1922年3月5日，皮尔-保罗·帕索里尼生于意大利的波伦亚。在家乡上完中学和大学后，便被征入伍。他家族的血缘关系复杂，几乎包有亚平宁半岛所有的族群。他自己也认为他的家庭是典型的意大利家庭。由于父亲的缘故，小时候他辗转各地。战后，避难于贫困落后的北部地区，任中学教员，并开始发表诗作。他是以方言写诗的，这在当时称得上是一种创举。不久他出版了《格伦姆西的遗骸》和《我们这时代的宗教》等诗集，以诗人在文坛上成名。
帕索里尼称得上是一个永远在躁动不安的巨大矛盾混合体。他的父亲是一名法西斯军官，母亲却是一位反墨索里尼的农村妇女（意大利的农村妇女竟也如此有头脑）。帕索里尼曾是战后意大利艺术界著名的马克思主义者，他于1947年加入意大利共产党，并开始阅读其精神领袖葛兰西的著作，但意大利共产党却在1949年以同性恋为由将他开除（这和玛格丽特·杜拉斯类似）。他敬仰神圣的事物，但在14岁时就放弃了天主教信仰并一生与教会公开对抗。他一方面以无产阶级自居，一方面又在1960年代末反对学生运动和革命。他批评电视开创了享乐主义时代，却又在影片《定理》和《一千零一夜》中公开地表现色情。他的影片《软奶酪》因渎神而给他带来了四个月的监禁，两年之后，他又以《马太福音》获得天主教电影大奖。他“文质彬彬、具有深厚的美学修养”，反对野蛮和暴力，却又拍摄了根据法国色情作家、“臭名昭著”的萨德侯爵的小说改编的影片《萨罗，或索罗玛的120天》，在银幕上展现了肮脏、血腥、不堪入目的场面，导致影片在所有国家禁演。他始终为同性恋者的平等地位而疾呼，但固执地认为堕胎是法西斯行为。他始终在生命激情和意识形态的两极之间摇摆分裂，一边是美学、异教、隐逸，一边是现实、大众和革命；一边是弗洛伊德，一边是马克思。他永远在不断地否定和超越……
1949年，他与母亲赴罗马定居。1950年代初，他在罗马郊区的贫民窟学校任教。于是他在目睹了一无所有的流氓无产者的悲惨命运之后，写下了《生活的年轻人》和《激动的生活》等小说，成为当时受人注目的新进作家。由于大胆地触及了骗子、窃贼、强盗和妓女这些下层人的生活而遭到非议，但他声称：“真正的残酷来自生活本身，是生活的本质使人恐惧。”因他的小说注重视觉而受到电影界人士的赏识，一些电影导演纷纷请他写剧本。他第一部电影剧本是由马里奥苏狄特导演、索菲亚·罗兰主演的《河孃泪》。此后又为费里尼和帕格尼尼等人撰写剧本。其中费里尼的《卡比利亚之夜》和《甜蜜的生活》两部名作就是他与费里尼合写的。帕索里尼因此与电影界建立了紧密的联系。1950年代末，他出版了诗集《葛兰西之烬》和小说《暴力人生》。后者因描写了妓女与皮条客的生活而被指控为“猥亵堕落”。
与其他人相比，他的导演生涯起步较晚，他在39岁的时候，才开始执导他的第一部影片《乞丐》。这部影片改编自他本人的小说，它继承了罗西里尼等人开创的意大利新现实主义电影的风格，真实地呈现了罗马的边缘和阴暗面，映像构成极为出色，在威尼斯影展上获得了热烈的赞赏。1962年，他拍摄了《罗马妈妈》。影片以一个贫困暗娼为主角，表现了这些人悲惨无望的生活，充满了强烈的宿命感和悲剧性。它再次引起轰动，在威尼斯影展中获得俱乐部联盟奖。帕索里尼的目光总是凝聚在资产阶级世界之外的苦难者身上。他出身于典型的小资产阶级家庭，但是他经常自我嘲讽：“我同莫拉维亚和贝托鲁奇一样，是个小资产阶级，也就是说，是个狗屎蛋。”因为《罗马妈妈》题材尖锐，风格独立，被保守派认为是亵渎神明，当局甚至还将他逮捕并缺席审判。
1962年，他还拍摄了一部有名的纪录片，这就是《爱情集会》。它得到了米歇尔·福柯等人的高度评价。此时，意大利的“真实电影”刚刚起步，帕索里尼在“实况采访”这一理念的支持下拍摄了这部探讨意大利人爱情与性观念的带有社会学性质的纪录片。帕索里尼好像是偶然路过那里，随意地把他的摄影机镜头和麦克风向着沐浴在阳光下悠闲散步的人们。影片向意大利各地、各阶层，各种行业、各种年龄的男女们询问关于爱情、婚约及风俗习惯、性、快乐、卖淫及其价格等各种问题，甚至采访孩子们，问他们是否知道“孩子是怎样生出来的”。在他的镜头下，有的人把他的那些“不足为外人道”的回忆伪装改扮，说起来支支吾吾、王顾左右而言他，而他们又时常隐藏起自己的痛，喋喋不休地成为别人的代言人。他们时而勾肩搭背，时而又面面相觑。笑语、伤痛，还有些许狂热迅速在这一群人中间传递，波及每一个人。“成年人”并排站着高谈阔论，“年轻人”拉着手随心所欲地聊着。但我们看出，那时的意大利，人们还生活在隐秘的忏悔和约束性的法律之间，他们还没有找到一些恰当的词语来公开地谈论性。此时，作为采访者的帕索里尼渐渐隐去，而作为导演的帕索里尼却正眼观耳听、全神贯注。在经历了基督教道德的漫长岁月的统治之后，人们可能期待在1960年代早期的意大利会爆发某种“性骚乱”，而事实恰恰相反，集会中的所有问答均固执地以法律术语来表达。长达90分钟的纪录片，展示出帕索里尼的宽宏视野和以此展现意大利性风俗的野心。在编辑这些现场采访的同时，帕索里尼还编进著名作家莫拉维亚、穆扎蒂和自己就相关问题进行的讨论。导演借穆扎蒂之口说道：“他们不谈它，那是因为他们害怕它。”这些具有启蒙意义的问题和采访，揭示出意大利民众还处在蒙蔽或愚昧阶段的性观念。
福柯在评价此片时还说道：“我认为，整部影片中一以贯之的不是性的迷乱，而是某种历史性的领悟……《爱情集会》这部影片，可以被称作一个里程碑。在稍后的《罗马妈妈》中，帕索里尼继续了这种探索，他的这些影片是他的有关‘青年人’的英雄传奇。他并不把这些青年人只看成是心理学家所称的‘青春期少年’，而是一种‘青春’的现代形态。我们的社会自中世纪，自希腊罗马时代起，就未能使这些年轻人紧密结合于其中，他们被敌视和拒绝，但未被征服，除了在连年的战争中把他们成批地杀死。”
帕索里尼拍于1964年的《马太福音》，虽然手法一如继往的狂放，但它却被认为是最忠于基督精神的宗教影片。它获得威尼斯影展审查员特别奖，并获得1967年三项奥斯卡奖提名。在帕索里尼看来，马太是基督众信徒中最入世、最具革命倾向的一位。但由于他是将广为流传的圣经故事以无产阶级革命的方式搬上银幕，所以几乎遭到了当时所有“进步的”左翼分子的强烈抗议。 在现代语言学与神话人类学的微妙关系的影响下，帕索里尼的创作开始偏离“新现实主义”的传统，转而关注神话和意识形态，同时继续构筑他的史诗宗教的认识体系。他改编拍摄了《俄狄浦斯王》和《美狄亚》。在前一片中，他改动了那些众所周知的情节，重新塑造了俄狄浦斯王的形象借以表达他个人的观点：俄狄浦斯王不是一个遭到命运诅咒的悲剧人物，而是一个拒绝理性地自我反思而走向毁灭的暴徒。他最终的瞎眼、流浪，都是罪有应得（这正是盲目愚蠢的现代人的写照）。这两部影片进一步确定了帕索里尼对边缘文化和前工业文明的依恋，他认为资本主义建立了丧失了神话感性的世界，使人们丧失了对神化身份的认同感，丧失了与大自然的和谐。
先知的声音：“这个孩子将取代你在世界上的位置。是的，他将赶走你，他将取代你的合法地位。他将杀死你。他不是为着别的原因到这里来的。他知道这一点。他将从这儿抢走的第一样东西就是你的妻子。”于是，俄狄浦斯就这样被父亲抛弃了。牧羊人听到了孩子的哭声。他们抱起赤裸着的俄狄浦斯。善良的牧羊人回到他们的小城，将孩子献给国王。国王波吕玻斯和王后墨洛璃一直为不能生育而苦恼，如今得到这个孩子，真是如获至宝，立即封他为世袭亲王。俄狄浦斯长成了一个小伙子。父母告诉了他事实的真相，他觉得恐惧。他想远行到圣殿去朝拜，以祈求神谕。女祭司以神的名义宣布对这个年轻人可怕的判决：“你将来会杀死你的父亲，并娶你的母亲为妻。”俄狄浦斯惊呆了。可怜的俄狄浦斯离开了家。他害怕预言的实现。他漫无边际地走着，形单影只。在路上，他碰见了一个盛气凌人的老头，他杀了他。他经过一个难民营，满目凄凉，死气沉沉。然而有笛声传来。一个少年领着俄狄浦斯来到灌木丛中，见到了那吹笛的盲人。那是一个面如婴儿的老者。俄狄浦斯盯着他的眼，从来没有什么东西像这个老人这样深刻而神秘地触动他。那是预言家狄列西亚斯。少年领着俄狄浦斯走向更荒凉的地方。在这里，他杀死了狮身人面怪，成为小国的国王。他娶了原来的王后。后面的故事不用说了。俄狄浦斯不相信预言，暴跳如雷。俄狄浦斯沉浸在一种病态的激情中。他派人去寻找当年那个将他抛弃在荒山上的奴隶，要弄清自己到底是谁。可怜的王后，她最后吊死在屋顶的横梁上。“为什么这么残忍？为什么自己的父亲要杀害我？”“他害怕不祥的预言。”俄狄浦斯又遇到了那个少年，在寂静的深夜里，他们穿过荒凉的原野，穿过陌生的城市，他们走过一个又一个世纪，终于来到20世纪的广场上：这里有教堂、鸽子和警察。他们来到烟囱林立的工业区，来到了广袤的田野，这是俄狄浦斯童年的田野……
帕索里尼曾说：“在《俄狄浦斯》中，我叙述了我自己的俄狄浦斯情结的故事。”俄狄浦斯，命运的儿子，他以巨大的热情追查杀害父王的凶手，最终发现凶手却是他自己。
人们习惯于把《十日谈》《坎特伯雷故事》和《一千零一夜》称为帕索里尼的“生命三部曲”。它们标志着帕索里尼中止了对古老传奇的现代寓意的探究，转而“与民同乐”。在这几部影片中，他采用自然光线，以非职业演员来演绎作品，在性爱上坦然不讳，以性爱作为反抗束缚、争取人性自由的武器。在气质上它们更近于一种诗学的“狂欢”。其中，《十日谈》获得1971年柏林电影节评委会特别奖，《坎特伯雷故事》获得了1972年柏林电影节最佳影片金熊奖。《一千零一夜》获得1974年戛纳电影节评委会特别大奖。附带说一句，它们都赢得了惊人的票房。
安德鲁乔是一个快活而又有点傻气的小伙子。一次，他被一个谎称是自己同父异母姐姐的女子给骗了，掉进了沟里并失去了钱袋和衣服。随后，他又被两个盗墓贼威胁去偷大主教手上的宝石戒指，安德鲁乔却瞒天过海，自己收起了戒指。马塞托假装哑巴进入修女院打工，两个修女看到他的身体如此健壮，就和他云雨了一番，谁知后来整个修道院的修女都来了，连院长也抵挡不住肉体的诱惑。一对男女正在偷情，忽然女人的丈夫回来了。女人急中生智把情人藏在家中的一个大缸里，并告诉丈夫有人要买它现在正在里面察看。丈夫信以为真，情夫借机跳出来，并抱怨缸里不干净。于是丈夫跳进去打扫，妻子和情夫继续在缸外做爱。一个恶棍在他乡病入膏肓，如果不忏悔，将无葬身之地。恶棍对神父做了一番谎言忏悔，居然被对方相信，末了被作为圣人下葬。乔托（帕索里尼亲自饰演）等一伙画匠来到教堂外，搭起脚手架准备绘制壁画。一个姑娘为和情人幽会，告诉父母要在阳台上睡觉。天亮时，父亲来到阳台看到了一切。父母叫醒他们，要他们当场成婚了事。一个富家之女与情人相恋，为三个兄长不容。三人设计将其杀死埋尸野外。小伙子托梦给女孩，女孩寻找到尸体，把头颅取下，埋在花盆里，放在窗台上日夜做伴。一个老神父借宿乡间，吹牛说自己能把母马变成女人，反之亦然。贪财又愚昧的男主人求他把自己的女人变成母马，好帮忙干活。神父答应了，但有一个条件是不准插话。神父让女人脱光躺下，一面抚摩一面念念有词，最后把自己的阳具插到女人的两腿之间说是尾巴。丈夫大叫“不干”，神父却对丈夫正色道：你的插话坏了大事！乔托完成了壁画，喃喃自语道：“如果梦想一件艺术品比创作出来更好，那为什么要去创造它呢？”这就是帕索里尼充满了艺术和人性狂欢的《十日谈》。
1975年，帕索里尼完成了他最惊世骇俗的《萨罗，或索罗玛的120天》。这是他最后一部电影。它取材于18世纪法国作家萨德的小说，而帕索里尼将时空转换到二次大战末期的意大利。影片所表现的背景是墨索里尼时代最臭名昭著的一段史实。当时墨索里尼建立了所谓的“萨罗共和国”。那是第二次世界大战最后18个月中法西斯主义的最后堡垒，期间有72000人惨遭屠杀，40000人被截肢，大量的人被送入集中营，一大批妇女和少年被奸污或鸡奸。萨罗是意大利人极力想忘却的一段历史，而帕索里尼在灵感的触发下，把这一历史事实与萨德小说中的大量色情内容结合起来，使他的影片带有明显的政治色彩。有人称这部影片是“一部不可不看，却不可再看”的影片。
西方评论家认为，《萨罗，或索罗玛的120天》是帕索里尼所有影片中形式最完整的一部，它按照《神曲》的结构分为序幕（帕索里尼本人称为“反地狱”篇）和三个“叙事圈”。四个权势人物（主教、法官、总统和公爵）都取自于萨德笔下，他们并非个性化的人物，而是分别代表着支撑西方政体的四根支柱——神权，法权，政权，封建势力。帕索里尼希望通过这些人物及其所作所为来表明法西斯主义在政治、社会、文化和道德方面的全面堕落。在那些权势人物的淫威下，人的尊严受到了最冷酷的践踏。少男少女不仅成为他们泻欲的工具，而且通过他们的教唆，也发展为搞同性恋，最后到了相互告密，残杀的地步。在那个完全属于地狱性质的“狂欢厅”里，任何人间真正温情的流露都是不许的，性行为也是性反常和性虐待的表现。影片中惟一一个表现普通性爱的那个段落，以那对少年男女立即被枪杀而告终。法西斯在哪里？借用费里尼的话说就是，“法西斯在我们每个人的体内”。
帕索里尼的一生是桀傲不驯的。他以其残酷、暴烈、令人惊怖的电影和文学作品，以其“明目张胆、犯上作乱”的传奇般的生活故事来颠覆当时的主流意识形态。他因电影和文学作品内容不良共被起诉33次。但他说：“以保护他人道德为名禁止色情，是为禁止其它更具危险性的事物找借口。”
1975年11月1日，帕索里尼在罗马郊区被一个青年男妓用棍棒击杀，时年53岁。据说他曾和那个青年男妓有染。但贝托鲁奇等人都认为他是因政治或宗教原因而遇害。他的猝然去世震动了欧洲文艺界。教士们在他尸骨未寒时便开始驱除他的“邪恶魂灵”，而他的朋友、学生和崇拜者们（其中包括萨特、罗兰·巴特和贝托鲁奇）则为他举行了隆重的葬礼，尊奉他为“圣-皮尔·保罗”。作为一个真正的艺术家，他永远是自己内心的教徒。
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