摘要：英国当代著名天主教小说家戴维·洛奇在天主教小说中表现了强烈的喜剧色彩，这种喜剧特征与洛奇推崇的前辈天主教作家伊夫林·沃的创作既有明显的亲缘关系，也显现出独特性。二者一为黑色幽默风格下蕴藏着荒诞感，一为诙谐幽默的笔触下融汇的狂欢化特征。
关键词：戴维·洛奇；伊夫林·沃；黑色幽默；轻松喜剧
中图分类号：1106.4 文献标识码：A 文章编号：1001—8204（2012）03—0087—04
英国当代小说家戴维·洛奇在其创作重要一维——天主教小说中表现了强烈的喜剧色彩，这一特征虽在表现强度、范围上稍逊于其学院小说，但由于其混杂于庄重严肃的宗教思考之中，倒多了一种严肃与幽默、庄重与秽亵并置的张力，可谓别具风味。在文学传承上，洛奇天主教小说的喜剧性品格与英国现代天主教作家伊夫林·沃的创作颇具可比性。二者之间既有着明显的亲缘关系，也表现出显著的差异。如果说黑色幽默是伊夫林·沃喜剧性的表现，那么轻松喜剧则可谓是洛奇小说喜剧美学的显著风格。
一、黑色幽默与轻松喜剧
提起伊夫林·沃，其最显著的创作特色即是喜剧性特征的黑色幽默，即在喜剧表面下潜流的是悲剧性的个人体验，是以喜剧笔法表现绝望情绪。
成名作《衰亡》在表面谐趣的细节之下营造出整体悲戚氛围，也可视为颇具闹剧色彩的悲剧小说。主人公保尔在牛津大学受到不实指控后被逐出校园，经历了一连串事件和冒险历程，目睹了无处不在的衰亡景象。小说描绘了各个阶层、各行各业的人，表现英国社会普遍的腐朽、没落，呈现出整体的“荒原”景象。《一捧尘土》则通过善良而幼稚的主人公托尼—拉斯特被妻子背弃、遭世人冷眼的悲惨遭遇，像一面哈哈镜映射出一战后英国社会道德沦丧的丑恶现实，反映出作者对现代社会及现代人的彻底绝望。伊夫林·沃已经不像传统讽刺小说家那样，希望通过揭露愚蠢和邪恶来使人类改善从而获得拯救。在作者看来，英国社会已步入穷途末路，精神上已经死亡，无异于“一捧尘土”。
小说表现出的这种沉重的悲观主义，潜隐着作者本人的生存体验。《一捧尘土》隐含了作者第一次婚姻失败的情感。1927年4月，伊夫林·沃认识了与他同龄且同名的贵族小姐伊夫琳·加德纳，很快求婚成功，并于1928年秘密结婚。婚后沃留在乡间写作，加德纳则留在伦敦。不久加德纳爱上了一位当记者的贵族青年，向沃提出离婚。沃深受打击，有段时间沉浸在颓废放荡的生活中寻求刺激。婚变给沃的创作带来了深刻影响，其作品中的女人几乎没有一个完美女性，大都放荡轻浮，所有的妻子都会背叛丈夫。
沃小说黑色幽默美学效果的形成还由于作者对宗教式微世态的彻骨了解。从个人选择和小说情节取向来看，沃相信宗教的力量。他在遭到妻子背叛之后很快于1930年皈依了罗马天主教，似乎把宗教当成了逃避罪恶现实的庇护所。《衰亡》结尾时备受打击的保尔继续攻读神学，预备成为神父。《罪恶的躯体》喻示着没有信仰的人就只是罪恶的躯体，救赎躯体罪恶的唯一途径只能是宗教信仰的重新回归。但事实上，沃又在小说中清醒地表现了宗教救赎在现实中的无能为力，表现金钱的无所不在和无所不能以及宗教内外各色人等的丑行。《衰亡》中的神父根本没有信仰，宗教只是其赖以谋生的手段。《一捧尘土》中乡村神父的布道文是在印度当随军牧师时写的，有很多指涉军营生活、异域风情的文字，他却不做丝毫改动，照样对着村民照本宣科，而早就视礼拜仪式可有可无的村民们对此也见怪不怪、安之若素。《罪恶的躯体》开篇描绘了一艘近似渎圣的旅船，承载了一群毫无信仰、道德沦丧的乘客：一位俨然是宗教代表的耶稣会牧师，虽然夸张地表现自己的虔诚，但内心对传教布道毫无兴趣，热衷的是操纵政治、谋取私利；一位女福音传教士，带着十名依次以信仰、慈善、毅力、圣洁、谦虚、谨慎、怜悯、公正等命名的被称为“天使”的修女，这些名为各种美德天使的修女，事实上既不是天使也不是修女，而是谋财的歌女。戴维·洛奇在分析伊夫林·沃的作品时指出，《罪恶的躯体》是沃所有作品中最为现代的，表层是片断性、荒原般的结构，潜流其下的则是世界末日式的绝望。沃“据以毁誉褒贬的准则是早已融入英国文学传统的牧歌理想，沃崇尚真诚和谐的人际关系（包括婚姻和家庭关系）和维护社会生活稳定和谐的基本道德伦理。不幸的是，这一理想在道德沦丧、毫无责任心可言的英国现代社会里并无立足之地。触目于此，沃敏锐的情感难以承受，故而他笔下的英国现代生活中除了残忍、紧张、不幸与无情别无他物”。对个人、世界和时代的生存体验构筑了沃喜剧笔触下的深层绝望。
西方传统喜剧美学的基本准则是以美为主导，以美凸显、批判丑。以这样的美学主导的喜剧作品，一般是丑遭到排斥、限制或被融化在美之中，成为美的陪衬或有机组成部分。到了19世纪末，西方传统喜剧美学逐渐向现代喜剧美学发展。就社会根源来说，世纪之交以来的政治、经济、社会文化的变迁，尤其是经济危机、两次世界大战、现代科技的高度发展、大众文化的勃兴，使得传统喜剧不再适应时代的发展。而西方现代哲学非理性主义的转向，则为现代喜剧美学提供了哲学和思维基础，加之现代文论的语言学转向，对现代喜剧思维与表现方式也产生了深远的影响。在以上诸种因素作用叠加之下，现代喜剧美学总体呈现出荒诞化和狂欢化的非理性主义色彩。
就英国文学而言，向以幽默感、道德训诫为主要特征。可以说，喜剧与伦理是其民族特色在文学中的直接投射。伊夫林·沃作品的喜剧性特征在吸收借鉴西方传统喜剧美学的同时，大致属于现代喜剧美学的范畴，是非理性主义现代性荒诞感的体现。洛奇深切认识到沃小说是以喜剧性笔触表现悲剧性思考，认为：“衰落的神话就像对失乐园的乡愁一样古老，但是在十九世纪和二十世纪这个概念具有特殊重要性。正像弗莱指出的那样，这一时代正趋向扭转始自启蒙运动向上曲线的人类历史进程，生活逐渐趋向衰落。”这一评价，把沃的悲剧性思考联系于人类亘古以来的神话意识以及文学本质的探求。
洛奇虽然同沃一样，在小说中也塑造了各色貌似虔诚实则各怀疑惧的天主教徒形象，同样呈现出一副宗教日趋与世俗苟同的现实景观，但他对宗教显然有着更为理性而乐观的思考。他在小说中没有显现出某种坚定的天主教信仰，作为正面人物塑造的小说人物也大都不是虔诚的教徒，某些貌似虔诚的教徒倒内心更加龌龊。洛奇透过文本传达出的思考是对宗教教义教规的理性改造，而小说人物历经教义教规压迫到信仰改造后的安然人世，整体上反而呈现出宗教仍能在现实社会发挥作用的乐观预想。 从处女作《电影迷》开始，洛奇刻意用喜剧手法经营严肃主题。如《电影迷》中虔诚教徒达米恩内心对克莱尔的性欲望与其表面上的托词之间的张力，构成强烈的喜剧色彩。《你能走多远》中艾德瑞恩的虔诚信仰通过恪守宗教义务、尝试宗教余功与内心时刻交织的野心、欲望并置以及他从右倾保守派一下子转到左倾激进派的前后对立，也无形中增强了讽刺性。正像洛奇本人在《大英博物馆在倒塌》前言中所坦诚的那样，他之所以用喜剧方式撰写小说，目的是希望不止停留在天主教徒对天主教的激烈讨伐，而是唤起非天主教徒和非基督教徒读者的兴趣、同情以及对宗教、人性的普遍思考。因此，洛奇天主教小说中的人物总能在关键时刻得到某种“飞来横福”，从而摆脱现实困境，挣脱厄运羁绊。《大英博物馆在倒塌》依靠的是一份意外工作，《天堂消息》依靠的是一笔美国遗产，《治疗》则借重一次“朝圣”之旅，身心危机统统得以摆脱。
洛奇对现代社会没有如沃一般彻底的绝望，他的小说总是呈现出一种乐观意识，无论是宗教，还是人物生活际遇，都给人以柳暗花明之感。洛奇继承了一个由斯威夫特、简·奥斯丁、狄更斯发展成熟的讽刺喜剧传统，喜欢来点学究气的英式幽默，有时用点夸张的漫画式笔法，写写寻常人事，大多是对现实善意的嘲讽。洛奇认为“普通人的生活包含着一种淳朴的欢乐”。他不赞成某些现代派作家没有切身体会却刻意要表现绝望、荒诞感，他认为那是一种轻浮的虚无主义，宣称喜欢人们把他“当作一个处理严肃问题的喜剧作家”。洛奇对虚无主义的拒绝及其天主教人文主义的立场都让他对现实世界采取一种乐观主义立场，这种立场使得他笔下的世界尽管充满波折、磨难，却显示出勃勃生机。总体来说，洛奇的小说世界从思想风格来说更近似于莎士比亚《错误的喜剧》、《第十二夜》等轻松喜剧的范畴，多幽默演绎男女情事，结局大多是有情人终成眷属。
与此同时，洛奇天主教小说的喜剧性特征又无法完全归之于传统喜剧范畴，他对天主教体系近乎颠覆般的质疑、批判到重新改造，对自己身为其中一员的学术生活的调侃，都构成对权威的颠覆，大致对应了巴赫金“狂欢化”世界观的本质。
二、沃的荒诞与洛奇的狂欢
如果说伊夫林·沃与戴维·洛奇的喜剧风格一为悲观绝望、一为轻松幽默，那么现代性的荒诞感与后现代的狂欢化则是这两种美学感受的来源，它们在创作技术层面也有不同的表现。
沃的荒诞感不仅体现于其作品整体呈现出的荒原景象，也体现为一个个孤独的反英雄形象以及丰富复杂的象征表达。成名作《衰亡》中的保尔面对各种场合、各色人等和各类阴暗、邪恶、不公，表现得无奈、麻木、随波逐流。《罪恶的躯体》中的亚当为了得到一笔钱结婚，不分对错、无论善恶，可说是绞尽脑汁、无所不为。与这两个形象相比，《一捧尘土》中的托尼·拉斯特是另一类反英雄。他善良而幼稚，厌烦伦敦的喧嚣，偏爱祖先留下的哥特式赫顿庄园，固守着家族的古老传统，是一个充满理想主义的悲剧人物。这样的人物完全不同于西方传统文化中人与上帝抗争的形象塑造，主人公只能无奈或是主动地随波逐流。在西方文学传统中，对生存困境的克服与超越有两种取向：一种是古希腊神话中以自身行动、个体力量去反抗不定的命运，如俄狄浦斯王；一种是吸收希伯来旧约文化的信仰传统，即将自我主体性泯灭，虔诚期待上帝的拯救。托尼家族的基地——赫顿庄园的每间房都以亚瑟王圆桌骑士命名，但骑士精神早已时过境迁，圣杯也注定只是一个传奇。在一个信仰的世界中，人可以依靠信仰把握现实、获得生存的精神支柱。然而自古典主义、启蒙主义等理性主义以来，人们所信仰的超验教义已经逐渐失去确定性，信仰逐渐被当做幻想而舍弃。到发生一战、二战这种大面积伤亡性战争之时，赖以维系生存的理性也失去了解释现实的能力，人的内心需要与伦理需求历史地落在一个空白的零点。这些反英雄的存在彰显了西方现代生活的生存困境与伦理困境，人与自然、人与社会、人与自我的冲突无所不在，而人却无能为力。现代主义对生存境遇的荒诞感本质即在于此。沃小说中的反英雄群像注定是现代平庸生活中的庸人，现代世界注定也只是一个没有英雄的时代。
与表达现代性荒诞感的众多文学大师一样，沃在小说中选择的技术性手法也是大量的象征。沃小说广泛应用象征手法，如人名象征、建筑象征、景象象征等。其小说中的人物多有象征意义，一千现代人物或用宗教人名，或使用宗教原型意象藉以表达深厚意蕴。《旧地重游》中有丰富的意象表达，建造于一座古堡废墟之上的布莱兹赫德庄园是英国天主教的象征，庄园豪华的巴洛克建筑风格让查尔斯叹为观止，认为“住在这里可以受到审美的教育”。也正是在这里，查尔斯完成了从“罗斯金的清教主义”到“巴洛克”的转变，象征着从不可知论到罗马天主教信仰的转变。布莱兹赫德庄园中的喷泉喻指查尔斯与茱莉亚恋情的炽热，小教堂不熄的火焰则代表天主教徒对天国的希望和向往。
《罪恶的躯体》则是各种现代性象征的集中。小说名字借用基督教灵肉二分的宗教观念，视七情六欲为罪恶之源。其中的主人公亚当则又借用了圣经所述人类始祖之名。亚当像大多数现代人一样没有信仰，把自己的命运寄托在金钱的获取上，以为拥有金钱也就有了稳定的婚姻。不幸的是，亚当的谋生之路总是遭遇挫折：写的书稿被烧掉，赢来的钱被骗走，借的支票是废纸一张，记者生涯也只是昙花一现，最后连旅馆费都付不起，婚事更无从谈起。情急之下将女友尼娜卖给了情敌，情敌被召回军营后亚当又充当了替身。在文本“快乐的结尾”，战争爆发，亚当坐在树桩上，那位叫“圣洁”天使的修女与骗子将军在放荡，远处尼娜快要生下亚当的孩子，人们在编造着关于战争的新闻故事。伊夫林·沃通过对小说人物在一个丧失了基本传统道德、丧失了理性的荒原世界里的外在生活的描写，有力地昭示了人们生存状态的荒诞。
伊夫林·沃的生存体验和生存年代注定他不可能具有后现代主义调侃一切的举重若轻。而戴维·洛奇家庭生活的幸福、个人得政府政策之助顺利地从工人阶层进入到中产阶级的成长经历，其创作年代的后工业时代以及其所受教育、从事职业让他对后现代主义各种前卫观点的熟谙，共同促成其在创作中自觉选择了一种放纵恣肆的后现代娱乐叙事。巴赫金“狂欢化”理论则构成了其文学本质性理解与文本形式构成的主要理论根源。 巴赫金极端推崇文艺复兴时代的文学巨人拉伯雷，把拉伯雷看成是中世纪民间广场文化即狂欢节文化的典型代表，认为要理解拉伯雷就必须从本质上重建整个艺术和意识形态的把握方式。巴赫金认为狂欢节文化是与官方文化代表的现实世界对立的另一世界，具有乌托邦和世界观性质。洛奇对文学本质的理解是喜剧性的。他宣称文学就是娱乐，要带给人快乐。他的小说在本质上是对各色权威的颠覆，如对天主教教义教规的全面审视、重新改造，对身为其中一员的学界众人的调侃，这种颠覆与调侃建筑在一种积极的、无视任何权威的、既不居高临下也不俯首帖耳的姿态上。在自由、平等的笑声中，对应了巴赫金狂欢化理论的世界观性质。在对文学狂欢化本质的理解中，洛奇小说中的人物都只是普通人。在他的笔下，神父都有七情六欲，平信徒们大都有着各种各样的缺点，学者们要么孤陋寡闻、自以为是，要么装模作样、追名逐利。这些人俨然构成了民间市井的本质。除了人物的市井化、氛围的广场化，洛奇小说在语言、美学风格上总体构筑了一个狂欢节象征。在这里，语言既是参与者，又构成小说的狂欢本质，以笑的形式颠覆独白的意识形态。语言的轻松明快带来的既是审美愉悦，也宣泄着权威被颠覆的释放、畅快与自由。
这种对文学狂欢化本质的理解是否能够体现到创作本身，自然还要切实落到实践层面。于是，各种后现代主义创作手法成为洛奇赖以表现其对文学本质理解的技术手段。洛奇为后现代主义创作总结出六大原则：矛盾、排列、中断、随意、过分和短路。“矛盾”指文本不断自我否定，“排列”即文本内容的并置，“中断”指拼贴，“随意”指文本故事顺序的随意性，“极端”是指将现代主义隐喻与现实主义转喻技巧推到极致，表达出世界的难以理解，“短路”即元小说手法，表达文本的虚构本质。实现这些原则的最核心技术手段即拼贴戏仿与元小说技巧。
在洛奇的戏仿中，就有对当时颇为时髦的后现代主义理论话语的滑稽模仿。七八十年代正是各种批评术语和理论话语泛滥成灾之时，作为批评家的洛奇自然熟谙这些术语和话语，在小说中经常借人物之口略带滑稽地给予模仿。这些尤其体现在其学院小说中。如《小世界》中莫里斯·扎普教授对解构主义的极力鼓吹，而研究精神分析文学批评的女才子安吉丽卡则满口性词汇。《美好的工作》中的女主人公罗宾也是满口符号学批评术语，时不时对日常事物、言行给予一番学术性解说。
拼贴既指各种文学风格、故事、人物的并置杂糅，也指不同文体的拼贴。洛奇除了大量戏仿、拼贴名家名作之外，还运用、杂糅多种文学形式、体裁构建小说。《你能走多远》结尾运用纪录片脚本的形式展现了一场开放的复活节仪式。《天堂消息》则在描述主要人物伯纳德的同时，运用人物并置、文体拼贴等技巧展示了其他游客的经历。文本第二部分借用每位游客寄给朋友的明信片和信札，将各自的故事一一推演。最后的酒会几乎等同于告别演出，每个故事都设定了完美结局：新婚夫妻消除龃龉、爱情更美满，独身女乐遇单身汉、“陪葬者”喜得解脱，青年、少年终将成为各自命运的主宰。在这里，通过直接显示信件、明信片的内容，为这群作为故事背景的中产阶级绘制出一幅栩栩如生的众生相，倒也异彩纷呈。
除此之外，后现代小说中广泛使用的“元小说”技巧或“短路”手法在洛奇小说中也大量存在。作者或直接插入，或借助人物之口，通过引用、暗指、戏仿等各种艺术手段，既制造幻象，又打破幻象。在《你能走多远》中作者通过独特而有趣的细节使读者感到人物个性、行为的真实性，如丹尼斯参加弥撒的私密、迈克尔的性冲动等，另一方面小说中又加入了对六七十年代发生的重要史实记载，再加上叙事过程中作者对现实事件的插入以及突然停下来发表一番关于小说的议论，赋予文本以双重身份，使读者在小说幻象与现实与真实创作之间跳来跳去，在此过程中感悟小说的虚构性与不确定性特征。而《天堂消息》则广泛实践了叙事中嵌入文学理论的典型元小说技巧。文本第一部分伯纳德对飞机上播放的影片的评价，第二部分伯纳德在日记中对列维·斯特劳斯理论的引用以及小说最后一章对叶芝诗句的引用都属于叙事参与故事进程的元小说手法。故事结尾对伯纳德神学课程的直接嵌入，借昔日天主教徒伯纳德的眼光看待神学和宗教。对尤兰德信件的嵌入，则借心理学者尤兰德的眼光看待厄休拉的最后生活以及天主教式的葬礼，运用这种框架策略的叙述，既可以便捷地穿行于故事与故事之外，整体上的全知叙述由于包含几次叙事视角的转换，实现了幻觉与幻觉外现实世界的结合。
洛奇对巴赫金对话理论、狂欢化理论的痴迷，对后现代主义各种笔法的熟谙与自觉运用，创作了一系列多重结构、文体杂糅的狂欢化文本和交叉小说。《大英博物馆在倒塌》在学术与家庭、宗教与世俗、小说与生活等多个层面形成具有反讽关系的对话模式，而对众多文学文本的滑稽模仿和拼凑则营造了一种狂欢化叙事特征。《你能走多远》中虚构与历史双重叙事的对话与十位天主教徒性与宗教信仰冲突的不同生活经历的集聚，《天堂消息》、《治疗》集全知叙述、日记体第一人称叙述以及信件、明信片、自述、戏剧性独自等多重叙事视角的转换，造成众声喧哗的美学效果。在天主教小说中，洛奇大量运用双重结构以及后现代的戏仿、拼贴，把诸多文本营造成各种声音、叙事结构、互文性文本的对话与狂欢，而现实主义、现代主义与后现代主义结合的创作风格也赋予其一种特殊的交叉小说风格。
综上，伊夫林·沃的自我境遇、生命体验以及他对宗教的怀疑主义、他对艾略特的师承，都让他选择了一种近似于黑色幽默的美学风格，表现出对现代社会全方位的绝望感受。而戴维·洛奇对巴赫金的钟爱与熟稔，使他在创作中自觉结合了乐观的宗教信仰、生存体验，进而形成了一种集拼贴、戏仿等各种后现代手法于一炉的叙事风格，表现出一种狂欢化的世界感受。
（责任编辑 乔学杰）