艺术美学的研究向来在艺术学研究中占据主流，这是因为艺术的现代内涵正是18世纪以来所形成的“审美艺术”观念，从审美活动的角度看待艺术并予以分析、研究，符合一般人的现代艺术观。当然从纯粹学术的角度看，把各种现代人所谓的“艺术品”还原到历史背景中，考察其文化学乃至社会学、人类学的起因、作用与意义，亦具有宝贵的知识论价值。但如果我们的人文教育仍持有启蒙运动以来的美育理想，仍然认为情感教育和趣味培养对于塑造“全面的人”具有不可或缺的作用，那么艺术美学理应继续充当艺术学研究的主力军，并做出更为深入的推进。
从这个意义上说，崔宁《艺术美学新论》（中国社会科学出版社2011年版）的出版，在后现代主义思潮日益浸染学术界的今天，尤其能够显示出作者清晰的学术定位与追求。《艺术美学新论》借助心理学尤其是神经科学的前沿成果，对审美艺术活动的发生机制做了符合科学实证结果的分析与总结，从而为艺术美学研究提供了一个新的起点。
艺术美学被归属于人文学科久矣，从方法论上看，主要还是借重文艺美学（其实也就是文学美学）和艺术风格学的人文学研究方法。《艺术美学新论》显然对这一学科定位以及方法论取用有所不满，因此它尝试着重引入心理学的研究方法，从而使艺术美学重新焕发出交叉学科的光彩。
事实上，实验美学与心理学美学自19世纪中叶兴起于欧洲以后，曾一度兴旺发达，直到20世纪六七十年代仍有重要成果问世，但之后却开始在美学研究中走向边缘。中国美学刚开始建立学科时，也曾出现过朱光潜的《文艺心理学》等一批标志性成果，显示出美学作为人文学科与自然科学之交叉学科的身份。但新时期以来，艺术美学研究的自然科学路向却似乎走得并不顺畅，迄今为止，国内坚持结合自然科学方法的美学研究团队，恐怕只有西南大学美育研究中心等少数几家单位。《艺术美学新论》的作者能够在这样的研究现状下重新结合人文学科与自然科学的研究方法，以最前沿的心理学研究成果探讨艺术审美活动中用单纯的人文学方法所难以解答的课题，体现出过人的自信心和学术眼光。
《艺术美学新论》共分三卷，分别阐述“艺术认知的哲学与美学原理”“艺术认知的神经科学原理”“视听觉艺术审美创作心理观”三大问题。但整体看来，作者主要就艺术审美活动提出了一个新的理论：艺术的创作与欣赏都要倚仗一座桥梁——以间体世界的方式存在的镜像时空。全书即围绕此一理论展开各个层次和各艺术品类的论述。
仔细分析，这一理论其实包含两重思想内容。首先是审美间体，意指主体为了与作为异质性存在的客体达成情感与经验的交流，以感觉方式析出客体的外观形式及符号形式，进而在内心形成感性表象，从而借助这一感性表象与客体在共时空中发生交互性投射。这个使主客体得以共时空交流的感性表象仿佛是一个间体世界。审美间体理论的提出显然受到了美学的移情说和哲学的主体间性（交互主体性）说的影响。其次是镜像时空。这一思想来源于前沿的心理学概念镜像神经元。后者是西方心理学界最近十年所提出的一个理论假设，认为人类大脑皮层各区可能存在一种触发情感模拟体验与对象化认知活动的神经元网络系统，它可以使人脑产生幻象，作为个体与他人产生共同体验的媒介。《艺术美学新论》正是从镜像神经元的心理学假设中得到启发，同时结合了审美间体理论，认为艺术审美活动的心脑机制的核心环节在于间体性的镜像时空的创生。
《艺术美学新论》之新，即在于间体世界与镜像时空的提出与阐说。应该说，这一理论对于艺术审美活动的心理学本质有着很好的阐释效力，也因此而能够对艺术创作与欣赏过程中的许多现象予以透彻的分析。从方法论上看，该著很好地结合了现有哲学美学、文艺美学与神经科学的理论成果，为艺术美学研究的人文学偏向做出了一些纠正的工作。
譬如作者在解释音乐艺术审美活动时指出：“人的音乐审美体验与认知均发生并统一于个性化的‘镜像时空场’。其中的‘镜体’是含纳审美主客体价值互动关系的共时空表征体；‘镜’中的主体体现了‘审美间体’的认知特点，即能折射对象化的主体特征与客体属性，又能与主体自身及镜内外的客体发生互动映射而妙不可言……而此情此景之中的主体间性又使作曲家、演奏家与听者之间的情感交流有了一个共时空平台；它又通过音乐想象而实现了表象转换或角色移情。”[1]这段话很好地说明了音乐这样一种在作曲家、演奏家、听者三类主体之间发生审美交流活动的艺术的内在机制，使以往音乐美学界对音乐本体究竟是趋于抒情表现还是审美自律的争论可以暂时告一段落。另外，作者还据此探讨了音乐审美教育的问题，对现有音乐教育中仅仅关注外在性、实体性和对象化的音乐经验的现状表示了不满，提出应该在音乐教育中重视审美主体时常面向内心、指向自我和观照本体的这种更深幽的返身审美经验。这一基于科学论证的真知灼见，体现了作者对理论的实际应用能力以及对更为宽广的美育实践问题的关注。
不过，作为一本艺术美学专著，《艺术美学新论》还是表现出了一定的局限性。例如，全书对于具体的艺术作品或现象的美感分析尚显不足，尤其少有紧密结合艺术技巧与风格的细读，从而很难使读者深切感受到艺术作品的个性之美，也很难使读者学会如何更好、更体贴入微地进行艺术审美感受。又如，审美间体和镜像时空理论对艺术活动的道德涵养问题似乎阐述力度不够，从而难以在美育的层面上发挥更大的理论效用。
当然，就本书所设定的预期而言，《艺术美学新论》已经达到了很好的论述效果，其结论对艺术美学研究有着很好的推进作用，其研究方法使学界重新看到了结合人文学科与自然科学路向的前景，这些都是非常重要的学术贡献。可以断定，这是一本走在学术前沿的不可多得的理论专著。
最后，笔者想说的是，这么一本厚重的著作，涉及到多学科的文献资料以及丰富的艺术文化现象，而作者却能予以举重若轻的贯通和运用，不得不说是作者勤勉与功力的体现。诚如作者在后记中自述：“本书的构思与成稿过程异常艰难而独特。遵循认知科学的上行—下行加工原理，先对研究对象进行感性体验，进而诉诸知性体验（或符号体验），再动用理性体验（或意识体验）；尔后将初步形成的理念性认识转换为概念性的符号图式，再将符号图式还原为具身性的表象情景，借此对自己的审美思想展开对象化的价值体验和情感体验。细溯起来，大约是从1992年我开始集中收集古今中外的优秀音乐作品及研究性、自传体书目……1996年以后，又从东西方古代、近现代和当代的各类美术作品中精选了三千多件样本……然后结合分析作者的自传、传记和研究性书目等资料，对它们展开了同样的认知过程。”[2]可见此中所积累的工夫确实非同一般。如果我们的学者都能以此科学、严谨的态度治学，何愁我们的学术研究少有实质性的进展？
注释：
[1][2]崔 宁：《艺术美学新论》第474-475、484页，[北京]中国社会科学出版社2011年版。