摘 要：自古以来，花鸟画不仅是表现花鸟之美，更重要的是通过花鸟形象来表露画家对自然界的客观实际，以及对社会的客观法则的体验和认识，通过借物抒情的方法来抓住花鸟与人们的生活遭遇、思想感情的某种联系给人以突出表现。本文通过对朱耷、石涛、郑板桥等清代几位著名画家的绘画作品及美学思想来分析清代文人的审美意趣。
关键词：清代花鸟画 文人 审美意趣
在中国美术史上最早提起文人画的始于宋代。文人在宋代时指的是“士夫文人”阶层产生的时代。在审美意识上，他们既看不上王室贵族的“镂金错彩”，也看不起民间的“粗糙俗气”，他们自己高举“清高”的旗帜，因而产生了独特的绘画审美意识。而文人喜欢通过花鸟这些隐喻的方法独抒胸臆，表露心声，是他们“诗画”和“书法”之余的继续与补充。
清朝是中国封建社会的最后一个王朝，在蓬勃发展的花鸟绘画中也出现了许多著名的画家。清初，以石涛、朱耷为代表的文人画家，他们用笔荒寒率意，不拘成法，试图借用笔墨表达心中的积郁。在风格与自然两个方面潜心研究，成功实现“予代山川而言，上川代予而言”的主客观交融的境地。反映了明遗民的高尚气节和艺术情操。清代中期，正是“康乾盛世”，当局提倡文人绘画。被称为“扬州八怪”的一批画家他们风格以“怪”著称，他们强调以主观色彩融入画中，且多与诗书画印相结合，多反映了他们自己的生活感受。到了清代晚期中国封建社会处于极度衰落的时期，以赵之谦为首以任伯年、吴昌硕等人为代表的海上画派则善于把诗书画一体的传统文人画与民间美术结合起来，从刚健雄强的金石艺术中吸取营养，描绘民间喜闻乐见的题材，形成了雅俗共赏的新风貌。
纵观清代的花鸟画最具文人气质的画家要数朱耷、石涛和扬州八怪了。他们在作品中强烈抒写个人情绪“寄仇写恨”，用笔墨书写强烈的悲痛与愤恨，用一些怪诞的形象，表达着自己内心的感伤和孤独。扬州在清代前期因为盐业的原因，社会经济一度兴旺，聚集于此以卖画为生的画家们也就不少，“扬州八怪”就是在那个时候产生的。
因此，清代文人花鸟家具有浓郁的浪漫主义思想，他们将元代倪瓒的自然忠实进一步扬弃，变成主观情绪压倒一切，艺术家个性空前突出的审美情趣。
任性自然、傲然脱俗的人生态度
庄子是道家学说的主要继承者和拓展者，他以“相忘”生死，富贵作为人生的最高境界，是一种消极的乱世哲学，却为后世失意知识分子寻找一条致达、自然、无拘、放浪形骸的特殊之路。朱耷、石涛、扬州八怪等艺术家无不染有通达，“相忘”的逸气。
朱耷，号八大山人，他的作品中表现激烈的遗民意识对降清的官吏极尽嘲讽笑骂情感流露的花鸟作品非常的多，在这种强烈的遗民情节和癫狂的驱使下，八大山人开始找一种拟人化，将物象化繁为简，然后进行夸张变形，如T形，鸟为方眼，造型奇古，出人意表，从而逐渐完成独具特色的艺术风格。他的画苍劲妍润，峻洁萧朗，笔墨简净，意味隽永。
提起清代文人，我们不得不谈谈“四僧”的另一位个性画家――石涛，他也为明宗室后代，明之后与其兄出家为僧。他把故国的怀念和自己内心的隐痛转移到永恒博大的自然的观照中，以旷达的态度置身于山川的游历之中。石涛在《变化章》提出的思想，痛快淋漓地抨击了复古主义的陈词滥调，深刻表达了艺术贵在创新，贵在有“我”在的思想，把传统“六法论”推向新的境界，石涛强调“有我”并非不要“师造化”。
到了清代中期，又出现了在艺术上主张师造化，注重创作，追求书画同源的艺术情趣的扬州八怪，而主要代表画家郑燮的美学思想具有代表意义。
郑燮，字克柔，号板桥道人，江苏兴化人。在艺术上他反对泥古，主张革新，师法自然，摆脱了清初以来的摹古风气。他的画多写兰、石、竹。他非常注重观察、写生，把描绘对象与主观感受熔铸为动人的艺术形象。郑板桥有句很有名的话：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中无朱，并不是眼中无竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是手中之竹也。总之，意在笔先，定则也；趣在法外者，化机也，独画云乎哉！”
总之，扬州画派突破了当时形成主义的束缚，以一种清新的生气勃勃的姿态振奋了中国花坛，在中国画史上占有极重要的地位，对后世的影响很大，清末海派如赵之谦、任伯年，吴昌硕、齐白石等人都是在扬州画派的影响下创立了自己的风格。
文人画是士夫文人“独抒胸臆”的作品，是朋友之间或官场应酬时互相表露心声的载体，从宋代苏轼提出“士人画”到明清的文人画的历史进程中，发生着微妙的变化。首先宋代苏轼在境界追求上是规定在含蓄和恬淡的品格上，正是欧阳修所说的那种“萧条淡泊”“闲和严趣，趣远之心”。
到了元代文学趣味异常突出，它是南宋院体绘画“诗意追求”的极致，在南宋形似与神似，写实与诗意融合统一。在元代则后者压倒前者而直表胸臆，形似与写实退次，突出强调主观意兴、心绪。宋元的哲学思想是禅学，客观是韵，主体是意，美在境界。
到了明代，情况变化更大，董其昌的南北宋说，使得“文人画”就被明确规定到沿袭董、巨一路，甚至元四家为主要笔笔形式风格体系内，因此，在绘画上，明代王履提出了“吾师心，心师目，目师毕心”的美学命题，强调的是个人感受与生活真实，祝允明提出的“身与事接而境生，境与身接而情生”的美学理论，强调个人感受与社会生活之间不可或缺的联系。它们之间的一个共同点是审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础，审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生。
到了清代，文人画的体系出现明显的分支。一支是秉承董其昌的南宋观念而来的“四王”，他们都有极深厚的传统笔墨功力。与此相对有一批明代遗民，面对清朝的即成现实无可奈何，但内心情绪还是处于对立，不满不合作状态，他们的作品中都是强烈抒发个人情绪，“寄仇多恨”之外也不是在真实花鸟鱼虫中的内心感悟，是这一特定时期汉族文人“独抒胸臆”的典型表现。清代非正统的文人画还表现在地方区域性画派中，“扬州八怪”的作品以水墨为主，虽然不少是应购画主人之意而作，但也是不少作品反映了他们自己的生活感受，和其他时代的文人画家“独抒胸臆”的情况还有不同的是他们的生活感受中有很多体现出对普通乡村生活的热爱，反映出文人画发展到此已经超越了文人士大夫的圈子，接受了更多的平民审美意趣。因此，在美学大师李泽厚先生的总结中，我们感受到了明清时代，美在于生活。我们从朱耷、石涛、扬州八怪的花鸟作品中感受到画中的花鸟都富有人的灵性，他们用笔率意自然，气韵超逸，也正是清代文人“任性自然、傲然脱俗”人生精神的写照。
参考文献：
[1]叶郎：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，2007年版
[2] 贾涛：《美学教程》，北京：中国环境科学出版社，2006年版。
[3] 李泽厚：《美学三书》，北京：商务印书馆，2007年版
[4]洪再新：《中国美术史》，杭州：中国美术学院出版社，2002年版。
[5]黄宗贤：《中国美术史纲要》，重庆：西南师范大学出版社，2003年版
[6] 张道一：《美术鉴赏》，北京：高等教育出版社，1998年版
[7]陈培一：《强将破砚陪孤冷---关于石涛其人》，载《荣宝斋》，2008年总51期。
[8]郭味蕖：《郑板桥评传》，载《荣宝斋》，2008年总52期、53期
[9] 崔自默：《八大山人的诗画对比》，载《荣宝斋》，2008年总53期