清代在华的英国博物学家：科学、帝国主义与文化遭遇[美]范发迪著，袁剑译，中国人民大学出版社，2011国粹学报（重印16册） 邓实、黄节主编，江苏广陵书社，2006
“文化遭遇”的内在可能
1936年，周作人写作《螟蛉与萤火》，开首便说到中国人拙于观察自然，往往喜欢把自然和人事联系在一起，或使之儒教化，将自然的现象加以伦理的解说，如羊羔跪乳一类；或使之道教化，如桑虫化为果蠃，腐草化为萤虫。“自然科学在中国向不发达，我恐怕在‘广学会’来开始工作以前中国就不曾有过独立的植物学或动物学。这在从前只附属于别的东西，一是经部的《诗经》与《尔雅》，二是史部的地志，三是子部的农与医。地志与农学没有多少书，关于不是物产的草木禽虫更不大说及，结果只有《诗经》、《尔雅》的注笺以及《本草》可以算是记载动植物事情的书籍。”在现代文学史上，周氏兄弟对博物学（尤其是植物学）的兴趣众所周知，周作人对中国古代自然科学的这段评价也颇为中肯。中国现代自然科学的建立与发展与西方近代科学的传入关系密切，当人们回顾起这一历程，其关注的重点多在西方自然科学对中国的影响，而较少注意到自然资源极为丰富的中国，对近代西方科学的发展所起的积极作用。
范发迪的《清代在华的英国博物学家：科学、帝国与文化遭遇》（袁剑译，中国人民大学出版社2011年版，本文引文皆出自该中译本）在这点上提供了一些不同的视角。这本书主要讲述清代在华的英国博物学家的种种研究活动，从18世纪中叶至鸦片战争之前的“旧广州时期”，到19世纪深入内地进行博物考察的阶段。其论述重点在于当时在华的英国博物学家主要是哪些人，他们所持有的博物学观念如何，以及他们是如何进行研究的。然而在论述这些西方博物学家研究的过程中，作者时时想描绘出一幅完整的“文化遭遇”（cultural encounter）图景：亦即西方逐渐形成的自然科学与中国传统草木鸟兽虫鱼之学两种不同的文化质素相遇时，他们如何显示出参差的不同、并试图相互协调，这种相遇又与西方博物学史、科学帝国主义（scientificimperialism）以及中西关系密切相连。这里所强调的，不仅仅是中国在近代西方科学发展过程中所起的积极输送作用，更多且在说明即使在19世纪西方科学帝国主义扩张的背景下，在华的西方博物学家在研究、发现、总结自然科学知识方面也没有占据想当然的单独支配地位，而与中国人的支持、合作密不可分，近代科学的发展多赖于这种相互合作。作者希望避免过于简单的中西二元的对立、冲突与反应，从而使这段历史具有更丰富的可能性。在书前导言中，作者解释了“文化遭遇”与“文化冲突”概念的不同：
“文化冲突预设了两个或多个文化，彼此界限分明，互不相容；当它们相遇时，即如石头或台球碰撞，铿锵对立。文化遭遇并没有这种含义。它凸显的是文化的多元性、活动力与弹性，注意文化相遇时的过程及其多种可能的结果。冲突当然是一种可能，但遭遇的结果也有可能是混杂、调适、融合或是其他形式。因此，要研究文化遭遇，就必须细心重构与分析其情境、过程与历史行动者的动机与行为，才能适当地解释其结果。”（P4）
若作一个譬喻，这里的“文化遭遇”便好比是一首《相逢行》，其发生又落实到具体的“地方”（place）上，与特定的社会、文化、地理环境相连，作者称这种文化相遇的“地方”为“接触区”（contactzone）。书中详细论述大体按时间顺序分为两大部分，五个篇章。第一部分共两章，讲述18世纪中期到鸦片战争之前的“旧广州时期”，当时在华的英国博物学家，其活动区域限于作为商贸港口的广州，研究方式主要为购买动植物标本与绘制图谱；第二部分共三章，说明自鸦片战争以后，随着通商口岸的增加及外交、传教组织的建立，英国博物学家的足迹逐渐深入内地，其突出的成绩在于对中国传统博物学著作的研究和田野调查。
1757年，清廷指定广州为唯一的对外贸易港口，从这时起直到鸦片战争爆发，几乎所有的商贸活动都必须由行商（经清政府特许与洋人做生意的商人）进行，洋人则居住在广州城外的西南角，局限于“广州洋行”一隅。当时在中国进行研究的英国博物学者，多兼有贸易者的身份，如英国远洋船长，他们因为职务方便，常常携带中国的动植物回国，但发挥更重要的角色的，是东印度公司广州洋行的职员。直到1834年，东印度公司都享有中英贸易的官方垄断权，广州洋行职员长期居留广州，因而更容易进行较系统、全面的动植物收集。
各种各样的动植物收集以后，与其他货物一起运回英国。漫长的海上航行使它们的存活率变得很低。有时，因为标本数量很少，或无法在远洋航行中存活，博物学者不得不采用其他方法来收集、保存与传达博物信息。科学的术语并非人人可以熟练掌握运用，当时在华的博物学者更倾向通过绘画来表现，他们雇用当地画家描绘标本，从而传递博物信息。这其中杰出的代表是约翰·里夫斯（JohnReeves），他是东印度公司的茶叶督察员，为英国博物学元老约瑟夫·班克斯（JosephBanks）及园艺学会采集植物。里夫斯曾向英国输送过数以千计的植物，但他更大的贡献还是他请广州画工绘制的上千幅植物和动物图画。当时的广州形成了一种行业，即由艺匠承包制作一些在洋人眼中充满东方情调的工艺品，洋画是其中的一种。在洋行附近，便有数十家洋画坊，这些作坊一般由家族经营，代代相传，有些甚至采用流水线式的生产过程。这些洋画的风格，是中国通俗画与西方写实主义的结合，不同于中国文人画的抽象，也不同于中国本草图书中粗朴的插图。花鸟等动植物图画本是洋画题材的一种，里夫斯的画匠们并不缺乏精描细画的基本功，他们所要注意的问题，实在是一种出于取悦意向的修饰主义：虽然精心描绘的细节看起来很逼真，实际上常常出于画家糅合现实的想象。里夫斯因此要求他的画师们遵守“科学式的精确”：必须描摹真正的标本，必须一人完成单幅画的创作。里夫斯的植物图鉴主要依据园艺画传统绘制而成，很少有背景，描绘完整美丽的花朵细节；动物画则注重动物的一般外貌，而缺少对解剖学细节的强调。这些科学图鉴与当时一般洋画很不相同，画师们调整自己的艺术理解及绘画习惯，以符合他的要求。然而在一些细节上，还是会透漏出中国洋画的画风，尤其当绘画题材在中国传统画中也很常见时，如梅和鹤，中国风格就表现得尤其明显。作者认为，正是在这种意义上，博物学绘画成为文化遭遇的场所，它显示了中国的和欧洲的，科学的和艺术的两种不同的视觉文化之间的互动关系。而传入英国的动植物和绘画，对英国人研究中国博物学起到了重要的作用。 此外，值得注意的是，中国当地人所具有的民间知识（FolkKnowledge）在田野工作及博物学研究中也起到了很大的作用。乡下经验丰富的农夫、猎户和采药人，他们比任何博物学家都清楚那些本地植物的分布、用途、培植的方法与诀窍，以及动物的栖息地与习性。由于本职工作的限制，博物学家很少有时间进行长期的田野调查，他们不能亲见四季中植物的不同，不知道一种动物在自然环境中的样子，甚至没有见过它活着时候的模样。没有当地人的帮助，他们也很难发现一些稀有或隐蔽的植物和动物。博物学家不仅需要他们帮助采集到动植物的标本，还想从他们那里获得那些与之相关的丰富知识。矛盾的是，他们对当地人提供的信息，又不能全然信赖。如前所说，西方博物学者认为中国人不重视客观的事实，不明白它的重要性，且不善于科学的观察。尽管如此，通常情况下，他们都认真地对待从中国人那里收集来的知识，并依靠自己的专业水平及经验作出判断，从中筛选可信的信息。有时候，一种信息中可能包含了某些科学的因素，博物学家们自己也无法作出确切的判断，也可能会在报告中标明这条信息的来源是民间知识。这样，博物学和民间知识中间就形成一个交接地带，民间知识得以渗入博物学的领域。
中西博物学的互动实践
“文化遭遇”是贯穿范发迪整本著作的一条线索。“旧广州时期”花园与市场中的贸易，当地画师在博物学家要求下绘制的博物学图画，19世纪对中国传统“博物学”著作的研究，在中国内地进行的深入的田野调查，这些无一不是两种不同质素的文化接触、理解、碰撞、回馈所产生的结果。作者的这一视角颇为新颖，而其中里夫斯的博物学绘画，因其形式的鲜明与文献的完整，似乎尤其可以视作这种“文化遭遇”的象征。然而这主要还着重于在华的博物学家一面，中国画师更多只是接受、修改自己的艺术观念以符合“科学的绘画”。与里夫斯的绘画相似，却出于当时中国知识分子自觉的学习的，或许我们可以注意到20世纪初年，在《国粹学报》上刊载的蔡哲夫的一组博物图画。
1905年年初，由邓实、黄节发起，在上海成立革命派学术团体“国学保存会”，并发行《国粹学报》为会刊，直至1911年辛亥革命后，以反清排满的目标已达成而停刊。当时参与撰写的作者有章太炎、刘师培、柳亚子等，并非国粹派的著名学者也多有文章刊登，加之发行时间长，因此产生了很大影响。《国粹学报》以发明国学、保存国粹为宗旨，同时主张学习西方文化，认为其优秀者为我所吸收，亦可称之为“国粹”。其所倡扬者，在于一种民族主义精神，以期团结抗立于内外飘摇之世。早在1902年，邓实、黄节已创办《政艺通报》，其中设有“西政丛钞”、“西艺丛钞”，则他们对西学孜孜以求的态度可以想见。《国粹学报》虽较偏重传统的国学研究，从1907年起，也增设“博物篇”、“美术篇”、“地理篇”三种栏目，刊登有关博物学研究文章。蔡哲夫的博物图画即是从1907年6月开始刊载，至1911年《国粹学报》最后一期，前后共刊128幅。
蔡哲夫（1879—1941）为国学保存会会员，名有守，后更名守，字哲夫，号寒琼，广东顺德人。其人擅金石学，喜篆刻，善画，有名于当世。他的博物图画内容包括各种海、陆动物，植物和菌类，而又偏于岭南地区的物种。其画上注明“博物图画”，然后标清次序与名称，画上除动、植物外，往往写有详细的介绍，常有数百字之繁，填得画面密密满满，不同于一般的文人画。《国粹学报》共刊登插图千余幅，包括先圣前贤画像、书法、金石文物、文人画等，其中文人画不乏花鸟虫鱼题材，而以“博物图画”题名者，仅蔡氏一人而已。蔡氏自己的其他画作，如为《国粹学报》发行第三周年所作的一幅，画上有水仙、佛手、石榴、蜡梅、牡丹诸种文房清供，因属一般文人画的范畴，亦不题“博物图画”。由此可见，“博物图画”是蔡氏与《国粹学报》有意为之的命名，是一个有计划、有追求的博物画系列。
和里夫斯精确细致的博物图画相比，蔡氏博物图的精细度似有不及，但可以看出他朝这一方向的努力。尤其是动物图画，竭力描绘动物外貌，与里夫斯的图谱感觉最为相似的是一幅鲎鱼图，图中画有鲎鱼正、反两面形象，鱼之夹、足、壳、纹，乃至周身小刺，皆清晰历历，纤毫可见。蚌、海螺数种描绘亦精细。蔡氏博物图中不少动植物都是他亲眼所见并写生的，如“云南猫猿”为友人所赠，“豕莽”、“白狼”为打猎所得（范发迪在书中指出打猎是当时博物学研究的途径之一，在此也得到证明），“食蝇草”、“珠蚌”、“珠蟹”、“海螺十二种”为海边所得等等。蔡哲夫对博物学颇有兴趣，熟悉我国古代博物学著作，对西方博物学也有一定了解，在为图画所作介绍中，常常提到自己参考西方博物书或动物史，以查询动植物名称。而蔡氏的这些介绍语中很可以见出一种向西方博物学靠拢的学习，如介绍“云南猫猿”说：
“居深林中，足不履地，日匿夜出，行甚迟钝，身固笨重也。前爪拇指距四四指甚远，次指甚短，后足稍长于前足，无尾，眼类猫，能无光而开敛（按猫类之目夜出者多如是，视光之大小而张敛随之。《事物原始》云‘子午一线卯酉正圆’等说妄甚）。手足毛短若无。耳甚短，与毛平。毛色不一，灰者为多。眼眶外有一圜黑毛。鼻白，耳黄。所食者，树叶、树牙、树实、虫、鸟卵。攫物时能立。平时不鸣，唯怒则鸣，声甚悲壮。”（《国粹学报》，广陵书社2006年复印本，第一册，215页）
如对猫猿手足长短及毛色、食物等的介绍，便与中国古代博物学传统很不相类，而更趋向于西方式的“客观描述”。其描述中，又往往据西方的知识或目见的经验对中国古书中传说性的记载加以辩驳，如《狐》篇狐有八千岁八百岁三百岁之寿、狐能作祟的传说，《》篇猫头鹰为不祥之鸟的迷信，《鹈鹕》篇谓鹈鹕为人窃肉入河所化，等等。这些都可以看出他与中国古代博物学的不同，而表现为一种杂糅了西方博物学与中国传统博物学之后，试图建立的一种“新博物学”。
蔡哲夫的植物图画所表现出的文人画的影响更深一些，与里夫斯的绘画其实并不太相同，仿佛里夫斯的画师遇到传统绘画题材，其风格便不自觉向传统倾斜一样。而蔡哲夫的倾斜更为明显，这不仅表现为笔触的柔美，还有构图的横斜得宜，疏落有致。其画多是折枝画法，画植物之一枝，因此难窥全貌，虽画法已较传统文人画更为写实，有果或花，却极少如里夫斯的画将花果同时画上，更没有剖面图，因此若本不熟悉，对识别植物真正的样式仍有困难。甚至如《木香》图，将木香画在一只样式精美的竹篮内，以求构图之精美。动物图画中的那种填满整个画面的介绍也变得简短，或放到图画之外，另行排印。我们若细读几则，便会发现它们与动物篇的介绍很不一样： “木香花灌生丛条，有刺，如蔷薇。四月开花，花有三种，惟紫檀心白花者最香馥清润。高架万条，望若香雪。其青心白黄二种及白花细朵者，香皆不逮。俗说檀心者号酴！，不知何所据也。《曲洧旧闻》云京师初无木香，始禁中有数架，花时民间或得之，相赠遗，号禁花。今则盛矣。”（《木香》）（《国粹学报》，广陵书社2006年复印本，第二册，596页）
又如《素馨》条之片断：
“番禺尤多有花田，云南汉刘釨之姬葬此，其地名庄头。妇女率以昧爽往摘，以天未明见花而不见叶，其未开者，覆以湿巾，不使见日，归穿成璎珞以卖与丽人饰髻。又以穿作灯，故杨用修云，粤中素馨灯天下之至艳者。屈大均诗曰，盛开宜酷暑，半吐在斜阳。绕髻人人艳，穿灯处处光。花田之民以此花求一年衣食而有赡，其多可想也。庚戌九月九日顺德蔡有守并记。”（《国粹学报》，广陵书社2006年复印本，第二册，598页）
这些文字散发出一种熟悉而可亲的气味，即是明清时期本草、园艺著作中最常见、最通行的行文。我们若将它与清初陈膗子《花镜》和清末吴其濬《植物名实图考》比较，会发现它们的文字都不仅是对植物的记述，而更可以当做美好的散文来读，因它们在博物中且蕴涵了一种贴近土风的文化情感和精神气质。号为“禁花”的木香，穿作璎珞与花灯的素馨，在这里它们不再只是蔷薇科的攀藤复瓣黄花，或花枝纤柔、花被五片的白色花，更与生民的日常发生联系，作者生长于这文化传统之中，便不能不受其浸淫。这一中国本土的博物学传统，从《山海经》、《尔雅》等先秦简单而混融的记载起始，其后有《诗经》的草木虫鱼注疏、嵇含的《南方草木状》和张华的《博物志》及一系列仿作，至宋代大量药学、本草、动植物学著作出现，而成熟于元明清，出现如《天工开物》、《齐民要术》、《本草纲目》等重要的著作。它的内涵日渐丰富复杂，包含了如历史、民俗、经济、宗教等诸多经验在其中，有荒诞不经的传说，也有细致确实、乃至充满美感的记载。
博物风尚的中国取向
范发迪在第四章中指出，多数西方博物学家在最初接触到中国博物著作时，常常要对其分类、排序、描述失望，认为它们粗糙而不科学，除了中国传统博物学的发展的确还远未到近代科学的标准之外，彼此文化的隔膜恐怕也是使他们不能欣赏的重要原因。蔡哲夫的博物图画是19世纪末20世纪初努力学习西方博物学的结果，我们可以设想，作为一个广东画家，当他有意识绘画西方类型的博物图画时，他可能受到了当时地方洋画的影响或启发。他的动物图画似更贴近一些，而这种主动向西方博物学的学习与靠拢，当题材变为在中国绘画传统中具有更大势力的草木画时，他终究留存一部分自己本土的特色不能更改。这或也可以看做另一种“文化遭遇”的表现，它一方面隐隐指向中国近代史上因为落后受辱而给知识分子带来的痛感与急迫，另一方面却显示出在我们传统的博物学中，所蕴涵的文化情感力量的强大。
时间流驶100余年，无论在东西方，博物学都早已分为植物学、动物学和地质学，朝着各自科学的深处发展，这是我们普通人所不了解的。专业的科学主义自有专业人员研究，如我们普通人，有现代的科学常识加以辨别，或者也可以重拾自古而来的中国博物学传统，因我们毕竟是生长在本土的人，到底更容易感通流传于博物学著作中的自古而来的民俗与文化情感，而我们普通人的人生，到底也需要饮些不求解渴的茶，吃些不求饱肚的点心。范发迪的著作乃是研究18、19世纪在华的英国博物学家，而《国粹学报》则是百年前国人力求维系“国粹”的体现，两相比证，我们可以从中窥得那时中西方博物文化相遇时纷如的情景与复杂的作用，一些细节的勾勒与再现，也是很有意义的事情。