第1章 乱世中的儿童形象(1900―1949) 本文收集这一时期相关儿童形象的美术作品有18件，6件表现社会中的儿童，9件表现家庭中的儿童，3件表现个体儿童。在这些作品中，表现儿童的悲苦形象的有8件，且集中在社会和家庭儿童题材的作品中，蒋兆和(1904―1986)的《流民图》(1941年―1943年)(图5)、龙廷霸的《孤儿寡母》(1945年)(图70)、杨可扬的《教授》(1944年)(图69)是这类儿童形象的代表作。考虑到当时的社会背景，悲苦儿童形象的大量出现是不可避免的：1900年义和团的斗争，1911年辛亥革命，1919年五四运动；1919和1921年，中国国民党、中国共产党分别成立，1937年开始了八年抗日战争、1945年之后是四年解放战争。二十世纪的前五十年，社会动荡、战乱纷争。童年之境遇与其周围世界之情态，从来是休戚与共、喘息一同的。
在艺术手法的选择上，国画和版画是主要形式。这一时期国内艺术院校越来越多，且引进了西方教学方式，兼授中西绘画；许多留学西方的画家回国进行创作、教学，西方油画落根中土。在其影响下，中西融合的实验成为新潮，像徐悲鸿、林风眠就分别从西画写实主义和现代流派人手作中西合璧的探索。蒋兆和的作品即带有鲜明的中西合璧的特征。扎实的油画功底使他的现代中国人物画建立在西洋画写实基础上，具有了另一种现代风格。他吸收西画素描之长，结合传统绘画的线描与皴擦，为表现现实生活中的人物形象找到了行之有效的笔墨表现技巧，对中国人物画的发展具有重要作用。版画于30年代在鲁迅大力提倡下也有很大发展，不久就成为为民族解放和争取民主斗争中最富有战斗力和光彩的画种。
在这一时期，另一重要的美术现象就是大众美术的兴起。民主革命需要唤醒民众，正蓬勃兴起的民族资本主义工商业依赖于大众的消费，在时代召唤下，面向大众的通俗美术，如月份牌年画、连环画、漫画流行起来。在这个领域，突出的代表就是丰子恺的漫画(图132)和张乐平的连环画(图133)。这两者也是对个体儿童的主要表现，张乐平三毛形象虽然是连环画，并不属于本文的讨论范围，但鉴于它在当时的广为流传，仍会做简要评介。
《流民图》
《流民图》(蒋兆和，作于1941―1943)一作描绘了上百个与真人等高的社会底层人物形象，通过这些受难者的生活遭遇，描绘社会的动荡和战争的祸害，表现社会动荡或战争年代里受苦受难的人民大众。
同时，它也是对战乱年代里底层儿童生活状态的逼真描绘。作品中的儿童尤其吸引我们的目光：横躺在母亲怀里死去的，牵着父母衣角跟着到处逃亡的，和相依为命的兄弟姐妹为了一点吃的争执的，恐惧的埋在母亲怀里的……。
如果童年是可以定义的，那无忧无虑、天真烂漫、成日玩耍无疑是理想的儿童生活。然而，自古以来，既有生在皇宫的“麟趾”，整日有人侍立在旁，衣食无忧；也有生在平民之家的孩子，自幼即需参加家中的生产劳动，帮忙料理家务；更有贫户的乞儿，从小便要随母乞讨。童年没有普遍的形态，儿童的境遇因其家庭的阶级背景的差别而呈现出不同，而这些不同在战乱年代则变得更加鲜明。
在这里，儿童的处境实在有违于我们对童年的美好愿景，儿童天真美好本应生活在欢乐中，但现在他们却要跟着父母背井离乡，忍受饥寒交迫的生活，天天面对死亡。以弱小的身躯承担着与成人一样的苦难。儿童的悲苦在于，面对苦难时他们的弱小与无辜。对于这个世界来说，他们还什么都不知道，什么事也没做，我们找不到他们承担苦难的理由。
纯真儿童：丰子恺的儿童漫画
上古哲言中，《道德经》曾多次拿婴儿做比，在他的心里，婴儿是自然淳朴、无知无欲的，既是人初生时的状态，也是成人应当追求的一种状态。孔孟在对社会人生的一般立论中，从深层意义上理解，有儿童概念较多的论述。尤其是对其人性善恶的讨论和个人培养方面。孔孟假设人之本性趋善(或有可往善处发展之潜能)，儿童可以在社会人伦、家庭学舍熏陶和种种教导的潜移默化下，引发并塑造善良的本性使之成为“仁人”。所以他们对儿童阶段的态度是乐观又固执的。一方面相信儿童本性的良善，另一方面，因其一向强调教育与外力的必要和最终的育人目的，因此很难纵容幼儿根据自己的想法活动，也不信任个人可以各依天性，多元发展。
宋明时期，理学中提到对儿童的教育崇尚“去人欲、存天理”、“习静”等，大大拘束了儿童热闹爱玩的天性。直到王阳明的《训蒙大意》中才又提出儿童本性爱玩乐、不宜过度拘束的问题。他说：“大抵童子之情，乐嬉游而惮拘检。如草木之始萌芽，舒畅之则条达，摧挠之则衰萎。”其后，李贽提出“童心说”，较之王阳明，更是直指童心本质。开篇即提出：“夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。
李贽认为，孩童之心最主要特质在于它代表一颗原始真诚状态下的心。但它却是可以污损变质丧失的东西。他希望借着一般人对纯真与本初之肯定，从而肯定童心之可贵。纵观“童心说”全文，“童心”既不只是儿童才有，也不是儿童就能永远保持，童心所代表的，其实是一种人心清纯的本质和状态。他期望所有成人均起而仿效，永远保护持有此纯真可贵的以童心为名的气质。
在这样的概念下，一个“儿童”或一个人的“童年”不再是一种人生年龄上的绝对分划，而代表某一种特殊的，常在儿童身上发现的气质，某一种在生命起端常有的状态。使得儿童与成人都变成一种相对、交错、连续的生命过程，并非绝对、机械般固定、阶段性的对比。可以留给成人一份纯真和解放。(每一个人都可以永远保有儿童般的天真及伴随着童年的快乐、自然和自在。)
关于童心的这些想法在此时丰子恺的漫画中显现出来。
对儿童漫画，丰子恺自有一番贴切的描述：“我作漫画由被动的创作而进于自动的创作，最初是描写家里的儿童生活相。我向来憧憬于儿童生活，尤其是那时，我初尝世味，看见了当时社会里的虚伪骄矜之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的“人”。于是变成了儿童崇拜者，在随笔中、漫画中，处处赞扬儿童。现在回忆当时的意识，这正是从反面诅咒成人社会的恶劣。这些画我今日看时，一腔热血，还能沸腾起来，忘记了老之将至。这就是《办公室》、《阿宝两只脚，凳子四只脚》、《弟弟新官人，妹妹新娘子》、《小母亲》、《爸爸回来了》等作品。这些画的模特儿――阿宝、瞻瞻、软软――现在都已变成大学生，我也垂垂老矣。然而老的是身体，灵魂永远不老。最近我重展这些画册的时候，仿佛觉得年光倒流，返老还童，从前的憧憬，依然活跃在我的心中了。”
丰子恺基于对虚假世态的不满，借儿童抒发内 心对社会、人情的纯净之气的渴望。从儿童孩子气着笔，描绘儿童一派纯真稚气；但又没有被孩子气困住，透过儿童形象表达了自己对社会的不满，也寄寓了人生理想。除了表现儿童的纯真稚情，丰子恺笔下的儿童更代表一种“抽象意涵”的儿童，代表如小孩般的“精神特质”，“像孩儿似的”心情性格，某种“纯真童稚的”存在状况，是广义的孩子。这种含义下的童稚，是对社会认定与文化心态而言的泛义的童心稚情，是孩子“本质”的一种升华和抽离。
三毛
较之丰子恺的漫画，张乐平作于1947―1949的《三毛从军记》、《三毛流浪记》等作品也是在当时广为流传。《三毛流浪记》共计250组，每组独立成篇，或组与组环环相扣。作者以钢笔线描笔法，略施黑白对比。三毛是一个处于社会底层的流浪儿童，通过他的经历来揭示社会的种种弊病。这种揭示完全是属于成人世界的。三毛作为一个被观察和分析的社会对象，所唤起的不是儿童的兴趣，而是成人对于黑暗社会制度的不满和反抗。三毛形象的真正意义并不是他儿童化的特征，他的出现就像是社会的一面镜子，他身上所具有的正直、天真和善良是对当时社会现实的荒诞与丑陋的映照。在艺术家心中，儿童并不是因自身的天性而进人作品，而是因为更适于通过对他们和成人世界的比较来实现导演教化社会揭示矛盾的目的。基于这种动机所画出来的儿童形象，常常不是唤起观众轻松、喜悦和欣赏之情，而是唤起观众对现实社会的沉重思索和抗争。
“三毛的问题是一个社会问题、政治问题，所以在解放前的那一段最黑暗的时期之内，作家笔下的三毛的一言一行，也渐渐的从单纯的对弱小者的怜悯和同情，一变而成了对不合理的人吃人的社会的抗议和控诉了”。
第2章 新中国儿童形象
本章选取这一时期相关儿童形象的美术作品共86件，其中表现社会儿童的作品37件，表现家庭儿童的作品16件，儿童题材的作品33件。1949―1979这一时期艺术创作的主要特点即反映在创作的方向上，1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中讲到的文艺为人民大众服务和服从于政治的政策，成为全中国美术事业的指导方针。在这30多年里，中国美术最深刻的变化是它由民间性转向为人民大众的统一目标。艺术创作的发展变化大都与当时的政治形势有很深的联系。作品大致可分为两类：一类是表现工农兵群众在新社会里的幸福生活：生产、开荒、办人民公社、办食堂等等，这些作品中一般都有对儿童的表现，比如：《入社去》(张文新1956)(图8)、《办食堂去》(姜燕1958)(图14)；二是革命历史画。1958年，中共中央决定在新建的中国革命博物馆、中国历史博物馆和革命军事博物馆陈列表现革命历史的绘画、照片和实物，组织画家进行创作，因此在60年代出现的革命历史画成为“文化大革命”前中国主流油画创作的标志性成果。这类作品中的儿童经常被表现为跟着军队一起战斗。比如：《艰苦岁月》(潘鹤1957)(图11)、《延安火炬》(蔡亮1959)(图16)《在战斗中成长》(秦大虎、张定钊1964)(图25)。
表现家庭儿童的作品也可以分为两类：一是与政治形式密切相关的作品，比如：《鸭绿江边》(蒋兆和1950年)(图75)、《旧居前的留念》(徐坚白1964)(图86)，二是表现亲情的作品，在这一时期，在亲情中也有着浓浓的新社会的气息。比如：《考考妈妈》(姜燕1953)(图76)、《悄悄话》(王有政1979)(图90)。
在这一时期，儿童题材类作品的一个主要类型就是表现学习的儿童，比如：《翻身奴隶的女儿》(于月川1962)(图147)、《新课堂》(欧洋1974)(图158)。其次，版画和雕塑中有许多表现儿童天真、可爱的作品出现。五六十年代是版画全面繁荣的年代，有许多作品问世，与当时其他画种的单一审美趣味相比，即使在题材政治性很强的作品中，也常常蕴含着抒情的诗意，比如：《蒲公英》(吴凡1959)(图145)、《小理发员》(温泉源1959)(图146)；雕塑中也出现了一些被称为“抒情的小夜曲”的作品，比如：《小胖》(陈淑光1962)(图149)、《瑞雪》(孙纪元1963)(图150)，以无主题的生活情趣，发挥了雕塑语言的感人魅力。
战斗中的儿童
1949年新中国成立，为了这个胜利，中国共产党和他所领导的人民军队前赴后继，流血牺牲。50年代初，文化部和革命历史博物馆就开始组织美术家描绘中国共产党的革命历史。重述这段历史，一方面是要为党的执政地位提供合法依据，说明没有共产党就没有新中国这一真理；一方面是要表明对先烈的永久的怀念，对子孙进行革命传统教育。对于如何表现革命历史，社会主义现实主义的创作方法给予了明确的说明：“既要描写现实的真实，也要以社会主义精神教育人民，而且两者是要结合的，不可分割的。……如果不结合描写现实的真实性，历史的具体性，就会使我们的作品成为标语口号的图解。……如果没有结合以社会主义教育人民的任务，所描写的就会只是现实的现象，指示表面的意义，没有深入现实的本质，也就没有深刻的思想性。”
对儿童来说，他们在这里既是被描绘的对象，又是要被感召的对象。
《艰苦岁月》(潘鹤1957)(图11)是表现革命历史题材的一件雕塑作品。当时高焰对此有一段评论：“取材于中国工农红军生活中的一个看来平凡而轻松的、却能看出革命战士的高尚的精神状态的小插曲，情节很简单，作品却经得住反复寻味。这里的关键，就在于他以动人的形象，体现了这个最能在观者心灵中激起共鸣的主题。”这里的简单情节是两个休息时的互相依靠的老红军和小红军，老红军在吹箫，小红军怀抱着枪，倚靠在他的腿上，支颐远望。而“最能在观者心灵中激起共鸣的主题”应该就是小红军他远望到的东西：是革命的胜利，幸福的新生活吧。儿童的这种愿景正是时代、作品所赋予他们的。摆脱了前一时期的悲苦，这时的儿童变得坚强起来，他们是未来的战斗主力。
与此类似的还有秦大虎、张定钊的作品《在战斗中成长》(1964)，此作是“文革”前历史画创作的最后一批作品，作品选取了北方农村初夏时常见的青纱帐为背景，塑造了一老一小两位游击队员获胜后携战利品满怀喜悦的穿行在青纱帐中的形象，尤其是稚嫩的脸上露着纯真笑容的“小八路”的形象，恰好点出了在战斗中成长的主题。肯定了在战斗中成长起来的儿童们。
此外，《延安火炬》(蔡亮1959)(图16)、《铜墙铁壁》(张自�1972)(图28)、《贫农的儿子》(蔡亮1977)(图37)等等也是此类代表作。毫无疑问，作为社会的一群，儿童在革命历史中也会有参与，这与悲苦儿童的形象其实是有某些类似的；但时代变了，由一个人民受苦受难战乱时代变成了在党领导下英勇斗争的时代，成人由潦倒逃亡变为勇猛的战士，儿童也由跟着受难变为跟着成人一起战斗。
学习的儿童
中国自古就有幼教的传统㈣。《礼记》中指出婴儿时期应教一些左右男女之类的基本概念，家庭教育的内容以敬老礼让等行为规范和数字、方位、日历等生活常识为主，正式读书就学，则在十岁以后。上古典范之外，宋儒高倡修养与教育价值，幼教主张大抵仍衍礼记的方向，注重规矩和行为的训练。幼教类设计的重点，锁定儿童的人格培养及道德规范为主。读书识字等智识教育在当时其实是次要而后续性工作。宋儒幼教的理想，在明清政府确立以科举取士为任用人才之途径之后，出现了新的转变。当读书仕进成为决定家族向上流动之契机，使得明清的土族重新调整了幼教的目标和内容，发展出一套特别的幼教程序和方法。明清许多增补或新编的蒙学教材，其编辑或著作者在序言中不约而同地表达了将过去各家教子课女的私自需要转化为一种公共资源的需求与责任。儿童逐渐从家庭私属的辖管之下脱离出来，成为家庭之外的团体(众人或社会)或制度(学校或教育)关怀用力的对象。
到了新中国，幼教主要在两个方面发生了显著变化，一是受教对象，二是随着教育目的的变化带来的教育内容的改变。在社会主义新时代，受教对象的变化是增加了广大的社会下层的孩子们。他们不必再像旧社会里的孩子一样从小就要当童工做苦力，他们拥有了去学校学文化的权利。在学习的内容方面也摆脱了旧时束缚，学雷锋(《雷锋小组》(王玉珏1973)(图155))、参加社会劳动都成了学习内容。
张丽的作品《学》(1961年)(图153)与于月川《翻身奴隶的儿女》(1962年)都是以学习中的儿童为表现对象，通过儿童对学习权利的获得来反映藏族的新生活。对于学习生活，儿童们表现的非常愉快。《翻身奴隶的儿女》是于月川根据自己入藏的经历而创作的。西藏在50年代以前只有小喇嘛通过学习经文，才有断文识字的可能，而奴隶翻身后，藏族儿童普遍获得了入学的权利。作者用写实的笔墨描绘了藏族少年盘坐在毯子上学文化的情景。笔墨虽略显稚嫩，但孩子们专注的神态颇为动人。
欧洋的《新课堂》(1974)表现的是“文革”中“教育革命”的成果“开门办学”。穿着粉红色上衣的少年女学生站在绿色的秧田旁，充满自信的解答试题。她手中的一棵秧苗正是“画眼”所在，“目的是想在‘苗’上产生联想，帮助进一步揭示主题，说明他本身正如一棵秧苗，需不断反修、防修，在党的阳光雨露哺育下成长”。
第3章 新时期的儿童形象
本章选取这一时期相关儿童形象的美术作品有74件，其中以社会儿童为题材的作品有11件，以家庭儿童为题材的作品20件，以儿童为题材的作品43件。
八十年代上半叶的艺术有两个明显的主题，一是对现实主义的反叛，一是对现实主义的校正。对现实主义的校正的主题也有两个倾向。其一，主要体现在四川美术学院的“伤痕美术”针对“文革”现实主义的“高、大、全”与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。所以，小(小人物、小题材)、苦(痛苦的心理表现)、旧(贫困与落后的现实)就成为他们渴望真实与人性的心理真实，并借以清理他们曾经接受过的“文革”现实主义的艺术观念。其二，主要体现在陈丹青及后来的何多苓的作品中，既反映了企图超越写实主义的苏联模式而向欧洲现实主义溯源，并广泛在当代写实主义中寻找营养的努力，同时提供了类似米勒作品中的醇厚、质朴的新感觉。此后，陈丹青还影响了伤痕思潮向生活流、乡土风的衍化。
在这一时期有关社会儿童、家庭儿童及个体儿童的表现中，皆可见对人性与真实的强调与生活流的创作方法，比如：《月桥镇的早市》(沈行工1980)(图44)、《鄂伦春妇女》(金高1982)(图95)、《晌饭》(王克举1983)(图97)、《打水的女孩》(杨红太1983)(图179)等等。
此外，以社会儿童为题材的作品还有对革命历史或革命领袖的描绘，比如：《路漫漫》(李天祥、赵友萍1982)(图47)、《太行铁壁》(王迎春、杨力舟1984)(图52)、《故乡行》(梁长林1980)(图45)、《桑梓情》(贺飞白1984)(图51)等。
在表现家庭儿童的作品中，还是母子、祖孙等一贯的题材，但作品的主题慢慢开始变化。这一题材慢慢的脱离了惯常的“爱”的主题，而被赋予了新的内涵。通过《外婆和我》(程宝泓1982)(图93)和《夏至》(刘仁杰1984)(图103)两幅作品，这种变化可窥见一二。
而在个体儿童的表现上，一方面，儿童纯真的一面仍然被大量描绘，比如：《求索》(阎丁尼1981)(图170)、《看鱼》(柯明1983)(图180)等；另一方面，与家庭儿童类似的，个体儿童开始面对未知的世界、露出迷茫的表情，艺术家赋予形象以越来越多的个体思索。《老墙》(何多苓1983)(图183)、《未来世界》(王晓明1984)(图193)、《黄昏时寻找平衡的男孩》(王岩1989)(图206)即是代表。
人性与亲情
对物质优裕的家庭来说，孩子诞生的本身，就是对家族的一大贡献。宗教民俗上说孩童是父亲的命根，其生其长，是一个新生命对列祖列宗的福报与功德。对贫苦的家庭来说，儿童作为未来的生产力，具有经济价值。然而，除了家族、经济之外，儿童带给父母的还有情感上的牵绊，即亲情。这一主题在80年代成为以家庭儿童为题材的作品的常见主题。通过母子、祖孙之间温馨的生活场景表达其间洋溢的浓浓的关爱之情，比如：《母子》(莫也1982)(图94)、《水果》(王玉珏1984)(图105)、《有这么一个小院》(王沂东1984)(图104)、《宝宝》(苏笑柏1985)(图109)，等等。这类作品的大量出现与“伤痕美术”之后乡土写实主义的兴起密不可分，通过日常化的生活场景表达人自身生命的意义和价值，以形象的方式充分体现了当时热切讨论的人道主义精神。
然而，亲子之间亲情的表现在80年代末出现了转变，慢慢消退，家庭题材跳脱了“爱”的主题，向未知的情感领域延伸。《夏至》即是代表。
《夏至》描绘了庭院中的一对祖孙，祖母背对画面，蹲在地上，仿佛在花园中寻找东西，面对我们的是一个赤裸着上身的小女孩，仰头看天。从标题我们得知这天是夏至，阳光洒满了整个院子。没有祖孙间爱的描述，没有他们之间有任何互动的表示，儿童没有被表现为天真、快乐、善良，也没有被成人所呵护。这个小女孩仅仅是可能是觉得热了，望着天，脱掉上衣。看着画面，仿佛感受到艺术家在对人的存在思考与对生活的观察之后所引发的某些不可言喻、不知如何表达的情愫。
不再困于儿童本身的代表意义，不再企图去再现儿童的生活，艺术家通过生活表象把目光越来越多得投向自我的内在情感与个人生活状况。这种现象也发生在对个体儿童的表现上。
个体心理迷茫的投射
王岩作于1989年的《黄昏时寻找平衡的男孩》获得第七届全国美展银奖。画面的背景是简单的天空和长满了草的大地，一个男孩走在草丛中的铁轨上，书包从肩上滑落，双臂张开，企图维持平衡。水中天在他的《七届全国美展油画印象》一文中谈到：“少女和男孩的形象以及山地、旷野、寂静的居室都不是某种类型或观念的代表，而只是构成一种心境，一种气氛的联想。作品造成的内心懵懂超出了在山野里奔跑的女人，在铁轨上细细的男孩，在屋里独坐的少女这些特定形象在通常条件下所蕴含的感情。这种抒情的气氛不是鲜明显露和强烈的，它具有恍惚、隐约、迷离的性质。”
然而，“恍惚、隐约、迷离”却不是我们认为的孩子本身所应具有的情感。这幅作品里的场景和孩子的形象更多来自画家的内心虚构而非现实生活。这幅画描绘的仅是一个故事：一个未成熟的人企图在荒野里保持平衡。就像是寓言，只要符合这个情节，观者即可将这个寻找平衡的男孩替换为自己。
从常规的儿童形象到儿童题材表达的主题在此都发生了一个转变。这个转变使得儿童形象在新时代变得更自由，儿童开始出没于各种或虚或实的场所，变换着形象表情，行为各式各样，身躯还是孩子的，但样貌举止却不再困于孩子气，他们似乎有了成人般敏感的内心和成熟的情感。儿童告别了纯真年代，儿童形象和实际生活的儿童相差仿佛越来越远，他们真正的变成了艺术家的儿童。