［摘 要］ 胡金铨是中国武侠电影的大师，其影片力求表现一种唯美，一种境界。胡金铨一直坚持其在武侠电影艺术中的独特风格，拍摄出了许多经典武侠片。经典，总会成为后人膜拜的对象，所以，胡金铨的几部经典武侠电影的叙事风格和方法也被后来许多著名导演所借鉴。分析胡金铨武侠电影对后武侠片的影响，是本文主要研究的一个问题。
［关键词］ 胡金铨；武侠电影；中国武侠片
胡金铨的武侠电影在如今的观众眼里，可能并没什么特别，甚至还被认为是幼稚与落伍，而在武侠导演眼中，胡金铨的影片一直以来都是他们享之不尽、受益无穷的资源宝库。近代的徐克、李安、张艺谋等大牌导演在其作品中都曾不同程度地借鉴了胡金铨武侠电影的某些视听元素，诸如客栈、竹林、山水、布局、节奏等。
一、徐克及其《新龙门客栈》
1967年胡金铨导演了《龙门客栈》，该片被认为是香港武侠电影史上的经典之作。在影片序幕部分，导演制造了“山雨欲来风满楼”的气氛，锦衣卫、东厂的刺客一批接一批，力量越来越强，层层递增，冲突也逐级上升。另外，影片在动作场面的设计上，武打动作符合武学规范，搏击双方的对峙保持冲突张力，敌动我静，这样一动一静更使得整个交战气氛张弛有度，富有弹性。胡金铨设计的刺杀动作，以简练为特色，双方点到为止，武打动作优美有力。胡金铨武侠电影的另一特色便是影片中打斗武器的使用，名目繁多，变化无穷。《龙门客栈》中所使用的刀枪和暗器，一招一式都充满着力度和妙处。人物的眼神、道具的活用等安排得堪称是天衣无缝，同时，将武术设计与京剧舞台表演的招式等相结合，这就更增加了武打场面的精美与所包含的深刻文化底蕴。相比徐克的《新龙门客栈》，胡金铨《龙门客栈》的武斗场景并不激烈，血腥与残暴的场面表现得比较含蓄。但是，整个影片在叙事时候的时停、时打的节奏变化延长了武打时候的紧张时间。《龙门客栈》镜头语言的运用采用远景较多，充分表现了影片“借环境叙事”的剧情设置，同时，对现场搏斗场面的描绘，较少采用近景特写，而是在剪辑时长短镜头交替运用。
“《新龙门客栈》是1995年徐克监制，李惠民导演的新武侠电影，开一代武侠新风，是徐克武侠电影的扛鼎之作。《新龙门客栈》继承了《龙门客栈》中的主题、叙事模式，“替天行道，除暴安良”仍然是周淮安、邱莫言等人的理念，经过腥风血雨般的厮杀后，诛杀奸逆。叙事模式仍然主要是拯救与追杀火拼，矛盾层次复杂，气氛激烈紧张。”［1］影片中结合了现代元素，电影故事人物的塑造与现实生活的状况比较接近，古雅的叙事模式和朴素的画面构图风格，都使观众与剧中人物产生强烈的共鸣感。
《新龙门客栈》较《龙门客栈》情节编排更加复杂，冲突更多。由于剧中更多人物关系的建立，使得各方人物的斗争更加激烈。该片改写幅度最大的是动作与场面的处理，场地选择、画面表现、音乐效果等整个电影视听语言都已经改变，更加符合现代快节奏生活和观众的时代审美情趣。动作场地的选择上，《龙门客栈》一片，把主要的动作表现设置在了店外，而店内则是言语与双方的试探性动作描述，虽然没有大段的打斗场景，但交战节奏效果紧张而明显。而徐克则将影片的场景挪到大漠，黄沙满地、孤烟缭绕的荒凉氛围中，突然闪现出一个小店，如同扁舟一叶，画面塑造得甚有诗意。《新龙门客栈》的武打动作主要设置在店内，狭小的空间之中，两方冲突更加集中和紧张，这一安排，使得电影的空间表现力塑造得很成功。“在展现对杀场面时巧妙的运用电影镜语，快镜体现攻杀的速度，令人目不暇接。慢镜展示力量，有一种拳拳到肉的冲击效果。非标准镜速制造了与正常时空不同的审美时空，鲜血的颜色效果也被充分运用，相比《龙门客栈》的点到为止已经显得血腥。”［1］电影特技手法、镜头语言的运用与《龙门客栈》相比发生极大变化，同时，《新龙门客栈》对于电影视听语言的运用已经有了很大的提高，尤其画面语言和音乐效果的运用已经凸显了现代视听快节奏。演员形象的刻画与武打动作的设计也摆脱了《龙门客栈》里武斗动作的生涩，取而代之的是飘逸、优美的武斗旋律，把观众带入真正意义上的“武侠世界”。音乐运用上，《新龙门客栈》中紧张有序的琵琶音传达了武打场面的时急时缓，这一效果的运用与《龙门客栈》中响板的音乐效果，可以说是不谋而合，有异曲同工之妙。
二、李安及其《卧虎藏龙》
李安的《卧虎藏龙》继承了胡金铨的武侠情怀又能补充以细腻的人情叙事。郑佩佩一直是胡金铨武侠电影的重要人物，同时胡金铨本人对郑佩佩也是厚爱有加，在《卧虎藏龙》中李安导演也选用了郑佩佩饰演玉娇龙的师傅。李安的《卧虎藏龙》中，竹林决战的场面，是深受胡金铨的《侠女》中竹林决斗场景的影响的，只不过李安超越前人的地方在于其在塑造角色和人物关系方面的细腻刻画。其对电影叙事的研究很到位，他把编剧里的场景恰当的表现在画面上，尤其是处理电影的故事情节，风景的描述与对人物的刻画，使两者很好地融合在一起，都是独具匠心的。这使得他的电影在情感刻画方面，借鉴了前人的经验，让剧中各色人物情感的刻画细腻而又人情味十足。《卧虎藏龙》中，李慕白和俞秀莲与个性张扬的玉娇龙完全相反，李慕白、俞秀莲代表的是迂腐守旧的一派，而玉娇龙代表的却是充满生命的绽放的一派，也是整部电影的真正主角，她将整部影片的情和欲都牵动起来，终于成人之美时却成就了自己，纵身一跃跳下悬崖，在另一个世界找到了真正完满的自我。
武侠电影发展到今天，已不再是纯粹的刀剑格斗。从胡金铨的武侠电影中我们已经领略到了，武侠电影内部所蕴含的深刻的人生哲理和深厚的中国文化底蕴。李安承袭胡金铨的“文人武侠”精神拍摄的《卧虎藏龙》也极其鲜明地表现了前辈电影人的风格。《卧虎藏龙》一片画面处理唯美化、文化化，片中对中国传统文化所寄托的物品展露无遗。胡金铨《侠女》的月下抚琴，优美与哀伤并存，竹林大战一举成为武侠电影的经典；李安的《卧虎藏龙》尽显武侠电影的文人气质，于侠骨正义中领略到中国文化的博大与精妙。因此，《卧虎藏龙》与同类型的武侠片是有区别的，影片中的武侠电影的江湖与现实生活中的江山大川融为一体，将故事设置于诗情画意中，更把电影优美的乐音和纯美的武侠境界与观众分享。
李安在很多地方都已超越了前辈导演胡金铨，这不是说现在的中国功夫相比以前有多了得，而是现代社会的大环境和历史的进步给了李安这样一个超越前人的机会。中国功夫是武术和艺术的结合体，并植根于中国传统文化深处的，也因此借鉴和吸收了很多文化的内蕴。胡金铨时代，曾经为拍摄某个镜头而大伤脑筋的问题，现在也已被高科技所解决。这表现在李安《卧虎藏龙》的竹林大战，在技术和美感上都比胡金铨《侠女》的竹林大战精妙得多。同时，现代影视制作技术的发达，带给武侠电影工作者全新的理念和视野，为中国武侠电影艺术登上一个更高的境界提供了良好的条件和机遇。胡金铨时代的锣鼓强化了电影的节奏感，李安《卧虎藏龙》中的飞檐走壁的一段追杀，配上谭盾极富特色的高科技产品的打击乐器，效果极佳，同样惊心动魄，或者说《卧虎藏龙》中音乐的运用比胡氏影片中音乐的运用所产生的效果，有过之而无不及。《卧虎藏龙》把武侠片文艺化，将打斗舞蹈化，于美丽的自然风光中再现侠士的豪情万种，算是为《英雄》和《十面埋伏》奠定了基础，也正是《卧虎藏龙》的成功，引领了国内市场的新一轮武侠片热，《英雄》《十面埋伏》《无极》一跃而起，这些影片的导演们将继续他们对胡金铨的学习与致意，并将在前人的基础上进一步弘扬中国特色的武侠经典。
三、张艺谋及其《英雄》和《十面埋伏》
胡金铨喜欢对电影画面进行刻意的营造，而这一武侠电影艺术特色在大导演张艺谋的影片《英雄》和《十面埋伏》中也有表现。影片《英雄》还在审查期的时候，中国电影评论学会会长章柏青先生就赞叹道：“这部影片完全不同于港台式的武侠片，是具有张艺谋自己艺术特色的作品，不仅具有极高的观赏性，而且具有深厚的历史思想内涵，一定会成为武侠电影的新经典。”［2］
胡金铨武侠电影鲜明的特点使影片画面布置与中国绘画在布局与构图上十分贴近，而且整个画面透露出一种恬淡的美感。张艺谋的《英雄》，在画面构图方面与胡金铨的绘画式构图方法也有相似之处，只不过是胡金铨对画面的营造主要体现在对画面空间的设置和安排上，而张艺谋的画面却是色彩独领风骚，整个影片凸显了大块色彩的对比之美。将戏剧的舞台打斗动作和锣鼓点等音响效果纳入电影是胡金铨武侠电影的创新，也正是这些独特的出彩点构成了胡氏电影的独特风格。而张艺谋也看到了把其他艺术特点纳入电影所产生的奇特效果，所以在《英雄》的武打场面中，他摒弃以往实际打斗中的配音，配以戏曲中武生打斗时的唱腔，创造出亦真亦幻的艺术美感。如果说在构图方法和戏剧、戏曲音效的运用上张艺谋与胡金铨的确有某些相似的话，那么在色彩的运用上，张艺谋却胜出了胡金铨对于色彩的把握。影片的具体表现是，整部影片被鲜明的大块色调分成几个段落：成熟稳重，热情深沉的红色；雅致清鲜，清新四溢的蓝色；干净儒雅，唯美纯洁的白色。正是这些界限鲜明的大色彩，在影片的不同阶段映衬了不同剧情的展开和主题的宣泄。
另外，《十面埋伏》中竹林大战镜头的刻画，与胡金铨《侠女》一片竹林决战的一幕也有相似的地方。只不过是胡金铨对“竹林”的借用和刻画选用了美学手法的轻盈与柔和，传达的是一种朦胧的诗意。《侠女》的竹林大战，通篇流露出的是一种自然、大气且底蕴十足的韵味，而且决战一幕的镜头于竹间由下到上的移摄使每一棵竹子的运动都纳入到了剧情中，让竹林的亦动或亦静映衬出剧中交战双方的矛盾冲突，这把自然环境与影片的叙事很好地结合在了一起，使得环境成为影片中不可缺少的组成部分。而张艺谋《十面埋伏》的竹林大战，不管从环境的布置和演员的表演都流露出一种刻意的摆布。本来环境是为剧情服务的，但《十面埋伏》的竹林里那一棵棵被削尖的竹子传达给观众的不是美感，而是渲染了暴力和血腥，而且演员在竹林一战的画面所表现出的也只是一些拘束、窘迫和小心翼翼，丝毫也没有武侠电影里侠士那种洒脱与“不可一世”。但不管怎么样，任何一个艺术家的创作总不会十全十美，具体历史地看待问题俨然是正确的，下次再品张艺谋经典大作的时候，相信他会由表及里地领悟到那深藏于画面之下的神韵。
总之，胡金铨武侠电影中所体现出来的文化意味和视听语言的独特运用，促使了武侠电影届新的演绎方式的出现，同时，“文人武侠”的观念也由此被更多的电影人和观众所接受。并且，中国后武侠电影的发展与壮大都离不开对前电影人经典大作的模习。
［参考文献］
［1］ 周清平.古典审美文化精神在武侠电影中的转化与消解［J］.当代电影,2005(06).
［2］ 易飞.评论家谈英雄,匠心独具胜过卧虎藏龙［J］.人民网：.cn/GB/wenyu/64/130/20021018/845587.html.
［作者简介］ 李百晓(1980— )，男，山东临沂人，硕士研究生，成都理工大学传播科学与艺术学院教师，主要研究方向：影视艺术与传播；朱旭辉(1979— )，男，河北保定人，硕士研究生，绥化学院文学与传媒学院讲师，主要研究方向：影视艺术。