摘要：新感觉派小说既是现代都市文学的开端，更是一种存在主义视域下的先锋性创作；一方面现代“都市”景观为其提供了一种文化背景、创作语境，另一方面“人”与“城市”的现代性关系诱使他们从“感觉”上体验现代性生存的要求，探索现代人自我存在的证明和生存空间的延展。就其创作本身而言，新感觉派小说通过对都市文明“恶之花”的透视来凸显生命存在的异化，这种有关“异化”的艺术“感觉”接近存在主义的话语内涵，从而展现了荒诞畸形的都市文明和现代人的生存焦虑感，文学于是作为人类存在的象征来得到表现。与日本的新感觉派相比，中国的新感觉派小说由于“感觉”对“都市”的过分沉溺，以致在某种程度上产生了“非中国”和“非现实”的文化身份上的暧昧，它匮乏那种对生命价值的终极追问和对生命存在进行深刻体验的灵性，其存在主义质索不免带有几分浮掠性特征。
关键词：新感觉派；都市文明；都市文学；异化主题；存在主义
中图分类号：1106.4
文献标识码：A
文章编号：0438—0460（2012）05—0124—07
一、“都市化”生存和“艺术性”存在
众所周知，20世纪20年代中期，金融资本的迅猛来势使得上海跻身于国际大都市的全球俱乐部。新感觉派作家作为“都市”的先知先觉者，在其创作实践中用一种新异的现代形式来打量这个东方大都会的神韵，并且对“上海”的“都市”形态作了富于现代感的表述。虽然，他们的写作有着众所周知的“舶来”气味，但是无论如何，新感觉派的写作仍然是文化想象的产物：“都市”的陌生化诱使他们从“感觉”上去体验现代性生存的要求。或者可以说，在中国现代文学中，新感觉派小说是现代都市文学的开端。杜衡对此颇为称许：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的方法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”
严格地说，对都市生活进行文化研究的首推德国学者西美尔。在论文《大都会和心灵生活》（1903年）中，他捕捉到了由欧洲的大都会——柏林所带来的新颖性、奇异性以及新的自由和约束等现代性感受。问题的实质在于，西美尔关注的不是像马克思所强调的由工业生产所体现的社会关系，而是个人的内在主体与赋予都市具象的客观文化形式之间的张力关系及其精神层面的结果。依他之见，都市的现代性就是一种呈压倒趋势的经验感受；而都市化创造了一种拒绝叙事的复杂的文化模式：缺乏英雄主义也不再指向传统的叙事结构。由是，公共文化不啻为肯定差异存在和非匀质性的一种表现；在宏大的公共空间和富于表现力的都市文化里，大都会在所有多样性里实现对自我的表现。惟其如此，特定的都市现象为知识分子提供了表现主题一一例如，对西美尔来说，人群就是一个主题，主观性、疏离感和真实的都市经验为处于新的大都会中心的现代主义者所探求。“由此我们接触到西美尔美学现代性中一个久决不下的张力：人类行为中普遍因素和瞬息因素、主动因素和被动因素，永远无法得到和谐。只要这个张力一日不得解决，那么现代性就只能是被动接受一个支离破碎、瞬息变幻经验世界的结果，这当然是一出悲剧。西美尔指出了现代性的一个悖论：现代城市的增长鼓励在社会交互关系的形式扩展中来发展个性、自主和个人自由，但与此同时，它制造了冷漠无情和社会孤立。有意思的是，不论是波德莱尔本雅明还是西美尔，三人都期望现代城市涌现的大众群体能够消解这冷漠和孤立，对于此颇有一种大隐隐于市的自信。”而且，西美尔不同于韦伯致力于用理性来描述现代性（都市）的方法，他强调整个文化都漂浮在感觉性之中，同时瞄准个体生活的感受来建构社会（都市）整体，这就是美学现代性的意义。
至于西美尔所提到的、具有存在主义创作倾向的法国诗人波德莱尔，可以说，他作为一个现代派诗人的不衰的影响力很大程度上归功于本雅明的独到阐释。其中一个重要原因就是本雅明对波德莱尔为之着迷的巴黎有着切身体验。本雅明不但出版了专著《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，还撰有《论波德莱尔的若干主题》、《波德莱尔与十九世纪的巴黎》等多种论文，几乎将波德莱尔视为先知一类人物。本雅明认为波德莱尔的抒情诗是抛弃了传统的单纯而加入了反思，且将反思提升到主导地位，从而在晦涩费解中见出强烈的“惊颤”效果。而“惊颤”正好呼应了现代都市人的生存体验，同样它也是马克思《资本论》第一卷里议及“商品拜物教”时所涉及的话题。本雅明指出波德莱尔是以一个“游荡者”（ngneur）的眼光，隔着距离来对资本主义城市生活作寓言式的观察，其体验和表现方式也是典型的寓言方式。不妨以波德莱尔本人的诗《天鹅》为证：“脚手架、石块、新的王宫/古老的市郊，一切对我都成为寓言。”波德莱尔笔下现代都市生活的典型环境是拱门街和市场。本雅明进而指出，波德莱尔正是通过对出没于这类场景的人群的描写揭示了被商品麻醉了灵魂的现代都市景观。“游荡者”隐身于人群之中却不同流合污，他是“英雄”而不是“乌合之众”。故此，巴黎的流浪汉、阴谋家、政客、诗人、乞丐、醉汉、妓女、人群、大众、商品、拱廊街、林荫道等目不暇接的现代都市形象，其实就是波德莱尔也是本雅明的寓言。艺术的使命应该表现此一现代生活的节奏，用看似表面化的描写深刻揭示都市化生存状态下人自我价值的存在与否和“此在”本真的缺失或遮蔽。其情其状也如新感觉派作家刘呐鸥致戴望舒的信中所说：“电车太噪闹了，本来是苍表色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。谬塞们，拿着断弦的琴，不知飞到哪儿去了，那么现代的生活里没有美的吗？哪里，有的，不过形式换了罢，我们没有romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，camalin—toxication，这就是我说的近代主义，至于thrill和carnalin—toxication，就是战栗和肉的沉醉。”
的确，随着现代人文化观念和审美意识的转化，文学家笔下的“都市”也脱离了它的单纯的物质属性而成为人类生存的境遇和存在的象征，更多地用“不真实的”城市取代了“真实的”城市：“‘真实的’城市是物质支配的一切环境，这里有血汗的工厂、旅馆、商店的橱窗和期望；左拉和德莱塞很形象地把它描绘为人类欲望和意志搏斗的整个战场。‘不真实的’城市则是放纵和幻想奇特地并列在一起的各种奇特自我的活动舞台。……而在大多数现代主义艺术中，城市则是产生个人意识、闪现各种印象的环境，是波德莱尔的人群拥挤的城市，陀思妥耶夫斯基的死屋遭遇，科比埃（和艾略特）的万物混生的环境。”从发生学的角度来看，新感觉派小说显然是都市文化语境的典型产物。因为一方面，都市既是现代人沉溺于声色犬马的名利场又是人类文明的生息地，人l生的真正特征和生命存在的本真只能在开放的态势中而不是在收敛乃至遏制中体现；而另一方面，“都市”的吸引和排斥为新感觉派小说提供了一种背景、主题和美学。惟其如此，新感觉派才体现出独特处：它从脱离当时的社会政治斗争以及主流文学如左翼文学的“红色叙事”，依凭其时刚刚崛起的“都市”——一种发达的商业文化和物质文明环境的特殊语境出发，表现现代中国“自然人”的衰落和“文明人类”继起之初所遭遇到的生存困境和精神蜕变。 如同波德莱尔抒情诗中的巴黎闲逛者，新感觉派笔下的人物也常常是上海街头漫无目的闲逛者，而这些都市人群的任何一个偶然事件都可能会引起作家们的“惊颤”体验，导致其创作冲动的最终去向。“应该说，这是一种‘文学城市’观念的巨大变化。它不再把城市仅仅当作一种典型现实来反映，而是作为一种生存境遇来进行描绘和升华。人与城市的关系也不再仅仅是生存物及其环境的关系，而是作为一个整体，人类进化或者存在的象征来得到表现。”完全可以说，新感觉派作家们正是通过对都市文明“恶之花”的透视来凸显生命异化主题，展现荒诞畸形的都市文明和现代人的生存焦虑感，探索现代人自我存在的证明和生存空间的延展。
二、生命的“异化”和文学的“感觉”
“从文本来看，新感觉派小说作品中基本就是四个文化符号：物化的环境、物化的人物、物化的人际关系和观望者。‘物化’这个概念在这里不单单指金钱物质崇拜、拜金主义，也包括人的动物本能、生理欲求或感官享受。与之相对的是人的精神、信仰和伦理道德规范。”作为新感觉派的始作俑者，刘呐鸥对都市的进入是以一个处于都市文化漩流中心的“现代都市人”的身份出现的，他的小说集《都市风景线》集中书写了被现代机械文明和商业消费文化冲击得支离破碎、光怪陆离、令人眼花缭乱的社会，其中如夜总会、影戏院、爵士乐、摩天楼、赛马场、酒吧或咖啡馆等都构成了现代都市文明的符号和表征；他笔下的人物活跃在这些场所且表演出人欲与物欲、希望与绝望、沉沦与再生的人生活剧。其《礼仪与卫生》写律师姚启明去探望妻妹，而妻子却被妹夫秦画家看中，并愿意以古董店和姚启明做交换；其妻也很乐意随秦画家出去换换生活的口味和空气，竟然告诉丈夫她不在家时让妹妹来代陪他解决寂寞，且以卫生保健作为解释的理由。在此，荒唐变为“礼仪”，糜烂成为“卫生”。刘呐鸥通过描写“在这都市的一切都是暂时和方便”的人生形式来展露现代都市人的“真实感情”，可以在陌生人的邂逅中实行肉体的消费，人际感情可以像钞票一样随意流通，朝夕之间数易其手。所谓“都市人的魔欲是跟街灯一块儿开花的”。（《方程式》）穆时英在对兼具“地狱”与“天堂”的都市症候进行“感觉”式速写时，把一切演绎为人与物的角色倒置：交际花将其恋人视为sunkist（橘子）、上海啤酒、糖炒栗子、花生米，而被抛弃的男友不过是排泄出的朱古力糖渣（《被当作消遣品的男子》）；女人在男人的心中无非是装饰性手杖——上街时“把姑娘当手杖带着”；漂亮的太太不仅是丈夫“一条上好的手杖”似的装饰品，更被丈夫看做一辆时髦的“苹果绿的跑车”（《五月》）；至于女体则成了“一张优秀的国家地图”的“风景线”（《CRAVEN“A”》）。要言之，本应具有生命的人被赋予无生命的物的特征，这是人的本质的丧失，也是穆时英对都市文明中人的生命“异化”的现代性描绘和理解。新感觉派作家们通过对都市文明“恶之花”的透视来凸显生命异化主题，展现荒诞畸形的都市文明和现代人的生存焦虑感，探索现代人自我存在的证明和生存空间的延展。
从文化哲学层面来考量，异化可以简述为对人的本质的否定。对人的本质存在着不同的理解和表述：诸如理性和感性、精神和肉体、理智和直觉，都曾被规定为人的本质。但其中一个最为根本的界定就是自由以及对自由的关怀或追求。须知，自由构成人类历史前进的动力；正是人类对自由的渴望和追求汇成的绵延不绝的生命之流推动着人类文明从有限走向无限，从瞬间走向永恒。就异化而言，大致有三种哲学态度和见解：其一是认为异化是实现自由的必然环节和阶段，并且异化会随着自由的实现而被消除，这以德国古典思辨唯心主义、费尔巴哈等人的哲学为代表；其二是视异化为一种不正常现象，因为它限制了人的自由和幸福，只有努力消除异化的根源人才能实现彻底的自由，这种观点集中地表现在马克思的《1844年经济学哲学手稿》、卢卡奇的《历史与阶级意识》以及法兰克福学派的文化批判理论中；上述两种态度和见解的近似之处在于：都认为异化必然会消失或可能被消除。而与其不同的第三种态度和见解就是存在主义的异化观。在《存在与时间》中海德格尔主要着眼于“自己与他人”的共在关系，也即从他人对自己的异化角度谈人的非本真生存方式，晚期的海德格尔则主要从“自己与他物”的共存关系的角度谈人的非本真生存方式，重点研究人在技术中的异化。而不管是他人对自己的异化还是人在技术时代的异化都着眼于个体的人。在海德格尔看来，“此在”被异化为“常人”是生存的真实状况：当“此在”作为一个现实的人生活在世界之中时就必然被异化为“常人”，从而也必然会在周围世界和公众意见中去寻找寄托；这种异化并非把人的自由掩盖和锁闭起来，反倒是为“此在”的真正自由提供了可能；在此，自由实际上是指“此在”在生存的可能性面前进行选择的自由——即一旦“此在”意识到了“常人”生活的非本真性存在，就看透了这种生活的异化本质，进而将本真和非本真作为两种生存样式进行自主选择；问题更在于，海德格尔认为“此在”被异化为“常人”并不是历史的偶然阶段，也不会随着社会的进步被克服，它是生存的必然结构和永恒状态——异化是人的存在的普遍的命定的形式。至于萨特的“异化”观更独具一格——介乎于上述两者之间，亦即他把这两种相互抵牾的“异化”观合为一体了；具体来说，他从物的“匮乏”去追寻“异化”的根源和要求，通过人的实践的总体化来克服“异化”，在某种程度上是接近前两种异化观的。但是，由于他不是把“匮乏”看做私有制度的特有现象而是普遍存在于人类始终，并且他又极其重视个体的人的非理性因素，所以萨特的异化观又隶属于海德格尔以来的存在主义传统。萨特以存在主义哲学家和文学家的双重身份告诉人们：人生是无意义的，世界是荒谬的。亦如国内学者吴福辉在阐述以新感觉派领衔的海派小说时，对“异化”主题做了这样的表述：“‘现代人性’的文学表现——文化的‘压迫’——自然人性、自由人性的失落——衣食无忧后的时代病——疲劳症——嫌恶症——夹缝虚空症——孤独忧郁症、冥想症——生存体验。”
简言之，存在主义的“异化”与德国古典唯心主义、费尔巴哈的“异化”、马克思主义的“异化”不同之处在于：前者认定“异化”是人之存在普遍而永恒的状态，因而具有悲观主义的历史观，后三者断言“异化”是人类社会发展的暂时性现象或阶段，所以具有理想主义化的社会进步论和历史发展观；马克思（主义）始终是围绕经济关系来展开其劳动异化理论的，而存在主义则是从人的本性出发，着重揭示出现代西方文明的异化违反了人的本性这一事实。这实际上意味着，新感觉派小说有关“异化”的艺术“感觉”是接近存在主义的价值理念的。即如穆时英的《夜总会里的五个人》，小说把光怪陆离的夜总会描写成黑白分明的感觉世界，而“五个从生活里跌下来的人”的失意情绪和生活片断在同一时间的不同空间里拼接起来，而落魄感、幻灭感、疯狂感驱使他们在同一时间聚合到同一个疯狂的空间——星期六晚上的夜总会里；他们以恣意的疯狂来寻找并企图填补精神的空虚，但狂欢并未使他们的灵魂得到解脱，五人之中的金子大王胡均益最后拔枪自杀，其他人则成为其送葬人。正是在对现代都市人醉生梦死的生存情境的叙写中，穆时英以极其紧张、亢奋的神经感受着一种难以排除的梦魇似的压迫感，展示着畸形病态的都会与人的心灵在醉醒后的“恶心”欲吐，进而写出了“天堂”般的都市在诱惑、怂恿人时又把人推向“地狱”。刘呐鸥在翻译日本新感觉派作家片冈铁兵的一篇标题为“色情文化”的小说中，男主人公在反省他们的生存境遇时自白道：“我们几个人是像开在都会的苍白的皮肤上的一群芥醉的存在。”这何尝不是中国新感觉派小说中那些人物的自我言说？他们虽然在都市中生存着享受着，但在精神上却永远是一个模糊者，一个本真存在的缺席者。 三、“非中国”审美和“非现实”书写
人们通常认为新感觉派直接影响因子是日本的新感觉派。毋庸赘言，日本的新感觉派给予中国新感觉派及其同人的启示主要表现在两个方面：一是让其认识到缺乏诗意的现代都市生活同样可以作为文学的表现对象；二是描写都市要有适合于描写的新的形式。倘若略加检视便可发现，其实日本新感觉派的主要作家的作品几乎没有一部可称得上是严格意义上的“现代都市文学”作品。同样是致力于表现畸形病态的现代社会，探索现代人自我存在的证明和生存空间的延展，日本新感觉派作家更多地倾向于将艺术触角伸向大大小小的城镇和乡村，伸向历史文化深层的悠久资源，在远离都市喧嚣的创作领域开拓新的疆土。横光利一是日本文学界公认的新感觉派的心脏和灵魂，他发表在《文艺时代》创刊号上的小说《头与腹》叙述一列满载旅客的客车因前方铁路发生障而被迫中途停车，何时开动不得而知。于是，无数的“头”都在紧张地判断究竟应该坐在车上等待还是另外换车，一个大腹便便者晃着大“腹”决定换车绕道而行，无数的“头”也跟着挤下了车。这个故事具有深刻的象征意义。显然，日本新感觉派小说即便是涉足于“现代都市”的创作语境，却转向描写人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我等关系上的矛盾和脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。刘呐鸥在他翻译的《色情文化》序言中说：“文艺是时代的反映，好作品总要把时代的色彩和空气描出来的。”又说，“在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品。这儿所选的片冈、横光、池谷等三人都是这一派的健将。他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中露着这些对于明日的社会，将来的新途径的暗示。”刘呐鸥的言下之意似乎想表明日本新感觉派的作品仍然担当了文化批判者的角色。换言之，日本新感觉派作家体现出一种对于“人”自身的深刻怀疑，以及力图超越于“感觉”之上来反观这种感觉，或者尽可能地从“人性”的自然形态之中来开掘“存在”的价值意义。
如前所述，中国的新感觉派诞生在中西文化形态激烈碰撞、交织形成的东方大都会——上海，感受到的是瞬息万变、充斥着诱惑刺激的时代脉搏。作家们通过一种强烈的主观的个人意识，通过描述闪烁着各种“印象”的环境——都市——来表现现代人的孤独与忧郁，以此宣示一种都市沦落的末日情境，并从中反映了现代都市文明中人性被扭曲的异化感、人性本体失落的惆怅感，从而艺术地阐述了有关存在主义的“异化”主题。比如与刘呐鸥、穆时英有所不同的施蛰存，他的小说不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描；他尤其注重感觉层次上的心理脉搏和直感节奏，这一点使他与日本新感觉派更为靠近。他在小说《梅雨之夕》中写男主人公下班以后从不坐车回家：“我不是为了省钱，我喜欢在滴沥的雨声中撑着伞回去”；“况且，尤其是街灯初上，沿着人行路用一些暂时安逸的心境去看看都市的雨景，虽然拖泥带水，也不失为一种自己的娱乐。”这是一个不想回家的城市男性，现实生活的重负使他希望寻找一份属于自己的快乐——只靠雨中漫步寻找能超逸出都市般生存压抑的一点乐趣。如果说，重视感觉、表现异化仍不失为施蛰存小说的创作本色，那么他更擅长的则是，“叙述都市人身处现代都市的内心感受，深入到都市人的心灵深处，表现都市人的孤独、寂寞和恐惧，以及对都市的厌倦情绪”。人就生存于这种异化状态之中，并由此而感到生活的荒谬，进而产生无边无际的焦虑。于是人的存在就成为悖论：一方面，人注定是要自由的，另一方面，人对自由的追求却只能是绝望和空虚的。就像萨特的哲学和文学就时常表达着这样的主题：“他人即地狱”；世界因其空洞而让人感到“恶心”。
然而问题在于，“在对都市现实的表达中，他们所要达到的‘拟像’（simulacra）的效果多于模仿的幻觉（mimetic illusion）。拟像创造了一个变形和异化的社会空间，在其中，所有的情境都是被文本模拟出来的，我们可以说它们摆脱了追求‘逼真性’的‘现实主义’对我们在认识世界时所强加的限定。如果冷眼观之，则‘拟像’并不提供有关这个世界的连续图像，随之而来的必然是身份的无力感，在这样一个彻底主体化的世界中，个体的经验已经蜕化为封闭的局部现象，而不再介入民族的命运，超越个体的集体经验的真实性将不复存在。”也就是说，新感觉派的“感觉主义”不免带有浮掠性特征。不妨再比照一下日本新感觉派的横光利一的小说《苍蝇》，作品以一只苍蝇的视角审视现代社会人与人之间在自我封闭和对他者的抗拒中形成的冷漠人际关系，以及由于自我极度膨胀酿成的悲剧，流露出作者对于人类相对宇宙的渺小和无法掌控自身命运的悲哀。或者说，由于深受存在主义非理性思维方式的影响，日本新感觉派作家也拒斥理性的道德审视，而是从感官捕捉的画面当中升华出形而上的智慧思考，追求心灵对于现实的超越，从现实题材中抽象出现代精神，以此来曲折地反映现实世界的不协调状态。如果说波德莱尔的“巴黎的忧郁”营造的是一个现代西方的都市化文化症候，日本新感觉派小说则在言说着一种典型的“东方的忧郁”，那么，中国新感觉派小说创造出来的却是颇具暖昧的“东方的巴黎的忧郁”。这固然由于中国的新感觉派小说一方面采取“以美的观照态度”和“更为通情达理的生活方式”暗示和描写对“战栗和肉的沉醉的现代美的诱惑”。同时更应该看到，中国新感觉派小说创造出来的“东方的巴黎的忧郁”却是在异域情调的文化气氛和畸形病态的现代都市景观笼罩下，他们的“感觉”对“都市”的沉溺在某种程度上产生了文化身份上的暧昧。杜衡之所以指称刘呐鸥的小说“非中国”和“非现实”亦可由此理解。尽管以下论断近似苛刻但还是有其道理所在：“新感觉派的创作表明，他们不仅自居为普通人，也的确写的是普通人的心态；不仅缺乏赋予非理性以价值的反叛勇气和力量，也缺乏揭示非理性的神秘和魔力所需要的感受生命的深度的能力和表现‘阈下’经验的艺术功力。”有理由认为，日本新感觉派表现出一种现代性的焦虑，其焦虑作用于灵魂；中国新感觉派则展现出一种个体性生存的“当下性”焦虑，其焦虑作用于心理；尤其是，它匮乏那种对生命价值的终极追问和对生命存在进行深刻体验的灵性，用海德格尔式话语表述，新感觉派小说基本上或者停留于世界“黑夜”之际存在处于“沉沦”的真相，或者沉溺于这个真相中。“所以它们完成的只是对存在的一种暖昧乃至失望的言说和命名，由此而显露的本真生存状态和本然存在状况也仅仅是充满缺憾的‘此在’——一种沉沦未明的存在。它无力穿越世界之夜黑暗的遮蔽而达到一种存在的澄明。即，它缺乏的恰恰是经典存在主义文学的超越性品格。”说得苛刻一点，新感觉派小说在此展示出的是一种略嫌肤浅的存在主义美学特质。
抑或，新感觉派的创作在其本质上只求超越但并不求升华：用非升华的方式来解除生存的压抑，用艺术化的创造方式来实现人生之醉。所谓“绚烂之极归于平淡”，对新感觉派小说“绚烂之极”后的“归于”则使人有些难以言说。
[责任编辑：廖哲平]