中国新诗已走过几乎整整一个20世纪的行程。诗在世纪交替中反思。反思，在于观照既往，预见未来，其中的关键在于把握已发生的一切“诗现象”的本质，而这一工作的进行又应首先从透视文学进入新时期以来的现代诗运动做起。
――自 记
当今，中国新诗正经历着它的现代诗运动。这种现代诗运动，既包括现代派诗运动，又包括在现代派诗影响下的具有一定现代意识的新诗运动，不过，主要还在于现代派诗运动本身。这些年来，其运动表现出一种复杂的衍变过程。
――20世纪70年代末期是“朦胧诗”。“朦胧诗”，后来其发展的前倾姿势显示出两种生存形态：“文化诗”和“非文化诗”。“文化诗”是“朦胧诗”最后的“文化意识”的表现；“非文化诗”是反“朦胧诗”的“后现代诗”，亦谓“第三代诗”，此势到1985年前后已见端倪。
“朦胧诗”，曾表现为两种特点：一是“泛文化性”――开始，几乎就是“文革”后的一种政治解冻式的诗宣言，其所采取的表现视角是政治的――出于一种反“文革”的政治意识；后来为一种文化寻根，这时其表现意识是文化的，其背景是关于“文革”根源的“文化反思”；从政治意识到文化意识，其中间是一种审美意识的阶段――其思维上和原来的社会性、肯定性思维对立的个体性、否定性思维，西方现代派的一种表现手法就是在这个阶段接受过来的，到这时，诗才可谓现代派诗或现代诗。总括这些，可以说，不管怎样，它始终表现为一种泛文化的民主社会意识。二是“意象诗”――正因为它表现为一种泛文化的民主社会意识，它也就瞄准了“人”这一主体，所谓现代派诗，这时对于中国现实历史来讲实际上就是“人”的发现和“人”的复归的诗，这决定了“朦胧诗”所开拓的已是一种主观世界，其表达方式也不再是“再现”，而已是“表现”，其基本的表现手段是意象。意象，作为“朦胧诗”的基本表现手段是在其审美意识发展阶段从西方现代派那里接受过来的，那是对“表现技巧”热衷的一个阶段，和“意象”表现同时接受过来的表现手段还有很多。几乎就在接受现代表现手段的同时，“朦胧诗”在形式上也终于从“歌”中分离出来（上次诗从“歌”中分离出来是20世纪30年代的中国现代派诗的事情）。由于“诗”已可以不再是“政治工具”，同时在形式上不再是“歌”的，这时的“诗”已是“诗本身”，这已是一个“诗本体”追求的诗时代。已是诗人的“诗写作”的诗时代。于是我们看到“诗”的发现和“诗”的复归。这便是中国的现代诗。所谓意象，那是诗人笔下的对应于自己的某种心态的一种物象
――表意之象。亦谓心灵的对等物，其“象”为感觉想象之成象，即具体化了的感觉，为实体物象之变形。不过，中国这时的现代诗在整体或部分上还是象征主义的，其“意象”常只作为“形象元件”而用于象征，所以从其本质上来说，还是属于象征主义的。象征主义的诗在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”――上溯中国新诗在20世纪中的发展，这时的中国现代诗可以说衔接的是30年代的中国现代派诗，进而可溯及的是20年代（1925―1927）李金发的象征主义的诗。
――中国新诗这么多年，直到“朦胧诗”，人们应当发现的是，中国新诗的前途不在于寻找某种格式模式（也许新诗永远也不会有什么格式模式的），而是应在美学原则上寻找自己的艺术存在方式。这时，“朦胧诗”实际上又在重现20世纪30年代中国现代派诗所已寻找到了的中国新诗的艺术存在方式：意象的基本表现手段和旋律的基本行进形式。这时，意象的基本表现手段是再确立，很明确，而所谓诗的旋律，这时却被“无视”。旋律应视为诗的音感抑扬、细节流程节拍和所渲染或表现的情绪消涨的自然契合，是诗从“歌”中再次解放出来之后，诗之本体再也无法分离的诗形式，也可谓诗与“歌”分离后的诗的最后形式，这种过程的本质是诗与“歌”分离的同时而向音乐的回归。事实上是，直到今天，人们并未真正将新诗在“朦胧诗”运动中再次显示出来的艺术存在方式及其意义有所认识，尤其对作为旋律的诗的基本行进形式总是无视，这种“无视”的结果，使诗从“歌”中分离出来之后，却又不知应归于哪里，于是便无“家”可归，只好任人摆弄，结果不成样子，这已经是今日中国现代诗不被读者接受的原因之一。
“朦胧诗”一出现，便遭到代表各种传统势力的因袭力量的围剿。它的命运是悲哀的，不过，这倒不在因袭力量的围剿，恰恰相反，正是这种围剿曾给了“朦胧诗”以发展的活力，它的悲哀在于其发展刚刚摆脱因袭力量的围剿便又陷入自身发展的困顿――其后来的文化意识的表现原是有着一种内在的生气的，那是因为与“五四”新文化运动中的“文化批判”的衔接，而“五四”新文化运动中的“文化批判”是在反对传统文化的同时张扬人性、肯定人的个性的，那是中国的“启蒙运动”，是中国的理性的张扬。然而，“朦胧诗”的文化意识由于其背景是“文革”根源的文化反思，这使她只在衔接“五四”文化批判的意义上稍有表现便成了“寻根”的（和这时的小说一样）；同时，眼前现实也不允许“朦胧诗”在文化批判的旗帜下真的张扬人性、肯定个性，“人”的发现到此为止，“朦胧诗”必须知趣地在现实文化批判的层面上及时走开。寻根，使中国现代诗表现指向民族历史的深处，这样的诗，虽然给读者以深沉的历史感和浓厚的民族的意识，但由于已消逝了文化批判的现实意义，最后常常只见对“远古”的玄妙阐释，这样的“历史感”的文化寻根追求使之终于脱离时代现实，而其审美极端意象表现的追求又使之变得晦涩难懂。这使中国的现代诗运动到这里开始失衡。失衡招至的却不是传统的“复辟”，而是来自先锋派诗人从西方“后现代意识”出发的对“朦胧诗”的否定，由此便又有了先锋派诗人推出的反“朦胧诗”的“后现代诗”。这种情况使中国现代诗运动不会有相对稳定的审美经验的积累，它似乎只要走马灯式地匆匆“重复”和种逻辑过程。
如果说出现于20世纪30年代的中国现代派诗和出现于70年代末期的“朦胧诗”分别为中国现代诗运动的“第一代诗”、“第二代诗”的话，那么出现于80年代中期的反“朦胧诗”的所谓“后现代派诗”便为中国现代诗的“第三代诗”。
“朦胧诗”运动兴起不久便为“第三代诗”运动所否定和代替。其为“第三代诗”运动所代替不是因为其之发展的“失衡”，“失衡”只“招致”被“否定”，同时也不是如“第三代诗人”自己所讲的那样的理由（像程蔚东在《别了，舒婷北岛》一文中所讲的）。其为“第三代诗”所代替，这里有着中国新诗发展的内在的逻辑的力量，也有着时代历史的必然：所谓内在的逻辑力量，是说中国新诗自诞生以来便在中西文化大交融、大碰撞的大势所趋之下被迫纳入西方近300年诗史发展逻辑的轨道，这是“被西方”的发展。这种发展要在不长的时间里重演西方近、现代诗的整个发展过程，其发展呈如下特点：①几乎是准确地按着西方近、现代诗史的发展逻辑；②总是呈大跃进的状态，总是不断地打破刚刚建立起的审美格局以赶西方近、现代诗史的步数；③其积累审美经验的途径是“反刍”过去已“完成”的进程。由此看来，“朦胧诗”作为中国现代诗，其运动的兴起也可以认为是21世纪30年代的中国现代派诗运动在70年代的“反刍”。“反刍”也呈大跃进状态。在西方诗史的发展中，现代派之后即为后现代派。这就决定了“朦胧诗”运动要匆匆而过，决定了“朦胧诗”运动必按着西方的现代、后现代的逻辑顺序以“第三代诗人”的“后现代诗”运动来代替“朦胧诗”运动。所谓时代历史的必然，那是指中国“文革”及其之后的情况来说的，我们可以这样认为：“第三代诗人”实际上就是终于成长起来的“文革”中的“红小兵”，而“朦胧诗人”实际上就是“文革”中的“红卫兵”，在诗坛上，已长大了的“红小兵们”是不愿意看到“红卫兵”的独霸天下的局面长期下去的，他们要造反，借西方“后现代”的武器来造反，如果“朦胧诗人”的“现代行动”是觉醒了的“红卫兵”对“文革”的一种“反叛”的话，那么“第三代诗人”的“后现代行动”则是对“文革”的反叛的反叛，即对“文革”精神的肯定，是“文革”精神在借“第三代诗人”而还魂，从“第三代诗人”的“后现代行动”的“反理性”、“无序性”和以“无功利”的口号掩盖个人功利目的的作为来看，这和“文革”是多么相似――中国的“文革”精神和“第三代诗人”的“后现代意识”有着很多的暗合之点。
应当说，作为反映“后现代意识”的“第三代诗”原不是一个单纯的什么诗的问题，而是只有将其置于它应在的中国现代诗运动的阶段位置上来认识才有其应有的意义。“第三代诗”的使命仿佛没有，仿佛只有热闹的反叛，其实，说来说去，那是要重建诗的本体。其实，“朦胧诗”所做的也是“重建诗的本体”，那是通过诗的发现和复归，而“第三代诗”的所谓“重建诗的本体”却是要在反“朦胧诗”的意义上进行，其重建诗本体的意向有二：一是“非文化”――既然要搞纯诗，那就要归璞返真，这就有“非文化”。在“第三代诗人”的“后现代行动”中，所谓“非文化”，常见有两种情况：①是“消解意义”，搞“非崇高”，在这种情况下倒见有不少“好诗”，它铺延开来的是运用美的“审丑”来“反讽人生”和“轩神于人”的“诗写作”，其实这也只能是一种“非文化”的意味，达不到“非文化”的目的；②是“反理性”，此包括“反语言”、“反逻辑”、“反诗”和“反审美”等，然而这常只是理论的，而在“诗的写作”上无法付诸实践，其最大的影响只在于展示叛逆姿态，更达不到“非文化”的目的，更重要的是，中国社会和“理性久居”、“社会理性成份比重已过大”的西方社会不一样，中国社会自古以来本就是一个以感性为主的理性模糊的世界，进入近代、现代及当代，“理性意识”又是一直被摧残，今天的反理性者几乎没什么真正的“理性”可反，结果只以“滑稽”代替“反叛”。这些几乎都只是为了和“朦胧诗”诗运动针锋相对而已，谁也不可能真的回到“非文化”那里去。二是表现“生命意识”――如果“朦胧诗”对人的关注是在社会批判意义上，是关注“我做什么”的话，那么“第三代诗”关注的则已是生命意义上的“人”由“生命体验”，是关注“我是谁”，最后所要表现的是生命现象。如果单从“第三代诗人”的“后现代行为”本身来看，其之“反理性”是和表现“生命意识”联系在一起的：“反理性”所赖以进行的理论基础本就是生命哲学――原来“反理性”是一种感性的意识行为，是针对“客观意识”而发的，在西方，当人们相对地“完成”了对客观世界的认识之后终于开始探究主观世界的奥秘，这时人们开始认识“潜意识世界”，正视“本我”的存在，这是人对自己“生命原动力”的感受，表现“生命原动力”相对于“理性表现”来说就是一种“反理性”。看来，“第三代诗人”的“反理性”的“诗写作”，只有在其原初的理论基础上――生命哲学――才能有把握。事实上，“第三代诗人”在一个时期里几乎都走到“生命哲学”面前，他们不仅都有这样的“诗写作”，同时尚有个人的诗“宣言”（此可以举出很多例子，像韩冬、翟永明、欧阳江河等）。应当说，在诗的“生命表现”上走出了“第三代诗人”，同时“第三代诗人”在“生命表现”上走到了一起。表现“生命意识”，意味着人在更广阔领域里重新认识自己，重新确立自己的意义和价值，从某种意义上来讲，这是从人生命的始源处对自己的重新关注。这里还存在这样一种情况：“第三代诗人”的“后现代行动”是反“朦胧诗”运动的，但在表现“生命意识”上却和“朦胧诗运动”有着某种“照应”和“暗合”――所谓“照应”是指“朦胧诗”开始采取文化意识表现时，其之张扬人性和个性，其之“人”的发现和“第三代诗”在“生命意识”的表现中对“人”的关照相“照应”，这又如前面所说的，“人的发现”在今天的社会现实的局面上不允许停留太久，不能“放肆”、“无忌”，这样，“朦胧诗”的文化意识便一面成为“寻根”的，一面进入生命层面，而一旦进入生命层面。似乎就可以在表现上有所“放肆”和“无忌”了，这就有了“生命意识”的表现了。所谓“暗合”，是指当“朦胧诗”运动的“文化寻根”线路延长到“荒古原始”，便和在“生命意识”表现中的“本我”表现、“潜意识”描述，即崇扬“低层次生命”，有时又成不一块事了。最后，“第三代诗人”的“生命意识”的表现在崇扬“低层次生命”中使自己败坏。“第三代诗人”的“非文化”和“生命意识”表现，在“诗写作”的语言这一层面上，二者统一在用原生态语言直接描述生命的原生态和事物的单纯性，由此便有“反意象”，即“反变形”，由此便有了诗的“口语化”。“第三代诗”的诗性，即“第三代诗”之为诗，在美学原则上凭这时所建立的一种“美感感应张力场”――“第三代诗”的“非文化”在“意义消解”意义上给新诗建立下的一种“非文化美感感应张力场”，其中入诗的“口语”一旦置于这种“美感感应张力场”，立刻就获得一种诗性――这种“美感感应张力场”是凭其所具有的一种美感感应的力度使“入诗”的口语成为诗的。在中国现代诗运动中，“美感感应张力场”的形成一直为纷纭的诗现象所遮掩，不为人所明确，实际上这是中国新诗发展中的一种基本建设之一。同时，这时由于“反意象”，便有“诗到语言为止”，诗即“语言本身”之诗观，由此也便有“第三代诗”的语言实验，“第三代诗”又谓“实验诗”。“第三代诗”结束于1989年前后。
[ 2 ] 实际上，“第三代诗”对诗本体的实现永远都只是一种向往，但是，它在反“朦胧诗”中而继“朦胧诗”更长久、更广阔地开辟了一个“诗本体”追求的时代。其中，因其“反意象”和“口语化”，又使“朦胧诗”的意象运用从此变得清晰。
其间，尚存在一种“天不灭意象”的诗现象，意思是说即使在“第三代诗”反意象的过程中，一些诗仍笼罩着“朦胧诗”的意象气氛、活跃着“意象关怀”的意识――“朦胧诗”已如影随形而难离于一些诗人和写诗的人。不管“第三代诗人”怎样否定“朦胧诗”，“朦胧诗”的影响已无法消除。这里还有这样一种情况：当先锋派诗人已开始推出“第三代诗”来否定“朦胧诗”了，一引起用传统手法一赶紧在诗里讨生活的人才开始了诗的现代意识的觉醒，才开始从传统意识向现代意识转变，他们是中国现代诗运动中的“转折诗派”，这种“转折派人物”一上来须补课――补现代派诗的课，其中一些人的所谓补课，常并不是直接学写原来的“朦胧诗”。学意象创造。直到现在，一些人还认为只“朦胧诗”是现代派诗。由此便有了“意象不灭”。现在看来，在中国新诗史上影响最为深远的还是“朦胧诗”，它将在新诗发展的一个很长的士历史时期内在基本表现手段上为“诗表现”奠定一种关于意象的牢固基础，从此，在多少年里，人们谈诗必谈意象。这样看来，“朦胧诗”的命运到底还是幸运的。它在诗的形式上将诗从“歌”中彻底性地解放出来，而在诗的内容上结束了诗只简单为“政治工具”的命运。它改变了诗的概念。这是诗的根本变革。20世纪30年代的现代派诗，作为象征主义诗的“形象元件”也是意象的，但其意象运用的意义在其后的历史上几乎都被忽略了。从某种意义上说，当今中国的现代诗运动就是意象运用变化的历程。“第三代诗”是“反意象”的，而其“反意象”本身就是用意象眼光看待诗的结果。
“后现代诗”运动最大的意义在其与“朦胧诗”运动大碰撞的结局上，这种结局完成了中国现代诗运动中的一个否定之否定过程――意义正见诸碰撞中的一种“中和”，这种“中和”所推出的是中国现代诗运动在经历了“朦胧诗”、“第三代诗”的激越之后终因运动“河道”的广阔而缓慢起来（像1986年由《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的“中国现代主义诗群大展”那样的激越之举是再也“举”不起来了），诗已失去轰动效应；另一方面是说中国现代诗的发展已被“广阔社会”所意识，意思是说，到现在，产秋人们喜欢不喜欢，中国现代诗到底已在一种社会广阔意义上改变了诗的概念，几乎所有的人都知道了“朦胧诗”――人们总是以“朦胧诗”的说法代替对现代诗的称谓――这是中国现代诗运动持续发展的结果。
在这个阶段，现代诗正因为已被社会广泛注意，结果却是在人们的注意中被拒绝之，正如人行道上的障碍物，一旦被行人“注意”就会绕它而行一样。“诗无读者”――越是先锋派的，越无读者。在这个阶段，每年都有上万首诗在产生和发表，但在人们脑子里留下的却是一片空白――这里呈现出的是一种畸形的格局：诗人太多，读诗的人又太少。这已是中国现代诗运动最后、最大的悲哀。
在这个“广阔发展新阶段”，先锋派诗人又有更新的探索，比如从语言实验出发的关于“纯诗”的“第四代诗”――此时的先锋派诗已更具反理性、反传统的特质，然而却已是强弩之末。在这个阶段，既有诗在沉默中的混乱，又有前后几辈诗人的无可奈何的悲哀。到这时，终于是诗的“无主”（无主流，无主义）和批评的“失语”（无话可说）。不过，总有诗人和写诗的人――有一些人离开了诗（或去经商，或搞通俗文学，或搞其他什么，其中不乏名诗人），另有一些人却走来了（大都是又像前辈诗人那样怀着好梦的年轻人，这使诗人有增无减）；一方面是“无可奈何花落去”，一方面是“似曾相识燕归来”。其中，有些诗人，尤其是那些一直“坚守诗”的诗人总是想象诗总有一天会重现过去的兴盛（其实应是“热闹”，诗还没兴盛过）。其实，诗就这样了，这才是正常，这种诗的“沉寂”正已包括着社会的一种进步、文学的一种进步和诗的一种进步：诗终于告别过去作为“政治婢女”和后来故作姿态的日子，终于落实到其应在的社会位置，诗的位置仿佛只应是这个样子，过去不应不这样，将来也应是这样的，似乎只有灾样才可使诗人以一颗无功利之心而写诗，写出的诗才是诗。不过，诗可以不是“政治婢女”了，却又常为钱的问题而消去好多血性，甚至有的竟被逼为“娼”。这时的诗常为“口语”和意象的结合，而具体到意象表现本身又常是“意象运用或意象清晰和意象气氛笼罩”的效果制造，常将主体视为客体而进行主体表现，同时又由于“非文化美感感应张力场”的建立，也常感觉到一种“消解意义”的反讽审美活跃于这时的诗中。总之，这个阶段的诗之艺术表现，常为意象的和“非文化”的张力感觉效应同时并存。如果单谈到“口语诗”本身的发展，这时已为“后口语诗”，已在另辟诗境。似乎是直到这时，人们才发现抒情诗实际上早已在悄悄地完成着一种叙事，具体到现代抒情诗来说，这是现代抒情诗的“抒情的叙事性”，一方面是中国新叙事诗的发展的滞后――仍停留在新诗发轫时期的状态；于是就有了半价将中国新叙事诗推向“现代”高度的意识；这就决定了在这个阶段将会有中国现代抒情诗和中国现代叙事诗的“二元并列”格局的最初形态的形成。这时，诗也终于开始寻找雅俗共赏的诗路，“汪国真诗现象”正反映了这种“寻找”的一种浅尝性行为，不过，这种诗路一时尚难寻找到。诗将在一个不短的时期里被打发在“被爱情遗忘的角落”。我们看到，这时的诗已常只在那种专门的“地下小报”上才好像还在陈列自己的“方阵”。在这个阶段，诗界所呈现出的诗现象的特点是：路子的多元性、发展的民间性、创作的个体性和面对商潮的平庸与精英的分野。这时，“好诗在民间”。这时，诗坛当然也时有波澜（比如什么“民间立场”和“知识分子写作”两种不同观点的诗学论争等等），但已都不会形成大的影响。在这个阶段，中国的现代诗运动的实际意义已只在于积累现代诗的审美经验，它最需要的是自身的“建设”，其“建设”要进行的应是“诗存在工程”，此“工程建设”的核心部分应是诗的支柱――诗语言的审美力度――的加强。然而，对“诗歌建设”问题，并不是所有诗人都明白的，有的还总想以“赶风头”、“凑热闹”来代替“诗建设”。这时，当然有这时的天才，然而越是天才越为诗的困惑所困惑，这是因为只有天才才是敏感和专注的；这时，当然也有这时的不朽的诗作，然而却常让商机、金钱的操作所淹迷，或让宗派的情绪所排斥。不过，既然有困惑，也就有现实对创作的激发；既然有淹迷和排斥，也就有“大浪淘沙”、“长风破浪会有时”的机遇。事实上是，诗永远不灭，正如天上的太阳永远不熄一样。实际上，真诗的真发展，在真的水平上，正是这时才在把握传统和现代戏的契合上悄悄地达到一种空前，如果你在意的话，你总会看到代表着在“朦胧诗”和“第三代诗”之后的中国新诗方向的诗探索都是和对近整整一个20世纪的中国新诗发展的反思相联系在一起的，即是说这时的中国新诗的发展都是反思中的事情――中国新诗的“被西方”的进程，一开始就几乎已与现代课题相遇，这使得中国现代诗无论怎样发展都似乎还是在解决当初的问题。在这个阶段，越是逼近世纪末，诗人对新诗发展的“反思意识”越是强烈。天才总是在寂寞中酝酿，不朽总是在腐败的背后构筑。从1989年前后直到今天，中国的现代诗运动，一直处在这种“广阔发展新阶段”中。
当今中国的现代诗运动的这个“广阔发展新阶段”，只有在中国社会再发生历史大转折的时候才会有自己的“诗奇迹”推出。然而，中国的这种“诗奇迹”在中国现、当代文学史上却常只表现为“诗影响”（别种文学形式的命运也常是如此），这种“诗影响”的产生又只能是为时代所用的结果，在诗的这种幸运的背后又是诗本身的命运的悲哀。只能如此。对自己的时代产生影响的诗不一定都是诗杰作，实际上，其杰作早在这以前就产生了，或更常常产生于其后。这是因为“诗影响”产生之际并不一定是诗的一种审美发展成熟之时。中国现代诗，在新时期，是从诗可以不再作为“政治工具”开始的，但是其真正成熟却是要在再回到“工具”那里之后的事情，只不过这时的“工具”已是从审美意义上来说的，是从诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”的功能来说的，其中间是诗语言审美力度不断加强的一个过程。那时“诗影响”的产生也是又回到“工具”那里的事情，这种“回到”是从政治意义上来说的，不过，那时的诗作为“政治工具”已是诗人自觉的结果，即是说在政治上已不是“被动”的，而是“主动”的。总之“诗成熟”和“诗影响”都是重回“工具”的结果，但这两种“工具”本不是一回事。这样，中国现代诗的将来的“诗影响”的再产生和其之成熟时期的到来在时间上就不一定是“重合”的，不过也可能是重合的，这要看将来的具体发展。在中国现代诗的大成熟之前或之后，中国的现代诗运动的每个小发展阶段也都有一种小“审美”的成熟，这样就不断有自己的诗杰作出现（别的文学形式的发展也是这样），只是当时总为权势之作、名流之作、关系之作、交易之作和时尚之作所掩遮，常常要到多少年之后，当有人在一种什么欲望的支配下“再回首”的时候才可能被发现。“偶因谁回首，才见昨日花”。这种幸运更是一种悲哀，常使诗人泪满襟。
目的总是人的，对于当今中国的现代诗运动本身来说，过程便是一切。
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