定态度，但两人都没有用暴力的方式展开写作，相反，他们以“衰弱”的一面出现，以自我削减和隐退的方式，开展温柔的教导或学习。
尽管，我们没有可靠的材料证明陆忆敏的这首诗确实受到了曼德尔斯塔姆的触动，但有一点可以肯定，那就是诗人在沿用一种中国传统的情感观念来改造社会，来转化一个西方事件。这个观念反复出现在《老子》这样的著作里，“居雌守弱”、“以柔克刚”，暴力的方式被各种戏谑的力量（比如，“多雨”、“柔情”、“精辟”、“昏黄”、“陈旧”、“冰湿”这女性的特征）转移，并对女性主义这一西方思想做出了中国化的解读。这样，该诗就获得了一个“红颜祸水”的现代寓意，即，女性通过那些细微的美貌或教导，实现一种暴力化的结果，社会家国为之一变。甚至更为重要的是，这种变化在本质上抵不上那些琐碎之美。你看张爱玲在《倾城之恋》里是怎么说的：
香港的沦陷为了成全她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……
因果是非倒置，伟大渺小反措，正是所谓的现代与传统的吊诡。
二
陆忆敏在现代与传统间自由出没，是我们认定她是一个伟大诗人的重要标识，这正好比是我们称张爱玲做中国文学的“祖师奶奶”一样，因为她可以随意在古典与西方间做出调度。一个综合性的天才，背后总是有许多的资源在支撑着她，否则综合就无从谈起。借助布鲁姆的大作《影响的焦虑》，我们似乎已经看到，根本上不存在什么原创性的诗人，所有的写作都是在综合或者互文中进行。诗歌的优劣好坏取决于作者在多大程度上完成了这种综合，并为之注入自己的特征。正如所有的论者都会注意到陆忆敏背后的那个普拉斯（Sylvia Plath），但是，为什么没有人去指认同样的普拉斯会有陆忆敏的、翟永明的，甚或更多的？我想，“综合”这两个简单的字眼可以帮助我们解决这个复杂的难题。“综合”意味着容纳、转化，甚至在自我与他者之间做出取舍。宇文所安在评述陶渊明时说，这是一个复杂的人渴望变得不再复杂，言外，陶渊明在对复杂的传统进行综合与取舍时，完成了一种清晰可辨的自我风格，或者说，一种貌似简单的风格。
陆忆敏于1984年大学毕业后完成的“夏日伤逝”系列，因受到普拉斯死亡意识的影响，开启了一个重要的诗歌母题――死亡。下面我们将要读到的这首《美国妇女杂志》是其中著名的一首，据说写作的动机仅仅源于诗人手边一本可见的《美国妇女杂志》的封面。注意，这里只有形式，而没有内容。我这样说，是为了提醒，这首诗或者说陆忆敏的诗歌，从来都不是从某些特定观念出发的，它们源于一种日常经验。即，作品的日常性、世俗性是陆忆敏诗歌的特质，她区别于那些意志化的表述。而这样的经验，正在半个世纪之前为上海的张爱玲所分享。
从此窗望出去
你知道，应有尽有
无花的树下，你看看
那群生动的人
在发辫绕上右鬓的
把头发披覆脸颊的
目光板直的，或讥诮的女士
你认认那群人，一个一个
诗的前两段正是一个日常景象的展示，从“我”所在的窗口望出去，各种景象一一映入眼帘：无花的树，生动的人群，以及不同装束和神色的妇女。我想，此处我们有理由仅把它看作一种单纯的日常描写，它是诗人经验的传递。因为，我已经强调过陆忆敏的诗歌首先就是日常经验，这样“绕上右鬓”、“披覆脸颊”首先就是一种视觉影像，而不直接指示女性的命运。如果说，这两个形象是用于对古今中外妇女“在劫难逃的劫数”做出说明，那么，“目光板直的，或机诮的女士”又隐喻了什么呢？显然，对此做出解释是困难的，因为我们把“目光板直”看作是一种制度伤害的话，那么承接上述的两类劫数，后一意象显然不能用于表现她的玩世不恭――“讥诮”。
谁曾经是我
谁是我的一天，一个秋天的日子
谁是我的一个春天和几个春天
谁？谁曾经是我
在一段，诗人开始将日常经历引入对身份的追问和认同，个体命运从这里获得一种普遍意义，即“我”和“我”的对应成为一种普遍的真相。言外，从这里开始，个人自传的经验开始转变为一种诗歌经验。转用普拉斯的话说，就是：
我认为我的诗直接产生于我的感官和情感的经验。然而我必须承认，我无法同情那些只有被针刺或刀绞才会受感动的心灵发出的呼喊。我相信一个人应当能够控制或者调度他的经验，即使是疯狂、受折磨这类最可怕的经验。而且一个人应当能用有见识和智慧的头脑调度这些经验。我认为个人经验不应当是一种密封的、顾影自怜的经验。我相信它应当与诸如广岛、达豪之类的事情有关。
接下来的这两节，作者触动死亡之弦，开始表述她对死亡的解读和认识：
我们不时地倒向尘埃或奔来奔去
挟着词典，翻到死亡这一页
[ 1 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] 我们剪贴这个词，刺绣这个字眼
拆开它的九个笔划又装上
人们看着这场忙碌
看了几个世纪了
他们夸我们干得好，勇敢，镇定
他们就这样描述
在前一节，诗人以自我作答，描述“我们”对待死亡时的表现；后一节，以他者为视点，评述“我们”对待死亡的表现。“表演与观看”、“看与被看”的二元关系建立，使得诗歌充满了戏剧化的形态。这样，死亡开始演变为一种博取认同的表演，“剪贴”、“刺绣”这样的字眼甚至还表明，这场表演已经被训练为一种制度，乃至“艺术”。于是，面对死亡时拆开又装上的忙碌，事实上不是面对死亡的态度，而是一种死亡所必备的道德姿态。忙碌不是源于死亡本身，而是为了他们的描述。即：如何死亡已经不再重要，重要的是要死得适得其所。正出于对死亡制度化、道德化规范的反抗，诗人发出了最后的声音：
你认认那群人
谁曾经是我
我站在你跟前
已洗手不干
以拒绝参演的方式，重建自我和死亡的价值，将死亡还原为一种生命本能，而非道德训练，从而有效地维护女性的自我意义，我想，这正是陆忆敏想要说明的。同样的，以下的这些诗句将表现出陆忆敏一贯的拒绝姿态。她有意要将死亡还原为一种生命常态和日常经验，拒绝将死亡看作是一个积累了负面价值的事件，即死亡无需被道德驯化也可以拥有自己的意义，死亡不对任何人负责，它只对自己负责。
我不能一坐下来铺开纸
就谈死亡
――《死亡是一种球形糖果》
可以死去就死去，一如
可以成功就成功
――《可以死去就死去》
显然，通过上述的分析，我们很难辨认出陆忆敏背后那个充满“海妖般阴冷”之气的普拉斯。除了主题、节奏、诗观上的相似，我们已经很难指认出一个令人信服的“燃烧的女巫”。陆忆敏的节制，使得她与那个充满自白的普拉斯产生了距离。艾略特说，诗歌有三种声音：
第一种声音是诗人对自己说话，或不对任何人说话；第二种是诗人对听众说话，不管人多人少；第三种是诗人试图创造一个戏剧性人物在诗中说话；这时他说的话，却不是他本人会说的，而只是一个虚构的人物对另一个虚构的人物可能说的话。
我想，我们有充分的理由认定普拉斯的自白是那种不对任何人说话的第一种声音。
下一回我打算
坚持到底不再回来
我坚定地紧闭
象一只贝壳
他们得一遍一遍地呼叫
把蛆虫就象粘湿的珍珠从我身上拿掉。
死，
是一门艺术，就象一切事物。
我把它做得格外地好。
――《女拉扎柔斯》（汤潮译）
我什么也不是，我与爆炸毫无关系……
我不要鲜花，只想
双手向上死去，完全成为空虚。
――《生日礼物》（汤潮译）
我是一个矿工。灯光燃着蓝色
蜡一样的钟乳石
流淌变厚……
――《尼克与蜡烛台》（汤潮译）
我象蜘蛛一般，吐丝成镜子
忠实于我的形象，
除了血什么也不说――
――《冬之树》（汤潮译）
普拉斯高度张扬的自我，使得罗伯特•洛厄尔这个自白派创造人也觉得“太过分了”。他说，在《阿丽尔》这本诗集中“一切……都是个人的、自白的、感觉得到的，但感情的方式是控制的幻觉，一种狂热的自传……自杀，仇恨父亲，自我憎恶――对于恐怖的快乐似乎没有什么过分的东西。然而这是太过分了……”是的，普拉斯的诗歌正是她的自传，而且是由她本人亲自出演的自传。她生活的紧张不安正汩汩地从她的诗歌中冒出来，“节奏强烈，形象有力，不可避免地要采用参差的诗行和焦灼的主题”。最后，她的生活变成诗歌本身，诗歌成为她的自传性材料。
区别于普拉斯自传性的自白之声，陆忆敏以其节制的古典情怀在戏剧化的声音上做出了有益尝试。《美国妇女杂志》一诗中，以“你”、“我”、“我们”这样的人称指代来暗示剧中人物，构成一个戏剧化的效果。同普拉斯热衷的“我”字一样，陆忆敏喜欢的“你”字也常常出没在她的诗歌之中。这里我仅需举出一个例子，马上就能看出，诗人是如何通过人称的指涉来演绎一种戏剧效果的。
你醒在清晨
落座在窗前
喝着桌上的两杯咖啡
远处一张网后
悬挂着你熟悉的邻人
你心荡神驰
继而抑郁寡欢
谈及此事
是多少年后在异地的咖啡馆前
你一无所感
你写过很多次死亡
却从不如此寡言
那不是
你身心常常迎接的来临
那人疯了，死后更疯
你玩味着细瓷杯垫
却不能因他疯了
就把他看成疯子
这首《你醒在清晨》完全采用了一种小说叙事的方式，通篇讲述“你”的故事，但显然叙事者在不断地介入故事，他通过不断地提醒，显现自己的意志，最后一节是尤为明显的例子。叙述者以旁观者的姿态出现，却并没有显示一个旁观者应当具备的冷静客观，而试图使自己成为一个“你”的交谈者，乃至一个具有事后聪明的教导者。毫无疑问，在“你”与叙述者之间已经建立了一种反观姿态，叙述者作为“你”的他者，事实上已经构成一种对话关系，这种迂回的方式其本质在于进入自我。至此，陆忆敏的诗歌应当说建立的乃是一种“我与我的另一面”的戏剧对话关系，而重要的是，这些诗的起点仍然是我强调的日常情景。
所以，不同于普拉斯自传意味上狂热的诗歌表达，陆忆敏的节制在于她启动了另一种以自我界定（self-definition）为特征的自传式诗歌。这种诗歌不再是由诗人本人来演出，并告白自我，而是借助那些诗人塑造的形象来进行自我认知（self-realization）和反观。这正好比，中国古代的诗人善于使用各种情景、事物来自况一样，陆忆敏也善于用“你”来反思自我。
三
陆忆敏学普拉斯，改造普拉斯，并最终建立了自己的声音，这是她在综合西方资源时表现出来的诗歌天才。但不可否认，任何一种遗弃传统的做法都无法做到真正有效的综合，正如我在上面反复强调的，陆忆敏对普拉斯的成功改造，源于一种中国式的诗歌志趣，他们无意于展现自我，总是在情景中容纳诗人的感受或形象，而且日常生活和周遭的事物是他们最为关注的内容。他们不愿意在辩说中花费力气，更愿意把时光消耗在对景物的流连中。他们节制、宽怀，并且充满闲心。是的，以心观物，以物观心，这是需要一份闲心的。如果没有长时间的留恋和观望，我想一个人是很难写出“行到水穷处，坐看云起时”的妙句来的。闲禅和野趣有时候就是需要耗费光阴，也耗费道德的。这正好比谢灵运要在山水诗上有所作为时，他就需要把他大部分的时间花费在游山玩水之上。这是一种考验，同时也是一种恩赐，只有游玩山水，他才能亲近山水，理解山水，并最终把它们转化为一种诗歌经验。而我下面马上就要谈到的这首《避暑山庄的红色建筑》，正是出于陆忆敏的一次游玩的经历。看来，有时古典和诗意就暗藏在游乐之中。
血红的建筑
我为你而来
我为你而宽怀
我深临神性而风清的建筑
我未虚此行了
我进入高墙
我坐在青石板上
我左边一口水井，右边一口水井
[ 1 ] [ 2 ] [ 4 ] [ 5 ] 我不时瞅瞅被榆木封死的门洞
我低声尖叫
就好像到达天堂
我随意流出我的眼泪
我见到了古风
就好像我从未祈见于它
这陈旧的荒冢
就好像我祖先的剩日
我所敬畏的深院
我亲近的泥淖
我楼壁上的红粉
我楼壁上的黄粉
我深闺中的白色骷髅封印
收留的夏日，打成一叠，浓墨鉴收
它尚无坟，我也无死，依墙而行
这是一首倍受推崇的作品，诗人柏桦曾经这样热烈地赞颂到：“我们（柏桦和钟鸣）一致认为这首诗是天才之作，也是偶然之作，是新诗中难得的声音。我对这首诗充满了敬仰之情。我反复吟颂，反复传播，不遗余力。但在这里我不想置一词。我只能说这是一首几乎不可能的诗。可它是一首诗。而且这些诗行就放在我的眼前，令我必须正视，必须服从，必须热爱。”
陆忆敏以其纯粹的抒情，完成了一次对古典的彻底致敬！是的，这是一首绝对的怀古诗，这样的诗句也许在古代的中国俯拾皆是，但是注意，陆忆敏的这首诗完成在1987年的7月17号。这一年中国向世界洞开，现代、经济、市场、利益成为我们的中心。古典已经远去甚或死去，但诗人却在此日凭吊既往，唱诵怀古之情，而且采用的方式正是中国传统的睹物思人，借物咏怀之法，足见作者的视野所在。以物起兴，一切景语皆情语。诗中出现的各种意象，毋庸置疑，都是古典的，而且是颓废的古典――高墙深院、荒冢剩日，诗人留恋其间，深感未虚此行。这是对一个失去光彩的时代追忆，是对一种抒情传统的复活。但是，诗人的抒情方式不再是古典的温柔敦厚，她“那么突然，又那么轻盈，又那么迅速，迅速中怀着柔情（海子的诗也迅速，但带着烈火）；又那么幸福，这幸福中含着泪水，又那么宽怀。是的，她所向往的同情，给予的同情是那么高贵，那是唯一的女性才具有的高贵。”
的确，与同时代的那些怀古诗比起来，陆忆敏的同情和悲悯，使她更像另一个张爱玲。“因为懂得，所以慈悲。”这是张爱玲的名句，也是陆忆敏的写照。对于这两个遥相呼应的女子而言，“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人是生活于一个时代里，可是这时代却在影子似的沉没下去……为了要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比�望将来要更明晰，亲切。”是的，30年代人们搞抗战，文学需要革命和左翼，80年代人们搞经济，文学需要重量或反思。于是，江河写大雁塔，给羸弱的文学以文化的砝码，韩东写大雁塔给积重的英雄文学以日常的形态。但是，他们关心的永远只有今天，古代消失了，往昔不见了。那些零落成泥的古典情怀，正被榆木封死在残破的楼台。那些门洞、那些古风、那些泥淖和封印正等待一个人去开启，而陆忆敏就是被命运注定的那一个。她开启它们，同时也面见传统和自我，用悲悯和宽怀，情感热烈而节制，通篇十六个“我”字，迅猛而极速，宛如针刺，绵密而使人紧迫。但“陆忆敏自知气息纤细文弱”，在这些短促的句子中，她又总能寻找到节制的方法来保护自己。她在这些短句中穿插一个长句来调整呼吸，舒缓节奏。“我深临神性而风清的建筑”、“我左边一口水井，右边一口水井”以及“我深闺中的白色骷髅封印”三句，正是这样的作用。
以长短句的参差起伏来调整韵律、打破整饬的节奏，是宋词所为，也是（情感和文本）形式变革的需要。但是，宋词对唐诗的突破有时更胜在它的工于细节，细描一法正是宋词斯文的关键之所在。试看贺铸的一句：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》），三个景象的博喻，真个是为一个“愁”字顿足音响，写透脾肺，试想八行四句、五言七字的唐诗，哪一个不是惜字如金，怎舍得为一愁字如此消耗笔墨？“阁中帝子今何在？”不过“槛外长江空自留”（王勃《滕王阁》）七字足矣。但我讲这许多，绝无品鉴唐宋诗词高下的意思，而只是想表明“细节”两字的重大作用。这种作用，我们到陆忆敏的这首《墨马》中来一探究竟。
心如止水
在鬃须飘飘的墨马之前
碎蹄偶句
叩阶之声徐徐风扬
携书者幽然翩来
微带茶楼酒肆上的躁郁
为什么
为什么古代如此优越
荒凉的合色
使山水迹近隐隐
也清氛宜人
这是一首用宋词笔法写来的诗中画。诗人笔端情感饱满，却只在纸上点染两三笔墨，全诗飘逸灵动，体态轻盈：心之如流水，鬃须之飘飘，碎蹄之风扬，携书者之幽然翩来，山水之清氛宜人，意象全都充满流动、漂浮之感，颇有上升游离的风骨。曹丕称颂孔融“体气高妙”，我想移用过来也完全合适。但是，物极而必反，通篇的文气流荡，汉风清扬，就很可能有“风流云散”的危险。曹丕说孔融有过人之处，但却理不胜词，一味的“扬”也有它的坏处。如何才能飘而不离，逸而不脱呢？陆忆敏此处用了“躁郁”一词，可谓神来之笔。该词一出，立马使得诗文有了重量，它稳居诗腰，上下顿住，前后勾连，使得那些逸气陡然饱满而不失质地。真可谓是救活了一首诗。
但有时候，成也萧何，败也萧何。“躁郁”这个词，汉风熠熠，乃是微妙的一笔，它漫溢着中国古典的美学风神――幽、曲、复、变，却又形式简纯。是的，这是一种古典，甚至是一种偏执的古典。它拒绝翻译，没有哪个外文单词堪与它比肩，忧郁、焦躁、烦闷、落寞、顾虑、冲动……百感交迫，无言以尽；同样的，它也不属于现代人、当代人，甚或唐朝人或者宋朝人。因为前者无法担当它的重量、它的质地，他们过多地被俗务纠缠，以致感情单一、世故，他们缺乏的正是躁郁者当有的姿态，一种于内心的冲动与外在的矜持间做出综合的雅美的姿态；而后者，那种刚强的或柔弱的时代特征已经超越了复杂的变数本身，他们太过明确，以致丧失了复杂和交混。这样，“躁郁”只能是晚明时代或清末民初人的专属情感，而且是那一个在临水的江南小镇上穿了步履长衫的汉人的专属情感。无论民族身份，地理位置，举手投足，身体服饰，甚或是饮食起居，“躁郁”这个词统统都将他们囊括了。
你想想看张爱玲说的，“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论升华还是浮华，都要成为过去。”这是一种何等的“躁郁”，它又是怎样生动地映照了上述两个时代的精神气质呢？是的，正是“躁郁”这个词，让那个在喧闹的茶楼或酒肆里落寞吃茶、饮酒的晚明或清末民初人物的微妙心理呼之欲出！一幅同里南园茶社文弱的陈巢南们轰饮烂醉，又怀着一个时代报复和诗文理想的生动画面突入眼帘！“躁郁”，这绝非是一个穿西服、中山装的洋人或现代人、豪迈的北方人所能领会的精致江南的生命颓美。这里，就让我郑重地给出两个具有此等风貌的人物来以供参详，他们是柳亚子、陈巢南！
是的，“躁郁”这个词饱含了太多复杂的隐喻和意涵，所以，一个敏锐的读者，比如柏桦，就有足够的理由去要求诗人放慢她的脚步，让我们再去反复打量和感受这个词，并一探这个词的诸种可能。诗人应当在此处研磨两三个细节来展示这个词，并为“茶楼酒肆上的躁郁”找到一个客观对应物，这样，敏感的人将立马嗅见其中的古典芳香，并真正领悟到该词的妙处。当然，这两三句的细节，不仅是出于承接上文，让我们反复流连、细品、细侦这个词的目的去写，更重要的是它会紧密地呼应下文“为什么/为什么古代如此优越”一句。是的，从“茶楼酒肆上的躁郁”，一下子到达“古代如此优越”，太快也太陡了。如果这个时候再来一两句细节过渡，那么整首诗的节奏速度就会马上减下。而且，也为“古代如此优越”这个不明里底的虚句瞬间找到真实可靠的载体以及可供参照的内容，增强诗行的信服力。如此，虚实相间，平抑相连，一首天上人间的曲词旋即就会织就。
[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 5 ] 的确，再好或再平易的语词都要还原在上下文中作细读才有意义，都要在虚实细节相互参照中才能看出优异。你看，宋祁一句：“东城渐觉风光好，�皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），平白无奇的一个“好”字，却得了后三句话的助力，陡然升起了幽窈美意。“好”、“闹”两字，一前一后，一平一奇，参差对照，显出多少意思，又现出多少风景，更重要是救活一个“闹”字。王国维对此赞不绝口，却可惜忘了没有一个平凡的“好”字在前，哪有这等好处啊。诗歌总是整体之美，哪怕一个词、一个意象或一行诗，总是要在整体的文本中才显出它应有的光辉。“躁郁”再好，也需细节之美。如果陆忆敏能于此处再停顿一二，将细节描出，那真个是了锦上添花，惊为天人了。
四
陆忆敏的诗“大有哀情，出手极快，数首之作，便臻于一生的完美”，难怪柏桦要说：她“是一个天才诗人，是一位立刻发生的诗人”，但可惜这位天生的歌者已经停止吟唱。“大学时代狂热的阅读已让位于钻研菜谱、裁剪缝纫。”同西尔维亚•普拉斯一样，她现在是妻子、母亲和诗人；同普拉斯无法轻而易举地同时胜任这三重角色，而一头栽向煤气一样，她也必须停止她的写作，如果她想维持自己其他的角色。因为诗歌是集中，诗人永远都不可能在分神中完成优秀的诗篇。这一点正如柏桦在与我的闲谈中说起自己的息笔一样，他说，一个天生的诗人有他惯有的节奏，或快或慢，因人而异，那是他的呼吸、他的身体，乃至致命的写作习惯。习惯必须和他的身体、精力保持一致。一旦身体和呼吸改变，他就必须试着更改习惯、变化节奏，否则，他将力不从心，分神、疲倦。这正好比，50岁的人不能像20岁时那样去活，50岁应有50岁的生命形态，这是真正意义上的身体写作，也是中国人的民族基因。孔子的“三十而立，四十不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十从心所欲而不逾矩”说的正是这种十年为之一变的身体和节奏。诗歌是集中，身体改变了，生命的节奏变换了，一个人就要更换他的工作方式，转换他的写作风格。调整是必须的，他说，他和陆忆敏一样，速度太快，但现在家庭、孩子、工作在不断地瓦解身体，他已经无法集中了。尽管有时可以勉力冲刺、爆发，但已经不能再写出好的诗歌了。
注意，柏桦在此处谈论的只是那些天生性的诗人，而不是所有的诗人。他谈论的决不是那个带有贬义意的青春期写作，而是一种真实的身体和生活经历。那是身体和写作间的综合与协调。出梅入夏，时间在转变，身体在转变，生活也在转变，那么诗歌和写作就注定在转变。正如陆忆敏的先生王寅说的：“她寻求宁静的生活，要求有更多的闲暇和自由，不言而喻，这种理想生活的到来将摘走她作为诗人手中所握着的弯弓，使她不再写作，或者写出截然不同的文字来，幸好生活并不总是这样慷慨的。”
是的，时间转变，一个诗人因综合走向成熟，由复杂而变得明朗；更因生活变化，而停止或调整写作，这就是“出梅入夏”这个带有江南气味的名词用意所在。
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