一 对于二十世纪的中国美术界，毕加索是一个令人困惑的存在，小资的阶级属性，法共的红色身份，怪诞不经的艺术语言，不可捉摸、变化多端的绘画风格，所有这些使中国人陷于五里雾中，不管赞美的，还是抨击的，都带有相当的盲目性和情绪性。当年徐悲鸿痛斥西方现代艺术，认定它“颓废”、“堕落”，所谓马奈的“庸”，雷诺阿的“俗”，塞尚的“浮”，马蒂斯的“劣”，完全可以挪用到对毕加索的评价上。徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义绘画传统，从中国现实的需要出发，推崇西方的写实主义，而将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”。以刘海粟为首的海派画家对西方现代艺术的肯定，固然表现了与时俱进的进取精神，其中却不乏趋附时尚的“叶公”。中国现代美术史上，这两派形同水火，打得不可开交，内在的思路与毛病却有惊人的一致，都试图以西方的绘画替代中国的绘画，其弊端正如傅雷指出的那样：“年来国人治西洋美术者日众，顾了解西洋美术之理论及历史者寥寥。好鹜新奇之徒，惑于‘现代’之为美名也，竞竞以‘立体’‘达达’‘表现’诸派相标榜，沾沾以肖似某家某师自喜，肤浅庸俗之流，徒知悦目为美，工细为上，则又奉官学派为典型；坐井观天，莫为此甚！然而趋时守旧之途虽殊，其昧于历史因果，缺乏研究精神，拘囚于形式，竞竞于模仿则一也。”〔1〕这是“全盘西化”历史背景下必然会出现的现象。
毕加索在现代绘画史上引起的最大震动与争议，是他的“立体主义”与魔幻般的“变形”。1907年《亚威农少女》问世时，西方绘画界几乎无一人理解，甚至连他最亲密、也最前卫的伙伴勃拉克都不例外。这种艺术语言传到民智未开、千疮百孔的中国，结果可想而知。尽管在中国古代画论，尤其在中国民间绘画的艺术实践中，不乏与这种语言相通的因素，受制于近代以降严酷的现实和启蒙救亡的迫切需要，西方的写实主义成为中国效仿的主流，传统的“文人画”和民间艺术作为封建遗产被打入冷宫，中国人因此而失去了理解毕加索的有效途径。在这种背景下，新派画家对西方现代艺术的追随，除了给人们增加讥讽的口实，别无结果。当年鲁迅就一再嘲讽沪上新派画家的所谓“变形”，认为这是缺乏起码的写实能力、“画不像”所致。
一幅控诉法西斯暴行的杰作《格尔尼卡》，使毕加索成为举世闻名的人道主义艺术家。二战结束时，毕加索加入了法国共产党，后来，他创作了谴责美国入侵朝鲜的巨幅油画《在朝鲜的虐杀》。上世纪五十年代，他的和平鸽飞遍全世界。在这种背景下，毕加索成为新中国的同志和战友是很自然的，至于艺术上的分歧，可以存而不论。上世纪五十年代左翼老作家李霁野写过一首诗，标题就叫《访毕加索同志》，记述1956年夏随中国文化代表团访毕加索的情景，赞扬“毕加索相信共产主义”，是“用艺术作斗争武器的巨人”、“和平战士”。然而好景不长，这种亲密的关系随着国际共产主义阵营的崩溃而结束。之后中国对毕加索的态度，与对其他西方现代艺术家没有太大区别，颓废、没落、反动，是他们的共同标签。
“文革”结束，随着改革开放时代的到来，中国美术终于从僵化的写实主义程式中解放出来，西方现代艺术开始受到青睐，并且有史以来第一次独领风骚。1983年，毕加索的原作第一次在北京展出，轰动中国美术界，毕加索的中国第一知音、时任中央工艺美院院长的张仃撰长文，高度评价毕加索的艺术成就，称毕加索是“世界艺术巨匠”、“二十世纪世界现代艺术的巨峰”、“美的规律的发现者”。年轻一代的艺术家则像发现新大陆一样地兴奋：原来画还可以这样画！于是蜂拥而上，“变形”、“抽象”一时成为艺术创新的不二法门。然而这股热劲并没有维持多久，随着西方现代艺术的大量涌进及其负面效应的产生，刺激了文化民族主义的反弹，人们对毕加索的兴趣也大大下降，以至于二十年后毕加索的作品再度来到中国展出，美术界反应平平，传媒偶尔报出几则“看不懂”的消息。与之同时，对毕加索的攻击却步步升级。
新一轮对毕加索的否定有深刻的思想背景。上世纪九十年代后，中国经济发展迅猛，综合国力迅速提高，一种压抑已久的文化优越感随之抬头，“东方既白”，“二十一世纪是中国文化的世纪”的呼声日趋高涨。正是在这样的背景下，以毕加索为首的西方现代艺术成为抨击对象，其中，以国画家范曾为最。然而不同于当年的徐悲鸿以西方的现实主义抨击西方的现代主义，范曾以博大精深的东方文化的代表和卫道士自居，凭借老庄玄学，对整个二十世纪的西方现代美学作了全盘否定。在一篇叫《庄子显灵记》的洋洋奇文中，范曾请出先知的亡灵，导演了一场“太始”（主宰天地万物的神灵）带领庄子遨游宇宙，会见西方哲人，辩驳真理、胜出对手的神话。在遨游的途中，他们碰到了“艺魔”毕加索，其中毕加索这样“独白”：
你看这荒唐而痴迷的人间，已被我搅得水潦炎蒸。我随便吐一口唾沫，他们也将在拍卖会争竞。嗨，管它什么真知的批评和训斥，我自在狂妄之海游泳。画商是赐我财富的上帝，“批评家”是我艺海沉浮的救星。我们的神圣同盟，在艺苑便是兕虎和鹫鹰。我要让古典主义丢盔弃甲，使一切艺术的清教徒胆颤心惊。素描的功底我实在可笑。而我的色彩，达利批评更是无情。那我就拿起我的斧钺，砍得物象趋于畸形。立体主义――正是我荒诞的起点……
果然，在“太始”明镜的照耀下，毕加索原形毕露，还原为一头额上长角、体上长毛、眼神凶暴的“妖牛”，对此庄子发出如此感慨：“啊，毕加索，毕加索，我讨厌离朱，而你却恶德更多，离朱只是五色令人目盲，而你却送来梦魇的妖魔。我想不到二千三百年后，人类的社会竟如此的沉堕。”并且断定：“这是世界末日的征兆。”〔2〕
显然，范曾对毕加索不是从具体的历史现实出发，而是凭个人的好恶与既定的道德观念所作的极端的价值判断，完全超越了学理规范。必须承认，毕加索是一个复杂的综合体，艺术上的巨大成就与私生活上的缺损紧密结合在一起，其存在本身，充分反映了西方现代艺术的特点与困境，任何简单的肯定，或者简单的否定，都不足以阐明事情的真相。范曾对毕加索缺乏起码的同情和理解，以妖魔化的方式将它一棍子打死，甚至连全世界一致公认的毕加索的绘画才能都否定，实在有违常识。这一切当然不是空穴来风。
范曾于上世纪八十年代末漂泊法国，在那里备受冷落，饱尝寄人篱下之苦。法国人不懂中国画，更不知道范曾是谁，深深地刺激了这位中国画家。凡物不平则鸣，豪气冲天的范曾当然咽不下这口气，客居巴黎时，就于青灯孤影之下，奋笔疾书，抨击以毕加索为首的西方现代艺术，浇胸中块垒，无奈势单力薄，不成气候。权衡再三，范曾想方设法打道回府，凭借祖国的堡垒，攻击毕加索更加得心应手。当然此举背后，另有一种自负：拯救中国艺术乃至世界艺术的伟大使命，已经历史地落到了范曾头上，这种意向在《庄子显灵记》有清楚的表露〔3〕。
二
尽管毕加索在中国搅起如此大的波浪，人们其实并不了解他。中国画家中，真正与毕加索过打交道的，只有两个人，一个是张大千，一个是张仃，而且碰巧的是，两人几乎是在同一时间，前后走进法国南部坎城毕加索的“加尼福里”别墅的，而且，两次会见有着耐人寻味的连续性。
先说张大千。
一提起张大千，人们眼前浮出的，是一个长衫道袍、美髯飘胸、闲云野鹤的古代名士形象，与毕加索这个西方美术界最前卫的人物，无论如何也捏不到一起。这两位，一个是西方现代绘画史上首屈一指的创新狂，一个是中国现代绘画史上顶尖级的仿古高手，中国古典绘画余晖的放射者。然而，世界上的事情就是如此的奇妙，不同的两极，偏偏能够碰到一起，擦出奇异的火花。
关于张大千与毕加索的这次会见，目前唯一可以见证的文字资料，是张大千晚年以“摆龙门阵”方式自述而成的《张大千的世界》，而在毕加索这方面，却找不到相应的记述。这并不奇怪，这场在某些人看来“东西画坛两大巨子”的“历史性会见”，在毕加索心目中，或许只不过是一次普通的会面，是无数次接受朝拜中的一次，没有进入西方美术史家的记载也是自然的。而张大千摆这场龙门阵时，已是古稀之年，距那次会见已十二年。众所周知，老年人的回忆不可靠，其误差不仅是记忆上的，更有心理上、甚至人格上的，而使历史真相扑朔迷离。就张大千而言，他与毕加索素昧平生，对西方现代艺术也没什么兴趣，更谈不上研究，用他自己的话说就是“不甚了了”。在这种情形下，他的讲述就别有一种味道。
据张大千自己交代，他会见毕加索，起因是《大公报》上的一篇文章《代表毕加索致东方某画家》，因为该文章以毕加索的口气，骂他是“资本主义的装饰品”，而他的习惯是“凡对我捧场奖饰的文章我可以不看，凡对我批评、挖苦我、骂我的文章我倒要仔细看，看人家骂得对不对”，看了这篇文章，张大千萌生了拜会毕加索的念头。
然而，促使张大千会见毕加索的显然不止这些。大家知道，张大千是一个喜欢热闹、好结名流达官、善于经营的画家，何况此时已积累了足够的艺术资本，尤其那史无前例的敦煌之旅，使他名声远播，在某些西方人的眼中，张大千俨然就是东方画坛的代表。1956年夏，张大千应邀在巴黎东方博物馆举办《张大千临摹敦煌石窟壁画展览》，在法国卢浮宫艺术博物馆举办《张大千近作展》，特别是后一个展览，为吸引观众的眼球，主办方特意将张大千的展览放在卢浮宫东画廊，同时在西画廊举办“野兽派”艺术大师马蒂斯的遗作展，这样做客观上将张大千与马蒂斯置于东西绘画双星并列的位置。正是在这样的背景下，张大千自信堂堂地走进毕加索的别墅。
此举确实显示了张大千不凡的气度与胸怀。不像徐悲鸿将西方现代绘画视若洪水猛兽，不遗余力地抨击，张大千则是以“万物皆备我”的心态对待西方现代艺术，一切复杂的问题由此迎刃而解。张大千有一段著名的画论：“在我想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽可能有点不同的地方，那是地域的风俗习惯以及工具的不同，在画面上才起了分别。”〔4〕然而，这通达公允的背后，却是当仁不让的“大中华主义”。在卢浮宫西画廊参观马蒂斯的作品时，张大千就认定，“马蒂斯是学敦煌的，尤其是人物素描的线条”。耐人寻味的是，这套“西学中源”的逻辑，同样也在毕加索那儿得到了证实。
令张大千颇为得意的是，他是在没有任何人引荐、被周围人认为不可能的情况下，自报家门会见毕加索的。当时的毕加索，声誉之隆，脾气之怪，架子之大，确是事实。难怪当张大千表示要“会会毕加索”时，周围的朋友面露难色，不仅赵无极，这位在法国画坛已有点名气的中国画家不赞同，怕碰钉子，伤张大千面子〔5〕，就连卢浮宫艺术博物馆馆长萨尔也不敢受这个托。对此。张大千很不以为然，他的理由非常充分：“艺术家只要互相尊重，有什么不能见面的？毕加索架子大，我张大千去拜访他，他就有面子了，万一他谢绝我的约会，他总要说个理由。”一气之下，张大千决定自己行动，他找了一个姓赵的中国翻译，看准时机，电话直接打到毕加索府上，事情出人意料的顺利，毕加索约他第二天上午就见面〔6〕。
作为后人我们现在知道，张大千能够如此顺利地会见毕加索，齐白石起了很大的作用，因为就在一个月前，一个中国文化代表团先行访问过毕加索，其中的张仃将一套荣宝斋的木版水印《齐白石画册》送给了毕加索，对中国画本来就有兴趣的毕加索如获至宝，之后一直都在临摹。正如张大千讲述的那样，落座甫定，主人就捧出五大本学习中国画的习作，全是学齐白石的，请他指正。他没想到，这位名扬世界的西画大师竟是中国画的爱好者，于是就向他讲了中国画“墨分五色”的用笔技巧，毛笔的工具性能，不求形似重写意，听得毕加索频频点头。接下来，就是那番在中国艺术界广为流传的毕加索名言――毕加索开门见山就问张大千：“我最不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来学艺术？”见张大千惊讶的样子，他解释道：“不要说法国巴黎没有艺术，整个的西方，白种人都没有艺术！”张大千只好说你太客气了，毕加索进一步强调：“真的！这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术，其次是日本的艺术，当然，日本的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，除此而外，白种人根本无艺术！所以我最莫名其妙的，就是何以有那么多中国人、东方人要跑到巴黎来学艺术！”
这番话仔细琢磨起来颇令人生疑：毕加索尽可以赞美中国的艺术、日本的艺术、黑人的艺术，也不见得非要妄自菲薄，宣布“白种人根本无艺术”，这不符合起码的历史事实，何况，毕加索自己就是白种人。毕加索何出此言？他的原话果真是这样说的吗？还是翻译有问题？抑或是张大千自己的发挥？这一切现在都已无从考证，我们只能作这样想：作为一个个性强烈、对西方现代文明充满批判精神的艺术家，毕加索对西方的文化艺术发出偏激之论并不奇怪，但说“白种人根本无艺术”则不大可能，这在毕加索的谈艺资料里也找不到佐证；问题也许出在翻译，因为翻译是中国人，站在中国人的立场，将毕加索的话作了曲译，张大千在这个基础上进一步引申发挥，于是，就成了“白种人根本无艺术”。因为在张大千的意识中，是很愿意听到这种话的，这正好符合他“万物皆备于我”的文化心态，因此而“感奋不已”〔7〕。
有一个花絮值得一提：毕加索陪同张大千夫妇参观自己的古堡庄园时，一位画商在一旁恭候，带着几幅要求鉴别真伪的毕加索作品，毕加索随手递给张大千，请他代为鉴定，张大千经过一番辨认，立即分出真伪，令毕加索大为高兴，在一旁的画商更是惊得目瞪口呆。这个讲述同样令人生疑，张大千对毕加索的创作素无研究，对他的立体主义和魔术般的变形也不得要领，这从毕加索赠他《西班牙牧神像》的过程上就可证实，此画变形剧烈，方形人头，大嘴嘻开，眼睛一大一小，鼻子歪在一边，满头蝌蚪似的须发。张大千这样讲述赠画的经过：“我们看毕加索的画册这段时间里……翻到这幅画时，我当时无以名之，只觉得是鬼脸壳子，足见画得很怪。我太太忍不住要问：‘这张画是啥子哟？’毕加索说：‘画的是西班牙牧神。’否则我也不知道是西班牙牧神。外国人总是比较尊重女士们，他见我太太发问，总以为她对这幅画感兴趣�，毕加索反问了一句，‘画得好不好？’我太太当然只有说很好很好。很好很好的结果嘛，他认为我们最欣赏这幅画，就把这幅画送给我们了。我太太还懊悔呢，她说早知道这样，我该挑一看来顺眼的再表示兴趣……”〔8〕这番话表明，张大千对毕加索的立体主义变形真的不懂。巧妇难为无米之炊，既然不懂，怎么谈得上鉴定？张大千难道真的撞了大运？
从张大千的自述中我们还可以发现，张大千的四太太徐雯波在这次会见中起了重要的润滑作用。我们不妨设想，当一位身穿长衫、美髯飘胸的中华奇人伴随着一位年轻貌美的东方佳人出现在毕加索眼前时，会给他带来怎样的刺激和兴奋。西方本来有“女士优先”的风气，而毕加索更是一个浪漫成性的人，一生追逐女人无数。毕加索一般不轻易赠人作品，那天却一反常态，慷慨赠画给客人，恐怕要归功于张夫人的魅力。毕加索不仅留他们共进午餐，餐后还亲自带领他们参观他的古堡庄园。那天张夫人带着照相机，一向不喜欢别人给自己拍照的毕加索，这次应张夫人的请求，爽快地答应了。毕加索带他们到花园，兴高采烈地与他们合影，他让张大千戴上一个马戏团小丑用的大鼻子，让张夫人斜戴一顶船形小帽，自己则拿一张报纸剪去三个孔后蒙在脸上作面具，在众人的大笑声中，由赵翻译为他们合拍了一张“化装照”。其时，花园中有一位等待毕加索接见的意大利画家，见此情景，凑上来想与毕加索合影，却遭毕加索拒绝，这位画家转而请求张夫人，终于如愿以偿，看在这位东方夫人的面上，毕加索同意与该画家合影，前提当然是由张夫人拍摄。
尽管张大千不懂毕加索的绘画，却从不怀疑毕加索的艺术才能与艺术功力。六年以后，张大千重游巴黎，在义妹费曼尔经营的“大观园”餐馆里，见到了毕加索画的中国画《草上刀螂》。在后来的自述中，张大千这样写道：“这次我看到这幅画，我不敢说，比起六年前在毕加索家里看到他学的中国画进步，我却感觉到已经更加有中国画的神韵。我一向说我不懂西画，但我认为画无论中西，都是点、线构成的，不要说毕加索乱画，我们学画的人，由他几笔线条，就可以看出他深厚的功力。尽管有人批评毕加索标新立异，但艺术贵创造，他要有了深厚的造诣与功力之后，才能创新！”〔9〕这是很中肯的评判，符合张大千的胸怀。
三
对于张大千来说，毕加索仅仅是他丰富多彩人生中的一个插曲，一个值得夸耀的点缀；对于张仃，毕加索则是他生命结构中的一个重要的砝码，一个合成性因素。唯其如此，在那个阶级斗争不断升级、社会生活日趋粗鄙化的年代，他得到了“毕加索加城隍庙”的称号，就像“印象派”、“野兽派”，后来变成一个响亮的命名，甚至成了张仃的艺术品牌。确实，假如要在二十世纪的中国寻找一个毕加索那样的多才多艺、风格多变的画家，这个人非张仃莫属，同样，假如要在二十世纪的中国寻找最懂毕加索的人，这个人亦非张仃莫属。
作为毕加索的知音，张仃与毕加索的灵魂似乎有某种神秘的契合。张仃首次接触毕加索的作品，是1932年在北平私立美专国画系读书时，那时他年仅十六，作为一位东北流亡青年，心灵正遭受巨大的创痛。一次在一位家境比较富裕的同学家里，张仃看到毕加索的画册，一下子就被震撼了。毕加索雄强的气质、丰沛的激情、大胆的叛逆和自由的表达，深深地刺激了他。本来就对学校保守风气不满的他，现在更加无心临古，画那种高冠贵胄、闲情逸致的文人画了。在美专一周年的展览会上，张仃公然以丈二宣纸，画了一批罗汉鬼怪之类，结果引起先生与同学们的嘲笑。两年后，由于参与组建左翼美术家联盟，张仃被国民党宪兵逮捕，押送南京宪兵司令部，以危害民国罪判刑三年半，后“念其年幼无知”改送苏州反省院。在狱中，张仃利用狱方让他办“自新报”的机会，继续画漫画揭露社会黑暗，其中一幅作品，就是凭记忆复制的毕加索的《小丑》。甚至到了革命圣地延安，张仃仍然不忘毕加索，用变形的手法给延安的文化人画漫画，在鲁艺的讲坛上开讲西方现代绘画，结果给自己带来麻烦，被左派视为异类。鲁艺美术系的领导、漫画家蔡若虹最看不惯张仃喜欢毕加索，常拿这件事嘲讽他。他们的窑洞靠得很近，有一次蔡若鸿请客，在院子里宰鸡，当着众人面，把剁下的鸡头称作“毕加索”，还宣称毕加索那样的“立体派”，他一天可以画几十幅。
1940年在重庆，张仃看见了毕加索的《椅子上的黑衣少女》（1937年），兴奋得不能自持，四十年后张仃这样激动地忆写：“我看见一个少女的正面与侧面，经过概括了的，化了妆的，明艳照人的脸，长长的睫毛，长长的黑发，黑上衣，花格裙，典型的法国美女。如用古典的方法描绘，顶多不过是一幅时装广告而已。毕加索用最现代的方法，画了最现代的美女典型。他是冷静分析，大胆概括，热情表现。”“十年之后，我再次看到她的复制品，依然使我心动；再过十年，将依然如此。我看之不足，就用中国画的工具，进行临摹，我要通过实践，来经历他的美感体验。”〔10〕
张仃对毕加索的变形为什么有如此的理解？答案其实并不复杂。以中国民间艺术的眼光来看，毕加索的变形并非不可理解，在中国古代的岩画、壁画、年画及民间剪纸中，这种造型方式并不鲜见。事实上，毕加索也是受了非洲民间艺术――雕刻的启发，才诱发一场划时代的艺术变革。人类原始的感觉与灵性，最具艺术性，最不受现代理性和文明的束缚。毕加索的过人之处，在于作为一个现代人，能够穿透现代文明的屏障，返回自然的家园，像儿童一样无拘无束地观察生活，创造艺术。此中的奥秘，自幼在中国北方民间艺术氛围中成长，对民间艺术有着特殊爱好的张仃心领神会。因此，与张大千随机一动的访问不同，张仃在拜访毕加索之前，与毕加索已有二十多年神交的历史，对他来说这次会见具有圆梦的性质。
1956年春，张仃赴法国巴黎任国际博览会中国馆的总设计，临行前他将一对珍藏多年的杨柳青民间门神版画收入囊中，因为他有一种预感：这次的法国之行能够见到毕加索，并且相信，毕加索看见这对门神，一定会高兴得跳起来，他要把它送给毕加索，给他的艺术创作带来新的刺激。
在巴黎工作时，张仃结识了赵无极，从他那儿了解不少毕加索的情况。博览会结束后，赵无极开着自己的车，带着张仃到处寻访毕加索的作品，还带他去了正在筹建的毕加索博物馆的仓库，看到了大量毕加索的原作。交谈中，张仃透露了希望拜访毕加索的念头，对此赵无极并无把握，但考虑到张仃是新中国委派的法国国际博览会中国馆的总设计，红色艺术家，来头不小，而毕加索是法共党员，与新中国关系很好，通过法共的关系也许能如愿。赵无极还给张仃提议：如果拜访毕加索成功，不妨请他做中国的荣誉公民，并且邀他到中国访问。
就在张仃琢磨如何拜访毕加索时，一个中国文化艺术代表团来到法国，团长冀朝鼎，成员有化学家侯德榜，作家李霁野、何家槐，国画家王雪涛，桥梁专家茅以升，歌唱家郎毓秀，还有一位女政工干部。张仃接到文化部一纸电文，奉命加入代表团，一入团，他就提议：去拜访毕加索，因为毕加索法共的身份，这个建议马上获得通过。通过法共的联络，事情一帆风顺，毕加索热烈欢迎中国同志。几天后的一个下午，代表团一行来到法国南部坎城毕加索的别墅。
作为一次礼节性拜访，这次访问无疑很成功，其情形在李霁野的《致毕加索同志》一诗中有具体记述〔11〕，然而对于张仃来说，这不是一次尽兴的拜访，而且留下一个不小的遗憾：他为毕加索精心准备的那对民间门神版画，由于那位女政工干部的阻拦未能送出，理由是门神代表封建迷信，不宜送外国客人，以免闹笑话，影响新中国的形象。幸亏张仃随身还带着一套《齐白石的画册》，于是拿它代替门神，齐白石是新中国推崇的“人民艺术家”，当然没问题。然而，女政工干部又节外生枝，要求这套画册和代表团的礼品――景泰蓝玉雕之类合在一起，作为中国政府的礼物一起送给毕加索，这次张仃不干了，坚持以个人的名义赠送毕加索，也许是为了照顾他的情绪，也就通过了。还有，请毕加索做中国的“荣誉公民”的事，张仃一心促成，代表团却无权决定，结果不了了之。现在看来，张仃坚持以个人名义赠送毕加索客人礼物，严格地说有违外事纪律，不同于张大千会见毕加索纯属个人访问，张仃是作为中国官方代表团的一员的身份拜访毕加索，受到严格的外事纪律的约束，个人无条件服从集体，而张仃竟然不顾这些，由此显出他特立独行的艺术家性格。
尽管如此，这次会见仍有令张仃难忘的地方。当张仃请毕加索到中国访问时，毕加索思索了一下，说：“中国太好了，但我年纪大了，怕到了中国后，（艺术上）又有一个大的变化，自己会受不了。”这个回答很见毕加索的个性，毕加索是一个罕见的艺术创新狂，每一次生活环境的变迁，都会引起画风的改变，然而此时毕加索已是七十五岁的高龄，不可能再像过去消化非洲黑人艺术那样，去消化中国的艺术。最重要的是，那套齐白石的画册，引起毕加索极大的兴趣，使张仃深感欣慰。这套画册果然对毕加索晚年的艺术创作带来某种微妙的影响。
合影照片上，七十五岁的毕加索左手搂着张仃的肩膀，穿着随意，笑容亲切，目光炯炯盯着前方，张仃西装领带，身子笔挺，脸上绽着灿烂的微笑。这一老一中，个头相仿，亲密之状，宛如亲子。已是世界艺术巨星、每天接受四面八方朝拜的毕加索，对这位来自遥远中国的年轻同行素昧平生，也许凭直觉感受到他们是艺术上的同道吧，假如他知道，这位中国同行从小就崇拜他的艺术，为此受过不少误会和打击，日后还将遭受更大的灾难，不知他会作何想？
这次不尽兴的拜访，对张仃的艺术创作起了重要的刺激作用。六年后，在用中国画工具大量临摹毕加索及其他西方现代画家作品基础上，张仃以云南少数民族地区的自然人文景观为题材，推出一批变形的彩墨装饰画，在当时的环境中，堪称石破天惊，它一诞生就受到左派的质疑，被认为是在“搞流派”、“艺术独立王国”，张仃鲁艺时代的同事华君武看了这批画之后，戏称这是“毕加索加城隍庙”。时值文革前夕，政治气氛越来越紧张，张仃对此仿佛毫不在意，像夸父逐日一样，狂热地追求着自己的艺术目标，创作了二百余幅这样的作品。文革爆发，在中央工艺美院召开的张仃“黑画”批判会上，《苍山牧歌》人体变形比较厉害，有人就责问：“为什么把傣族姑娘的脚画得那么肿，这不是影射少数民族生活艰难，对社会主义不满吗？”《公鸡》糅合了立体主义的手法，气势逼人，有人这样解释：“公鸡看上去那么好斗，赫鲁晓夫攻击伟大领袖毛主席，说他是‘好斗的公鸡’，这不是在呼应赫鲁晓夫吗？”更有甚者，静物画《向日葵》中的向日葵明明是插在彩陶罐里，有人硬说是插在骨灰罐里，这是何等的罪孽！专业美术工作者的揭发为红卫兵小将的革命行动提供了有力的武器，张仃受到残酷迫害，那二百余幅凝结着他数年心血的作品，不得不销毁在炉火中。
从文革浩劫中幸存下来的少量作品中，我们可以发现，张仃对毕加索的借鉴谨慎而有分寸，其中有两点值得注意：首先，张仃对毕加索的艺术作了巧妙的剥离，取其形（高超的艺术变形），遗其神（颓废变态心理），真实地表达了新中国建立初期中国人民欣欣向荣、刚健清新的情感，符合“真、善、美”原则；其次，张仃是以中国画的工具材料――笔墨翻译毕加索的语言，洋溢着中国的气派和情调，符合“洋为中用”的原则。令人不可思议的是，这些符合主流意识形态的艺术竟遭如此的命运，可见那个时代疯狂到什么程度。
作为毕加索的真正知音，张仃并不喜欢谈论毕加索。1983年，毕加索原作首次在北京公开展出，人们想起了张仃，多家新闻媒体约他谈谈，均被谢绝。后来张仃终于写下了《毕加索》一长文，这是他一生中唯一的谈毕加索的文章。文章一上来就解释：他不想谈毕加索，并不是害怕再来一次十年动乱，而是因为喜欢毕加索；绘画艺术，用语言解说，往往徒劳，毕加索的作品本身是最好的说明，毫无偏见的去看，它会告诉你一切。文章从毕加索的语言、毕加索的善与真诚、毕加索的热情与勇气、毕加索对美的规律的发现、毕加索对美术遗产的继承五个方面，全面地肯定了毕加索。张仃将人们看不懂毕加索的绘画，归结为艺术上的无知和多年来极左思潮、庸俗社会学的禁锢。他这样为毕加索的绘画不能“悦目”辩护：“对于反对者来说是‘不堪入目’，这等于一个精于加减乘除的人以为爱因斯坦与数学无关一样。”〔12〕
确实，张仃太喜爱毕加索了，喜爱到极致，难免爱屋及乌，甚至不及其余。张仃是一个人格单纯、艺术眼光敏锐的人，艺术感觉的高度发达与对人事纷纭的懵懂，形成巨大反差。他对毕加索艺术语言的理解和把握，至少从形式层面看，是极到位的。然而现实中的毕加索，要比张仃心目中的复杂得多。在毕加索的作品中，善与恶、神与魔、文明与野蛮、人生探索与人生游戏，总是彼此不分地交织在一起，这无疑是西方现代社会生活及其文化传统对毕加索塑造的结果。正如英国作家、画家、美术史家罗兰特・潘罗斯说的那样：“毕加索不满足于只看到别人已经看到的地方，他对生活的热爱促使他追问和探究表面现象。在他的凝视下，美才被剥去了一种传统看法所制造的伪装，那种看法曾经假定了美和丑之间的一种对照，并把两者像白昼和黑夜那样区分开来。他从来不做美的敌人和丑的战士，像某些人要使我们认为的那样。他使我们看到了美的多种多样的存在形式。（略）在自然界，美与丑是一对难解难分的伴侣，毕加索的艺术在任何时候都表达出他对于作为一个整体的自然界的爱。他像米开朗基罗一样，承认自然界的规律。”〔13〕相比之下，张仃的艺术观念和审美理想，基本上没有超越古典的“真、善、美”，体现在对毕加索的解读中，就是他的注意力总是集中在健康、严肃，接近“真、善、美”的那一路作品，而对另一类颓废色情、心理变态之作则视而不见。由此可见，张仃是借毕加索表达自己的艺术理想，这样一来对毕加索的误读是在所难免的。比如他这样解读《哭泣的女人》（1937年）：“在二次大战前夕，毕加索似有预感，他画了《哭泣的女人》，在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令观者颤栗――这种画，用别的方法，决不能给人如此强烈的印象，毕加索不是用手，是用他的心，是用他的灵魂来画的。”〔14〕而据西方美术史家研究，这幅作品中绝望的哭泣，包含着性虐待的体验，画中的原形是画家的情人朵位・玛尔，毕加索始乱终弃的女人之一。众所周知，毕加索对女人的态度极不严肃，有性虐待狂倾向，所有女人都成为他艺术创新的垫脚石，爱过他并且与他同居过的女人，往往不是自杀就是疯狂，这已经成为毕加索的最有争议的话题。这一切与性情淳朴、道德高尚、具有中国传统圣贤气质的张仃，是相当遥远的。张仃能够精到把握的，是作为“艺术家”的毕加索，而对另一个作为“男人”的毕加索则完全懵懂。
应当说，张仃对毕加索的这种解读方式具有相当的代表性，可以代表一批思想开明的画家对西方现代艺术的态度，然而，耐人寻味的是，张仃并没有沿着“毕加索加城隍庙”的道路走下去。“文革”这一鞭子抽得实在太狠，一时泯灭了他心中的色彩与变形，把他驱赶到唯有玄与素的焦墨山水的世界，并且走上不归之路。1979年张仃为北京首都机场候机厅作完大型壁画《哪吒闹海》后，就金盆洗手，彻底告别装饰绘画，一心一意地去探索他的焦墨山水，令他的同道伤感不已。
毕加索作为一部活的西方现代美术史，他的政治立场与艺术方法的某种错位，加上个人私德的某种缺损，决定了他的全部复杂性。中国文艺界对于这位西方绘画巨星毁誉不一、大相径庭的评价和认识，反映了西风东渐背景下中国文化思想界四分五裂、莫衷一是的尴尬处境与各式人等不同的期待。毕加索在中国的沉浮升降，宛如一个晴雨表，折射着现代以降中国的文艺、政治乃至整个文化气候与生活状态。这种局面至今没有终结，大概也不会终结。
注释：
〔1〕傅雷：《世界美术名作二十讲・序》，《傅雷文集・艺术卷》，安徽文艺出版社1998版，第9页。
〔2〕以上引文引自《故园卮言――范曾自选集》，南开大学出版社2004年版。
〔3〕《庄子显灵记》第三章《诗人》写太始和庄子来到美如仙境的东方诗苑，看到一场以诗人范伯子为中心的风流聚会，其中不仅写尽同代才俊李叔同、陈散原、吴汝伦、张骞等对范伯子的高山仰止之情，连庄子都赞他为“旷古的奇迹”，“真正的诗人”。甚至连开天辟地的太始，都称颂范伯子的诗“风靡寰中”，范伯子本人更是当仁不让，认定只有苏东坡、黄山谷、元好问值得与之“盘旋”。范伯子者，范曾的曾祖父也，作者实际上暗示了这样一条中国文化“道统链”：太始―庄子―苏东坡―范伯子―范曾。
〔4〕〔5〕〔7〕〔8〕〔9〕李永翘：《张大千年谱》，四川省社会科学出版社1987年版，第309?303?303?304?343页。
〔6〕会面地点约在法国南部一个小镇的陶器开幕式会场上，由于会场上人群过于拥挤，那次会见没有成功，毕加索又约他次日中午到自己的别墅会面。
〔10〕〔12〕〔14〕张仃：《它山文存》，河北教育出版社2005年版，第74、73、74页。
〔11〕《李霁野文集》第三卷，百花文艺出版社2006年版，第226页。
〔13〕（英）罗兰特・潘罗斯：《毕加索――生平与创作》，人民美术出版社1986年版，第469页。