观念艺术始源于上世纪60年代前后的西方，迄今已发展成为国际化的当代艺术主流。作为继写实-再现型艺术和抽象-表现型艺术之后艺术表达的“第三种方式”，观念艺术是一种针对艺术概念或艺术自身、以观念为先导而以语言作铺垫的前卫实验潮流，其往往又被名之为“概念艺术”、“思想艺术”或“实体以外的艺术”等。在中国，当代艺术界引入该思想资源和表述方式还是晚近20年的事情；不过迄今为止，在大批反“架上”传统的前卫艺术家的推波助澜下，其业已成为当代中国的主流艺术、且大有愈演愈烈之势。
古语有云：“橘生淮南为橘，生于淮北则为枳，其叶徒相似，而实味不同。所以然者何？水土异也。”这里的“水土”，也就是环境、背景或语境。应该说，特定语境中的艺术形态例如“中国观念艺术”在哲学基础之外，其必与具体、现实的社会文化背景相关联，个中涉及如何对观念艺术这一西学资源进行移植、创造与转换，并且最后以拥有鲜明文化针对性的本土形式汇聚到世界先锋艺术的大潮。然而自“89现代艺术大展”迄今，但凡有识之士可以发现，中国当代观念艺术20年仍然不过是在自我迷失中破烂不堪前行的20年，其所标举的“有思想”通常是点子竞争的代名词，其所追求的“自我身份认同”往往成为观念强迫症的形象注脚如此情形似乎在提示，原本就缺乏像西方那样的艺术史逻辑的中国观念艺术，其不仅在本质上是无根的，而且在企图“拿来”西学资源以“疗救”本土艺术的过程中，还显得那么地急功近利而忽视面对中国问题的可贵的文化针对性。
因此，本文着意聚焦于“中国观念艺术”这一中国当代最典型的“问题艺术”，希望藉中西源流的还原式梳理来澄清、呈现中国当代观念艺术的气质面貌。
一、杜尚、博伊斯与中国观念艺术的起源
要探讨中国观念艺术，就不能不将其与西语观念艺术参照、对比，因为无论从发生学还是逻辑线索的梳理来看，后者都是中国观念艺术的历史起源。
在西方观念艺术乃至整个20世纪艺术的发展史上，杜尚和博伊斯是两位无论如何也无法绕开的“关键先生”。从艺术革命的意义上说，杜尚之“万物皆是艺术品”的理念及其“现成品”创作无疑为现代艺术提供了一个新的“观念”范型，而博伊斯之“人人都是艺术家”的宣言和他的“社会雕塑”实践则为该观念方式介入当代生活指引了一条乌托邦式的道路。因此，后世抽象表现主义大师威廉·德·库宁曾说：“杜尚一个人发起了一场运动——这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”观念艺术大师约瑟夫·科苏斯则明确指出：“（自杜尚之后）所有的艺术在本质上都是观念的，因为只有从观念的角度看艺术才是存在的。”而汉斯·史威尔亦在1986年代表杜依斯堡市授予博伊斯“蓝布汝克奖”时赞许道：“他把艺术进一步带入一段本质的境界，并使世界为之瞩目。”回顾中西观念艺术的历史，其大抵经历了一个“杜尚（出世、西方禅）——博伊斯（人世、政治学）——西方观念艺术（视觉方法论）——中国观念艺术（观念的泛化）”的嬗变过程。可以说，今日中国之种种观念艺术的演绎，无不可以从杜尚和博伊斯那里找到最初的理念原型。
杜尚最基本的艺术观就是，艺术最终应该是大脑的艺术而不是视觉的艺术，艺术理当为思想、为心灵、为人生服务。“我的兴趣在观念而不只是视觉的产品，我要再次用绘画来为心灵服务……客观地看，到一百年前为止，所有的画都是文学或宗教的：都是为心灵服务的。这个特性在19世纪一点一滴地失去了。一幅画愈能吸引感官——就变得愈有动物性——就被评得愈高”。为此，他制作的第一件“现成品”就是把一辆脚踏车的前轮拆下钉在一张板凳上，无他用意，目的只是为了好玩。接着，当他在一家五金行看到一把雷铲，便兴之所致地将它买来，并题名作“在断臂之前”。1917年，杜尚再次恶作剧式地提着一个签有有“R.Mutt.1917”的马桶参展，这部被命名为《泉》的作品立即引发了现代艺术史上最为强烈的地震：这还算是“美的艺术”吗？艺术究竟是什么？艺术何为？……所有人刹那间成了“思想者”，而仿佛手执禅宗“偈语”的艺术家正在一旁高声“棒喝”：“回答我！”显然，杜尚是清醒的，他的清醒启迪了所有人的思维方式：姆特先生是否自己动手制作这“喷泉”并不重要，重要的是他的选择，他选择了一件普通的日常生活用品，并且在其实用价值消失的环境中赋予它新的标题，使它指向新的观念。继《大玻璃》和《长了山羊胡须的蒙娜丽莎》之后，“顽童”杜尚干脆完全放弃创作，代之以将大量时间花在下国际象棋、参加职业比赛上了。
显然，在艺术的狭限内谈论杜尚终究还是隔靴搔痒的。因为从严格的意义上讲，杜尚恰恰是反艺术的。如果硬要把他的创作纳入艺术的范畴，那他的艺术只能被描述为一种“总体艺术”或为生活、为人生的“观念艺术”：“我对艺术本身真是没有什么兴趣，它只不过就是一件事儿，它不是我的整个生活，远远不是。我最好的作品是我的生活。如果你愿意，我的艺术就是我的生存，在每一瞬间、每一次呼吸之间都是一个作品，一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑。那是一种持续的快乐。”这里，通过否定艺术，通过离开艺术来看艺术，杜尚实际为艺术开出了一剂“休克疗法”的药方：以思想观念来终止视觉审美，以为人生而艺术来取代为艺术而艺术，以游戏来解构规则，以生活来悬置艺术这一举措反而为此后艺术的发展开启了新的方向，尤其是向观念艺术后学者们呈现了一种自由的生命美的境界。当然，杜尚的蛊惑与煽动也需要辩证来看，因为这样一种自我革命的方式有点类似于试图提起自己的头发以脱离地面，其过理想化和游戏心态了。
同样，约瑟夫·博伊斯也是一位迄今仍对世界先锋艺术具有典范意义和深远影响的已故德国艺术家。其生前拥有的头衔众多，例如“炼金术士”、“政治美术家”、“耶稣与萨满巫师的当代联袂”，而身后的评价则更是毁誉参半、褒贬交织。对博伊斯而言，毕其一生的理念就是一定要以某种智慧，如“佛教的观念，中世纪Bauhutte的观念，或道家的东西以及其他东方的智慧，去再创造人类之间的精神力量”。因此，他提出了“扩大的艺术见解”理论，其核心是消除一切艺术限定，打破艺术和非艺术的人为界限，改变艺术和社会老死不相往来的关系格局，力图将艺术扩展为一个直接干预社会、改造人性生活的“人类学”概念。于是，一方面，他将艺术当作纯粹观念的载体，排除传统“审美”一类狭窄的、含混的观念，提出“美术”乃是改造社会的利器；另一方面，他的艺术行动又从不曾有过确切的观念，作为工具的“美术”之目的性不明确但又必须是工具，作为意义的“观念”之指向性不确定但又总是任由观念行为的展开而敞开某个丰富、开放的意义境域。 博伊斯一生多产，为人认可的就有70个行为、50件装置、130次个展以及若干集体展作品，其中我们熟悉的有像《油脂椅》、《如何向一只死兔解释绘画》和毕其大半生以奔走、集会、演讲形式呈现的“社会雕塑”行为等。《油脂椅》用艺术家最钟爱的媒材（油脂、毛毡、蜂蜜、动物等仪式化道具）之一动物油脂、堆积并成45度角斜倚在一张普通的椅子上“装配”而成：油脂虽无活力，但可以转换成无穷的能量；椅子是躯体或人的隐喻；根据博伊斯的想法，这个油脂现在贴着人体情欲所在的地方，它足以驱除环境的冰冷（物质、冷漠、理性），恢复人间的温暖（情感、亲和、人性化）。这里，油脂同毛毡、蜂蜜、动物身体一样，均具有流动性和不确定性的特点，恰好象征着死亡、再生及怜悯的无限可能，于是艺术家对它“个人炼金术”式的修辞措置便能营造一种悲怆的历史回忆的气氛，从而产生出一种类似于宗教启蒙仪式的治疗感。在《如何向一只死兔解释绘画》的行为表演中，博伊斯将蜂蜜满满地涂于头部，脸上贴着一层金箔，怀抱一只死兔，迤逦杜塞尔道夫的画廊而行。最后，他坐将下来，用手轻抚死兔的毛皮，开始向它喃喃细语地解释起那些绘画的意义。据他解释，“我要用头上的蜂蜜做点儿事情。那是与思想有关的东西”；而兔子则是“道成肉身的象征”，“兔子把人类只能在思想中做到的事情变成现实。它雕塑了自己，为自己筑了一个巢穴。它在土地上体现了自己的化身”。在博伊斯看来，20世纪最悲哀的事实就是思想在政治、教育等理性化的训导下异化成了意识形态，而作为活的精神与物质食粮的蜂蜜无疑可以让思想在意识形态的深渊里得到拯救；并且，这种拯救是如兔子一样的自我拯救，它只能依靠每个人自身潜能的发挥，依靠在巨大的人际隔膜中每个人的自我塑型。秉持强烈的社会政治介入意识，博伊斯还创造了大量其所谓“社会雕塑”（如绿色政治、直接民选、大学自治等）的作品。他自信：“我的作品将会激起雕塑思想的变革，或者激起整个艺术思想的变革。有人认为雕塑算得了什么，雕塑的概念怎能扩大。我的作品将向这种思想挑战。雕塑的概念可以扩大到人人都在应用却又不能看见的题材，例如思想造型（我们是怎样塑造我们的思想的）、语言造型（我们是怎样用言语来表达思想的）、社会造型（我们是怎样来塑造自己生存的世界，怎样给它定形的），即：雕塑是一个进化过程；每个人都是一位艺术家。”表面看，博伊斯的“社会雕塑”言论及其创作带有某种魔法意味，但这实际上恰恰是他独特的寓言表达方式。在此“社会雕塑”的寓言表达中，艺术家假借不确定性为艺术招魂，社会救赎是寓言的主题，而该人道主义救赎则自始至终贯穿于他古怪的政治、文化、历史的图象志和修辞学。
与杜尚“出世”思想的过于理想化相类似，博伊斯之激烈美术和激进政治相融合的“入世”观念仍然把社会想得太简单了，当然同时也掩盖了其在艺术界限问题上的自欺。“作为一个政治艺术家，博伊斯喜欢一种无所不包的和隐喻的含糊笼统；他的作品实际上是缺乏思想意识的”。此外，博伊斯的恋物癖、宣讲癖及神秘主义的修辞癖，如此种种，都常使他那悲天悯人的“观念”最终被注脚为一件件令人费解的“艺术”。可以说，在这方面，博伊斯同样为他的追随者们开了个头，但却是一个恶俗的坏头。
二、观念艺术的“中国方式”
“89大展”以降，随着社会主义市场经济的全面展开，文化的言路也开始显示出多元化的端倪；表现在美术领域，最明显的就是启蒙主义、理想主义色彩浓郁的“八五新潮”渐成强弩之末，即使是原来的“新潮”主将也意识到“启蒙”诉求与当下现实的日趋错位、开始腻烦于既有的艺术表达形式了。也就是在这样的语境下，中国当代艺术很快步入其第二个“移植（模仿）、创造（偏离）与转换（再语境化）”期，亦即西方观念艺术（而不再是现代主义艺术）的“旅行”或“东渐”期，同时也是本土前卫艺术家们从个体自发递进为集体自觉的转型期。该转型主要表现在：首先，参与观念试验的人数从此前的“散兵游勇”发展到“全员皆兵”的状态，并且在一种一窝蜂上的混乱竞争局面中，像徐冰、谷文达、蔡国强等“老人”的艺术理念日臻成熟，而像石冲、展望、隋建国等“新秀”亦是脱颖而出。其次，作为西方观念艺术泛化、粗鄙化的方式之一，中国观念艺术在形式上也呈现出快速扩散的态势，如装置、行为、录像等西方流行的观念样式在中国均有实践，其中尤其以装置和行为方式为显著，而架上观念试验也不乏涉足者。再次，从对杜尚、博伊斯这两条观念艺术的西方之源的模仿来说，中国观念艺术日益明确了自身在修辞旨趣上的两条走向，即一条是杜尚之执著于纵向语言学式艺术批判的哲学化走向，一条是博伊斯之横向社会学式社会批判的政治化走向，并且这两条走向往往呈交叉和混杂的模糊特征。
进而言之，因由西方观念话语的强势压迫和前在性参照，中国观念艺术实际上还是一种“冲击-回应模式”，原发性、本源性的匮乏使得其迫切需要重建一种凸显民族特色的本土观念话语。该话语的最突出表现，即是权借和转换本土传统文化资源的“中国方式”，譬如：（1）对中国文字符号的借用，如吴山专的“红色幽默”系列，徐冰的《析世鉴——天书》以及焦应奇的《文化否思》、《笔不周》等。（2）对中国书法艺术的发挥，如谷文达的《静则生灵》、《碑林唐诗后注》，邱志杰的《重复书写一千遍》以及邱振中的《最初的四个系列》等。（3）对古典绘画作品的改装，如王庆松的《老栗夜宴图》，周啸虎的《中国摹本·步辇图》以及张卫的《泉·范宽VS杜尚》等。（4）对传统民间艺术的转换，如吕胜中的剪纸小红人《传奇》，李占洋的面人“人间万象”系列及杨卫的年画《掰开的花瓣·润泽园》等。另如周易八卦、老庄禅玄、罗盘火药、马褂长袍、明清家具、三寸金莲、风月宝鉴等大凡容易使人联想到“中国”的文化符号，则更是广泛被中国艺术家们所征用。
从文化交往或中西观念会话的客观效应看，应该说，中国观念艺术的上述努力着实取得了巨大回报，此回报显著表现在我们的艺术家们开始引起国际大展的强烈关注。以世界最著名的威尼斯双年展为例。1993年的45届威尼斯双年展，中国艺术家王广义、方力钧、徐冰等17人应邀参加，这还不包括作为策划人之一的栗宪庭、孔长安，人选名额之多，集团化形象之鲜明，足以令日本、韩国及不少第三世界国家的同行们嫉妒。1999年的48届威尼斯双年展，参展艺术家总共102名，而来自中国的艺术家就有19名之多，并且，蔡国强还以其“复制”作品《威尼斯收租院》获取了本次大展的最高奖项金狮奖。迄今，凡有国际大小艺展处，无不有中国前卫艺术家的身影。可以说，一部中国当代艺术的历史，就是一部中国艺术家开始全面进入国际（西方）艺术系统的历史。但是，如果就此以为中国当代艺术已经实现了“冲出亚洲、走向世界”，可以与西方强势话语平等对话的话，这种想法未免就显得盲目乐观和为时过早了。 道理很简单。因由欧美观念艺术之“影响的焦虑”与第三世界国家“再语境化”的操之过急，中国观念艺术事实上始终无法克服一种本土试错与民族寓言交困的内在固有矛盾。展开来说就是，一方面，“中西文化”本身就并非整体性的两块，在所谓“全球化”、“国际化”的当代大背景下，中国观念艺术试验从一开始就不可能在本土文化的土壤中自由自主地生长，其必然会以西方话语为参照，必然要在与西方话语的关系中反观并确立自身，闭门造车只能是一种妄想，此乃时代使然；另一方面，“参照”与“关系”实际意味着中国观念艺术身处的是一个没有摆脱的尴尬处境，有本土性抗争、试错和创造的成分不假，但在西方强势话语压迫下，“中国方式”往往被注解为异国情调的“中国制造”、“中国符号”却也是不争的事实。仍以上述两届威尼斯双年展为例。1993年的“东方之路”，策展人除奥利瓦本来还有栗宪庭的，但作为中方负责人和本次双年展组委会的成员之一，栗宪庭在整个展览过程中却没有获得任何代表中国介绍中国艺术现状及艺术家的机会，他被安排住在类似于北京胡同内的小旅馆里。如果说批评家老栗所受的冷遇尚不能说明问题，那么十几位艺术家的状况也好不到哪儿去。对此，方力钧事后曾不无感慨地说：“我觉得中国的参展作品和这个展览的环境是格格不入的。加之布置展览的混乱，展览空间的狭小，如果要选最差的展厅的话，我就选中国最差，因为它特别拥挤，特别难看。如果说整个威尼斯双年展像个集市的话，中国展厅就是一个农村集市，不过在中国展厅里看作品的人很多，我不知道是这些能够打动一点观众呢，还是因为它是一种特产。”把中国参展作品当作“农贸品”、“土特产”或栗宪庭所说的“春卷”、“外销瓷”，这其实不是奥利瓦一个人的专利，西方人大抵都这么看，而1999年威尼斯“全部开放”的策展人哈罗德·塞曼也不例外。面对1993年展“只有国家没有艺术”的批评声，塞曼这回打“中国牌”时特别指出要建立起一种“只有艺术没有国家”的风格：打破国家馆的界限，让大牌的和不出名的、死去的和活着的艺术家同台亮相，并增加了边缘国艺术家包括女艺术家这些弱势群体的参展比例。但是，如此外在形式的改进果能证明“全部开放”展不再是西人对异国情调的“猎奇”，果能让中国艺术家首次实现与西方艺术家平等对话的目的吗？答案显然是否定的，因为究实来说，边缘国家艺术不过是西方中心主义的消费品，而这种消费品是要不停地换的，至于更换的根据，则大抵同左派策划思想以及后殖民秩序紧密相关。
有感于建立本土原创性观念话语的美好愿望与努力往往被西人所误读，我们的艺术家和批评家于是愤激地指斥像奥利瓦、塞曼等西方策展人为“后殖民主义者”、“商业掮客”，这其实是将问题简单化的感情用事。撇开此二者对中国艺术“开眼看世界”的引导之功不谈，整个中国当代艺术、文化事实正是在接受西方强势话语“洗礼”的客观规定性维度上前行的，其被正确解读也好，或被误读亦罢，它之文化身份的被规定性都是不以人的主观意志为转移的。在此认识前提下，必须明确，艺术家的地位和国家的地位是一致的。为什么西方会在近20年掀起一股中国文化、艺术热呢？原因只有一个，那就是中国经济崛起了，随之而来的完全可能是中国艺术文化的崛起。然而，可能终究是一种潜能，不是现实，重要是如何将可能变成现实。
这样，值得提请中国当代艺术界进一步反思的问题是：我们的艺术不为别人认可，根本上会不会是我们做的不够好？我们能不能像日本、韩国那样走自己的路，而不是东施效颦式在西方人的文化逻辑里填充中国的东西？以国家日益发展的大环境为依托，老老实实承认西方强势话语“影响的焦虑”，顺其自然、为所当为，我们就不可以真正告别自我心理“强迫症”的困扰吗？
三、观念强迫症及其治疗
强迫症是一种现代心理疾病，其主要因现代生活的快节奏、高压力所致，而一般则表现为强迫性洗手、反复性记数、重复性检查、穷思竭虑成癖等，不仅成年人易得，即使儿童也很容易患上。比附到中国当代观念艺术这个新生儿身上，可以说，强迫症气质不啻于是其“疾病的隐喻”。
早在“89大展”上，那件模仿交通禁示符号的主题标志便饶有寓意：曲回的黑色箭头上被打了一个重重的斜叉，“禁止调头！”——恰如禅宗的一记“棒喝”。“禁止”、“必须”、“不许”，这都是强迫症患者强烈的自我心理暗示用语。再者，强迫症患者的症状还有一个共同的特征，那就是重复（重复性计数、重复性检查等），而“90后”的中国观念艺术也正好将其发挥到了极致。例如黄永平复制、放大杜尚的“小便池”后，置于街头，并且在上面搭上一只中国化的符号——“佛手”；王晋大抵受了阿伦·卡普罗奶油、蛋糕砌成的“柏林墙”的启迪，于是在郑州某商厦门口也立起一座裹满各类商品的大“冰墙”，故意让现场观众们过了一回抢砸瘾；“观念·21”想来不具备美国佬克里斯托包裹国会或海岸线的财气，于是到长城一僻静的位置，用白布把自个儿好好地包扎了一回……此外，为确立某种“风格”或话语霸权，不少艺术家接下来就开始重复自己，例如苍鑫的没完没了的“舔”、张大力的不厌其烦的“拆”，仿佛为了一个争取将人类感官从味觉或视觉的迷误中解救出来的人文理想，舔就“必须”舔下去，拆就“必须”拆下去……窃以为，上述强迫症式的重复西人、重复自己之种种，归根结底不过是出于一种病态的敏感，一种自身能量难以为继、不能持续出“新”而又唯恐为人所取代的敏感，于是只剩剽窃他人或抄袭自己的下策了。毫无疑问，“中国现代艺术运动从初始到九十年代的一切实验、探索都是受西方艺术、哲学观念的影响，这种影响的惯性要在很长一段时间内延续”。
联系前面讲到的杜尚、博伊斯，中国当代观念艺术的强迫症气质突出表现为二：首先是植根于观念艺术概念本身的含混与悖论，中国观念艺术试验存在着与杜尚、博伊斯同样的强迫性选材、强迫性赋义、强迫性割断与传统的精神关联并在强迫性重复自我风格的过程中迷失前进方向的危险；其次，杜尚、博伊斯比我们的实验者们相对轻松许多，他们只需对他们身后的一切说NO，而我们的实验者则不仅要背叛本民族厚重的文化传统，“禁止掉头”，而且还要假性地背叛我们并不熟悉的西域传统，甚至还要背叛我们的先师杜尚和博伊斯。用批评家顾丞峰的话说，这是一种只有中国才有的矛盾与犹豫：“（中西当代艺术）我觉得最大的不同在于中国艺术所处的矛盾状态，这是西方所没有的。我们又想取得成功，取得艺术史的认同，又想生效，得到各方面的回报，同时又怕被人说成后殖民文化。既想与西方对话，又怕被同化。中国当代艺术就是处于这样一种犹豫不定之中。”非但如此，对于那些洞悉本土艺术所处困境的自觉者当然也是病情最重的“强迫症患者”来说，可怕的不是对疾患的麻木无知，而是非常清楚地知道问题出在何处但就是无法摇身一变地解脱出来。于是与那些自“愚”自乐的麻木不仁者或迎合西方的犬儒主义者相比，他们倒成了一群尤受强迫症煎熬之苦的“焦虑并生活着”的人。
怎么治？心理学中的“森田疗法”有八个字：顺其自然、为所当为，这其实也是老庄的圣言。简单说，它要求我们在心理上达观，在心性上顺乎自然天理，同时当力所能及地做些有意义的事，从而修炼出一个超于康病、天人合一的境界。这种东方之大智慧之于强迫症气质的中国观念艺术，莫不具有启示的意义：人性、全球化、生态、后殖民人人固皆可反思之，但也并非人人“必须”反思之——我做我想、我愿、我适之事，何来受制于他者、仰人以鼻息？再者，对强势的西方“他者”话语说NO其实还是一种强迫，如果我们从自己切身的经验出发而直接以中国最根本的问题情境为关注点，那么观念艺术的“中国方式”是不是开始从符号化的“中国制造”悄然递渡到内在需要的“中国创造”了呢？
构建本土性的中国当代艺术话语，领悟“顺其自然、为所当为”之真谛或可仅仅是成长的第一步。但是，倘使我们的艺术家们不是过多地考虑西方人会如何评判我们的创作，不会太在意创作出的作品能否在威尼斯、卡塞尔或圣保罗等国际大展上崭露头角，相反，如果他们更多地关注中国文化的“现场”，关心如何将本土经验切实转换成一种语言上的个人原创性，那么构建具有中国现代性艺术话语的理想或许便指日可待了。