生于北京的古典吉他演奏家杨雪霏近日推出了她的首张巴洛克风格的音乐专辑《情迷巴洛克——巴赫协奏曲及改编曲》。专辑曲目由她本人操刀参与改编，伟大的巴赫就这样在古典吉他上惊艳亮相了。
2012年2月11日、2月14日，杨雪霏在北京、广州分别与中国爱乐乐团和广州交响乐团合作罗德里格的《阿兰胡埃斯协奏曲》。本刊在北京对她进行了采访。
○ EMI刚刚发行了你的巴赫协奏曲新专辑，为什么会录制巴赫？为什么会选择弦乐四重奏进行伴奏？
● 我觉得可能每位古典音乐家都会在某个时刻录制巴赫。巴赫是我很敬仰的音乐家，他是音乐史上最伟大的音乐家之一。我认为吉他也适合演释巴赫的音乐，一个例子就是他给琉特琴写了一些作品，琉特琴是吉他的亲戚。我相信如果那个时候有吉他的话，巴赫一定会为吉他写作。我们也把巴赫为小提琴写作的奏鸣曲和组曲拿来弹，我很喜欢六首无伴奏小提琴作品，和声性比较强，很合适在吉他上弹。于是我就想，巴洛克时期没有吉他协奏曲，只有维瓦尔第写的琉特琴、曼陀林协奏曲，而我很希望弹一些高质量的协奏曲，就找来了我特别喜欢的巴赫小提琴协奏曲，既然吉他能弹小提琴的独奏曲，那是否也能弹协奏曲呢？我发现协奏曲的小提琴部分也很适合吉他弹，声部并不多，但幸运的是，这部小提琴协奏曲曾被巴赫自己改编到了大键琴上，而大键琴和吉他在某些方面有相似之处，比如声音比较短，不能延续，可以奏出很多个声部，于是我觉得可以按照这种方式改编一个吉他的版本。为什么会选择以利亚弦乐四重奏进行伴奏呢？因为吉他的音量很小，巴洛克协奏曲的音量就更是问题。罗德里格的协奏曲是特别为吉他而写的，所以他可以把乐队和吉他错开，照顾到音量问题，而巴洛克时期的协奏曲有很多全奏（Tutti），这时吉他的音量就很难显示出来。另外，我发现巴赫时期，很多时候就是一个演奏家演奏一个声部，这支持了我用弦乐四重奏伴奏的想法。我曾与弦乐四重奏演奏过维瓦尔第的协奏曲，效果很好，一个声部一个人，声部的线条特别清晰。
○ 你将巴赫小提琴协奏曲改编为吉他协奏曲，还在吉他上演奏了一首巴赫的平均律钢琴曲。你是否是针对你的乐器进行的改编？
● 是的，我希望我的这个版本听上去像一首吉他曲。在大师的小提琴作品上增加音符会显得画蛇添足，而将管风琴作品改编到吉他上则要减掉一些音，很可惜。我的这个版本是介于小提琴和大键琴之间的，虽然我不能奏全原谱上所有的音，但加上左手音，乐队的低音部分都有了，从音乐的总体来看，并没有减少很多。我希望大家在听的时候，可以达到一种境界，就是单纯觉得音乐很好听，而忘记了它是由什么乐器演奏的。除了协奏曲之外，吉他作为独奏乐器也是很有魅力的，录制一首巴赫的平均律作品是EMI公司给我的建议。
○ 在准备和录制这张唱片的过程中，你对巴赫这位作曲家及其作品有什么新的思考？
● 在看小提琴协奏曲总谱和大键琴协奏曲总谱的过程中就将巴赫的作品意图了解得比较清楚了。改编对于一个职业演奏家来说是件很好的事情，我就喜欢自己改编，这样你才知道每个音在那里的原因。我希望今后可以再改编一些巴赫的独奏作品并录制成唱片。
○ 改编的过程有多久？
● 挺费时的，其实这个改编过程永远也不会结束，因为随着不断的演奏，还会有个别地方变动。这次我改编的吉他乐谱，某些音的调整甚至会持续到了录音时。
○ 今后你会在音乐会上演奏这些作品吗？
● 会的，我们已经这么做了。其实用弦乐四重奏来演奏巴赫还是挺难的，同一声部，人多时音准比较容易找，但一个人一个声部时，音准反而比较难找。但一人一个声部，音乐家之间的“对话”会很清晰，使用弦乐四重奏来伴奏主要考虑到吉他的音量比较小，用一个大乐队很难平衡。
○ 说到改编作品，可能很多为吉他写作品的作曲家本人并不是吉他演奏家，他们的音乐可能并不是非常符合吉他演奏家的演奏习惯。你认为吉他演奏家可以或应该对一首作品修改到什么程度？
● 这是个很好的问题。我的改编宗旨是尽可能多地尊重作曲家的原作，要让它听起来自然，更像吉他曲。改编有两个极端：一种是改得太难了，尽量弹全所有音，这不太可能，因为这样乐器太挣扎、太痛苦了，如果你听起来觉得很费劲，你就无法去欣赏这个音乐；还有一种是改得太多了，太吉他化了，把原作的东西改没了。在做完这张专辑时，录音师说尽管他对这些曲子很熟，但这次听起来似乎感觉巴赫就是写给吉他的，我很高兴。之所以选择《D小调大键琴协奏曲》，是因为我很喜欢。这首作品很难，有的时刻我几乎会怀疑选这首作品是否是个错误。每个演奏家心里都有一个自己的巴赫，演释也会不一样。
○ 在不同国家，面对不同文化背景的听众，你是否会有意选择不同的曲目演奏？
● 会对曲目进行一些调整，有时主办方也会告诉你当地听众的喜好。吉他可以用来演释比较古典的巴赫，也可演奏某些精致的小品。如果纯粹按照我自己的喜好去选择曲目的话，我比较喜欢把不同风格的作品搭配在一起。
○ 作为一位职业演奏家，你的演出日程很繁忙。现在每天有多少时间用来练琴呢？练琴是否有固定的程序呢？
● 很难说。去年花在这张新专辑上的时间很多，还有很多演出。我希望练琴可以有程序，但我的随意性比较大，中国音乐家似乎大多比较随意，不像外国人那么规律化。以前我可以三个星期不练琴，有兴趣时才开始练，但现在我觉得我不能这样了。随着年龄的增长，人的身体机能肯定会走下坡路，保持有规律的练习对于保持机能会有帮助。所以尽管有时很忙，我也尽可能每天都练琴。
○ 你通常怎样准备一场音乐会？怎样热身？
● 我比较喜欢在音乐会之前把要演的曲目过一遍，只是为了心理上的安宁。
○ 怎样在演出中既保持精力的集中，又做到放松？
● 首先要为演出做充分的准备，但有时可能直到上台的那一刻你才能知道你准备得够不够充分。经验也很重要，没经验时会觉得害怕、不习惯，以前我上台都会很紧张，感觉压力很大，会问自己这是我想做的吗？一旦走上台，那种感觉很难形容，但那种兴奋感是很好的，有时演完甚至会想再弹一遍，人生有时就是这么矛盾。去熟悉的地方，给熟悉的观众演奏熟悉的曲目，我就会比较放松。 ○ 你对在音乐会上对吉他使用扩音器有什么看法？
● 有很多人问过我这个问题，这个话题可以说半个小时。（笑）这个问题又是两个极端：一个极端以塞戈维亚为代表，他从来不用扩音器，九十多岁时在两千人的场地弹，一票难求，但有些人说坐在第二排都听不见他在弹什么，但因为他很有名，已经是个传奇人物了，大家主要是去一睹他的尊容；另一个极端是不管到哪里都用扩音器。这两个极端选择我都不赞成。吉他这件乐器确实有些让人懈气的地方，音量就是其中之一。谁都喜欢原声，但有时你弹协奏曲，比如这次我在北京和中国爱乐乐团的演出，他们的乐队编制很大，尤其是在两千人的音乐厅，尽管我弹的声音已经很大了，但还是有局限，弹拨乐器根本无法压过乐队，这时听原声就不可能了。现在的演奏家弹协奏曲一般都会用扩音器，如果扩声加得好，一般听不出来，除非你坐在音箱的对面。我在五百人的小场地弹过，乐队用最小的编制并且很好地控制，吉他的音量比较大，在这种情况下罗德里格的协奏曲是可以不加扩音器的。就我的经验，观众对扩音的反应也不一样，弹吉他的人喜欢听原声，普通大众则习惯大音量。作为一个演奏家，你永远不可能让每位观众都满意。
○ 你是一个完美主义者吗？你怎样对待演出中的失误？
● 谁都会出错，不出错就是机器了。看现场演出最重要的是留下一些共鸣和感动。当回忆一场音乐会时，很多时候，听众甚至作为演奏者的我，都不会记得哪里弹错了，记住的只是某些神奇的时刻。可惜，现在每场音乐会几乎都有人录像，然后就给你放到网上了，那你的错误就都被记录下来了。我觉得现在的演奏家被“胁迫”着不能太离谱，而过去的演奏家，就算是霍洛维茨出错也很多。而如果你希望音乐上有些亮点，你多少要冒点儿出错的险，现场演出就是你永远都不知道会发生什么。
○ 近期还有什么录制唱片的打算吗？
● 下一张个人专辑正在构想中。另外，明年会录制布里顿，因为明年是布里顿诞辰一百周年，我会和一位同属EMI的英国男高音歌唱家合作。布里顿写过一套《中国歌曲集》（Songs from the Chinese），我想我作为中国人来录制很合适。
○ 对于音乐专业的学生，尤其是吉他专业的学生有何建议？除了练习吉他，他们在大学的几年时间里应该把时间和精力花在哪些方面？
● 我觉得很多弹吉他的人都把精力太集中在吉他上了，这很危险，应该着眼于整个音乐上，音乐是个很大的海洋，各种乐器都只是一个媒介。对于专业的学生，我建议他们有时间多弹一些室内乐，从中可以学到很多东西，吉他在这方面很缺乏。我们弹吉他的人是最孤单的，乐队不需要我们，室内乐也很少。
○ 你通常怎样准备一部新作品？怎样记忆一部作品？
● 准备一部新作品，小时候教育的方式是先把曲子弹会了，技巧解决了，再把音乐加进去。现在我不这么认为了，我认为音乐和技巧永远都应该同步进行，因为你在不了解音乐的时候又怎样去处理技巧呢？你要用不同的技巧去跟住音乐的表现，我觉得我现在技巧上的进步也是由音乐带动的。记忆作品，用最多的方式记忆最安全。小时候完全靠手的习惯，但这很不安全，对乐曲的结构、和声、声部的了解对记忆很有帮助。有人用默写乐谱的办法来背谱，这是个好办法，但应该要花很多时间。
○ 你对吉他的选择有什么标准和要求吗？
● 我现在用的是斯摩曼（Smallman），偶尔会用其他琴。我在新专辑中用了三把琴以及七弦琴。德国白松琴，共鸣不是很厉害，线条比较清晰。斯摩曼共鸣很好，在弹协奏曲以及与其他乐器合作时我喜欢用它。
○ 在人们的印象中，你一路走来很顺利，得了很多个第一名。你自己觉得在这个过程中有没有遇到过什么过不去的困难？
● 有啊，我想每个人都有，但可能每个人的困难和不愉快的地方不太会去与人分享。我以前在国内也没有想过会有今天这样的事业，我觉得我很幸运。