当代艺术的发展，艺术作为文化意识的产物，在今天全球化新自由主义语境中，已经彻底改变了原有的方式，成为一个媒体利用的观念实体，这种艺术的新形态，即是人们称之“当代”的艺术。它不仅在时间界面上反映了上世纪百年的艺术现象所构筑的学理基础，以及美学思想与艺术实践，也为日后行将出现的任何艺术形式打造了一副硬实的相对“关系”外壳。为此，当代艺术活动不啻是一种文化倾向社会关系的客观反映，它是一个新的文化思考策略，全面审视业已发生的所有艺术现象，从而在根本上摒弃、拒绝回答一切关于艺术本体的、美的、真理性的等命题。
陶瓷雕塑作为当代艺术中的一个分支，同样面临着现代艺术所要面临的一切。当代艺术已逸出了传统“形式逻辑”的文化体系，进而转向开放性社会的现实诸多方面，以各种社会问题的艺术“报告”形式，陶瓷作为陶瓷雕塑自身的存在支撑点和形式要求，对新材料、新装饰等综合利用方面都需要直面传统文化的冲击和挑战。
传统力量的延续在景德镇当代陶瓷雕塑的创作中依然起到非常重要的作用。在面临文化身份的认同上，我们要坚持的是什么？是文化身份的消解还是确立，还是民族情怀的关注？这些都是当代陶瓷雕塑所要面临研究的问题。过去100年来所发生的艺术事件，无不与西方现代艺术思潮紧密地联系着。当代语境中的陶瓷艺术亦面临这样的境遇，传统与现代的冲撞，从“成教化，助人伦”、“人与天地参”的古典审美文化特质，到20世纪社会大变革背景中“为人生的艺术”、“为艺术的人生”两大旗帜下集合的新艺术开拓者的创造实践中，中国传统审美文化和当代变革的基本品格，是将个体审美经塑造与传统的文史哲思想融合（“天人合一”观），与国家、民族的发展振兴事业（从“革命文艺”思想到“民族身份”自觉）相联系的。
从80年代至今约二十几年的当代艺术之路也是当代陶瓷雕塑从语言实验的过程，从形式到媒介语言实验到文化关注，由淡化意识形态到重回意识形态到将意识形态风格化的演变，使得陶瓷雕塑成为当代艺术中重要的组成部分。容纳本土与当下的体验和拓展文化视野的功能，在当代艺术体系中通过与纯粹西化艺术形式的对应，使得当代陶瓷雕塑的文化精神得以弘扬。景德镇当代艺术之路也即是学院派艺术家对陶瓷艺术实验的开始之地，学院派在本土陶瓷雕塑的发展过程中起到关键的作用。学院派陶瓷雕塑艺术家以周国桢、姚永康为代表，在他们的创作中注重对物质媒介特性的把握、对材料性能的认识。陶瓷雕塑的创作，因其材料的不同，在审美的再造中经过艺术家个性化的技巧，艺术作品的风貌随之而不同。在一定意义上来讲，正是物质媒介的特殊性审美的需要，艺术家们自觉地寻找和探索最适合自己的表现手段与手法，在自己的创作中得心应手地表达自我的审美理念和情趣，使得物质媒介的天然审美属性得以释放，构成陶瓷雕塑作品艺术美的一个重要的方面。这一点与传统陶瓷雕塑中所要表达的形声会意性是截然不同的。“任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力，这种愉快和能力感当然并不仅仅在他的世界进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索来感觉，媒介是他的审美思想的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵感”（陈光辉语）。陶瓷雕塑的物质媒介表现在泥性的把握、釉色的运用，以及与其他材质混用的表达上所蕴含的美学意义。在表达泥性材质的美学意义时，艺术家通常会将泥（瓷）土本身所能形成的质地、纹路、色泽等天然的属性积极地表现出来，那是对自然本真的最真实表达。从八五新潮到上世纪90年代，中国艺术品在国际上备受瞩目，市场价值日益被看好。在这样一个潮流中，我们既能感受到西方现代和后现代艺术各个流派的汇聚，又可以看到其中所隐含的或明显或隐晦的中国文化符号的再现。以国内艺术媒体或者西方艺术批评家的眼光看来，中国当代艺术中的传统与现代似乎已经达到相当完美的结合。然而情境并不如此，我们仔细推敲一下就会发现，中国当代的艺术家们其实是借用了西方当代艺术运动中所创造的艺术语言，表达了带有东方语言文化符号的国人的生存状态。
当代艺术的革命开始于八五美术新潮运动对西方艺术流派的模仿。之后近20年的时间里，达达主义、超现实主义、波普主义、观念艺术等等艺术样式被中国的当代艺术家们逐一尝试。这样的模仿生存至今，似乎仍不能脱离其樊篱。或许置身其中的艺术家们心态各有不同，但是中国的当代艺术总体上还是沿着西方当代艺术的语言思维体系在走。
我们借用语言进入与西方对话的通道之后，对于身上背负的传统文化，在艺术品对其运用上是怎样的一个现状。中国当代艺术圈充满活力，从表面的状况来看是热闹的。其中一个很重要的的现象就是，艺术家在自己的艺术品中格外注重标示自己的民族身份以及民族传统资源的运用，从传统的图像、文化符号到传统的材料技艺等等，各显其能，不一而足。我们也意识到了艺术家对自身身份的确认，或者传统文化中所含有的身份特质让艺术家产生了直接的需要，这种需要存在于当下流行的对文化进行重审的语境中。中国近现代史的复杂性，使得传统文化与审美意识出现了断代与消解，这样的力量使得传统不能继续，或者失去活力，或者被误读和滥用。另外这些历史进程中粗暴的割裂和颠覆在今天看来又成为新的“历史”。
当代景德镇陶瓷雕塑创作面临的两个最大问题便是传统的束缚与创新能力的贫乏。首先我们承认，传统是我们的文化根源，它作为“圆心”，无时无刻不在对今天的中国文化起作用。其次，任何创新都是从传统出发的，它是我们一切活动的基础。所以，在这里提到的艺术创新问题与进步论无关的“解构哲学”。德里达有一个重要观点：写作是字符的流动。在这里，字符客观地存在于空间中，它不受书写者的支配，也不受读者的支配。当作者想要创造出某种意义时，它实际上却在创造着某种其他的意义。那么，如何来解释这种现象呢？德里达创造出了“延异（diff）”，我们是在承认传统的基础上呼唤艺术创新，那么，创新的意义何在？答案是，只有创新才能将我们从习以为常的艺术创作方式或风格中拯救出来，从而获得新的感受。也正是从这个视角出发，俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基精辟地阐述道：“艺术作品的形式取决于它对在其之前存在过的形式的态度……所有的艺术作品都是作为某一样板的比较物和对照物而创作出来的。新的形式不是为了表达新的内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”
在当代艺术对传统文化重新审视的文化背景之下，是中国当代雕塑开始对观念和材料新的探索。雕塑家们需要在本土文化资源中寻找新的话语和传统符号以表达个人的观念，而这种个人观念的表达，需要寻找到新的资源，“景德镇”这个与中国陶瓷文化关系最为密切的千年古镇被艺术家所关注也就成为一种理所当然。
景德镇陶瓷历史中许多可以获得身份特点的重要资源，无论是陶瓷作品本身还是技艺的传承，都代表了一种绝对的传统精神和价值，这样一种相对保存完好并依然有活力的传统文化价值体系在今天急剧变革的时代已所剩无几。同时“MADE IN JINGDEZHEN”在世界上的中国身份认同地位又是如此之强，几乎等同于中国的同义语，因此，研究改造并借用这样一种传统的资源就变成一种必然。于是，一批艺术家把景德镇资源，或作为物质的材料，或作为文化传统的样式，直接或间接为艺术家表达观念。阿仙、徐一晖、刘建华、陈光辉等以其原创性地在其作品中出现景德镇符号而进入中国当代美术史。随后，一批又一批的艺术家走进景德镇，把这里一千多年来积淀的丰厚传统资源或作为媒介，或者作为对象进行自己的创作，在当代艺术中形成一个颇具研究性的“景德镇现象”。
回顾景德镇陶瓷雕塑艺术的历程，不难看出在传统之下我们如何确认自己的文化身份，在观念雕塑之上如何获取并确立属于自己的本土价值体系。更多的当代陶瓷雕塑呈现的是一种观念和表现的特征，而这些艺术家也正逐渐融合到国际性的艺术创作的主流中去；二是物质媒介的多元论，在材料和技术特性，在空间的处理上都获得了超越；三是如何确立艺术家自己的文化身份，面对文脉是割断还是嫁接。当代艺术已经出现了许多问题，当代陶瓷雕塑的发展因其历史记忆、工艺的传承性、与人类与生俱来的亲密关系，而产生与当代艺术不一样的特性，当代景德镇陶瓷雕塑艺术可以并且应该走属于自己的道路。景德镇传承了千年的陶瓷文化，除了本身的技艺和泥土的特性，使得陶瓷雕塑的发展除了外部因素外，必然还要遵循自己的发展规律，这是当代陶瓷雕塑艺术独立并成熟的内因，它是不以个人的意志为转移的。