录音师王丹戎习惯将“录音”翻译为“声音设计”，
这样更容易把这个工种理解为艺术创造。
大多数人可能很难意识到一部电影里竟然存在那么多的声音。雾气和硝烟弥漫的战争片里，女孩奔跑时沉重的喘息穿过浓雾密集的沙沙声，路边火苗往上蹿的滋滋声，马蹄声紧接着并不整齐的脚步声，枪炮声里掺杂着女人低低的惨叫，滚烫的子弹从湿漉漉的雾气中划过发出“哧”的一声，子弹接二连三地落下溅起泥土的声音……当敢死队前赴后继冲向坦克，子弹打到中国军人身上的那种声音里传达出残酷的暴力，几乎能听出骨头被打碎的断裂感。无论你是否留意，这些经由录音师细致设计的丰富声音都可能在不知不觉间重构你的情感体验，完成更深刻的意义再造。混响师曾在一段几分钟的打斗画面下数出近1800条音轨。声音的高低远近、音色与质感、节奏的起伏、元素叠加的层次感……电影里的声音和变幻或许有一千万种。
一
除了双目失明者，大概很少有人主动关掉屏幕或闭起眼睛，单纯用耳朵去听一部电影，但一百多年前的人类确实经历过只用眼睛看画面的默片时代。查理·卓别林就是诞生于默片时代的艺术大师，他的肥裤子、破礼帽、大头鞋和从不舍得离手的拐杖成为人们心中默片的标志。
而即便是默片时代，绝对的寂静也不讨观众喜欢。许多影院在放映时，会邀请音乐家到场，根据剧情发展即兴进行伴奏。卓别林那些令人印象深刻的经典影片也都离不开音乐的烘托。《淘金记》里他在酒吧看别人跳舞，配乐孤独又忧伤。当他误以为闯进木屋的驴是乔智雅时，旋律恰到好处地配合了他脸上的尴尬。
把电影画面与声音结合的想法，是和电影本身一同产生的。只是因为受限于技术条件，在19世纪20年代末以前，大部分电影都是默片。在默片的高峰时期，美国电影制造业雇佣最多的是乐师。有声电影诞生后，他们的生计便受到严重破坏。
录音师才是有声电影时代电影声音的制造者。北京电影学院自1978年第一次招收录音艺术专业本科生，录音师陶经就在这一年考入北影录音系。他长期与张艺谋、陈凯歌等知名导演合作，是江湖里绝对的“大佬”，人称“陶爷”。
大多数录音专业的学生在入学之前并不清楚这门活计的具体含义。陶爷说自己收到录取通知书后假模假式练了几天朗诵，“那个时候感觉上译厂的配音特别棒，像邱岳峰这些老前辈对中国翻译片的配音做出了重大的贡献。我就以为是干这事的。”更多人以为录音就是在拍电影的时候举个话筒站在旁边把声音都录下来，回去调大、调小、降噪，是个纯种的技术活。
与冯小刚八度联手的录音师王丹戎习惯将“录音”翻译为“声音设计”，他认为这样更容易把这个工种理解为一种艺术创造，是对整部电影声音的整体把控。2005年陶经凭《十面埋伏》打败了同时提名的《哈利·波特》，获得电影声音创作方面的奥斯卡——美国电影声音协会颁发的“金卷轴奖”，他觉得赢之有理：“《哈利·波特》做的声音都对，但没有一点情绪，没有心，没有创造力。”
拍摄《千里走单骑》时，陶经站在丽江四方桥上问了徒弟马牛一个问题：“你觉得什么样的声音能给你米饭扑鼻香味的那种感觉？”马牛愣住了，他盯着桥下的鱼。如今，马牛早已明白，师傅当时是在启发他思考这个职业最本质的东西：如何用声音讲故事和塑造人物。
《金陵十三钗》里书娟被救的那一刻，佟大为一枪打在那个彩色玻璃上，“那就是一生当中最好听的声音。那个彩色玻璃漫开的时候，那个感觉不是玻璃的碎声，那是天使的铃声。”陶经剖析自己的设计。“《归来》里面陈道明偷偷回来见巩俐，敲门那一瞬间。这个敲门的声音就要塑造陈道明的心理、巩俐的心理。到底开还是不开？她不开的那一瞬间，她就是后悔一辈子。”
陆焉识第一次回家，敲门的次数、节奏、轻重以及门的质感，陶经跟张艺谋讨论了五个来回，“最后动效部门的人快疯了。”跟导演讨论难免有分歧，陶经觉得“没分歧没意思”。在陶经看来，导演需要的录音师应该是“你有本事跟我一块做，你有本事做出来东西让我犹豫，让我兴奋”，而不是“我说什么，你做什么”。
王丹戎同样认为导演希望听到他想象力之外的声音，对导演的要求绝对服从，他们认为要不得。“96%的人都是这样的心理，我们一定要好好听导演的，导演说怎么样就该怎么样，然后我达到了导演的要求。”陶经说，他觉得真正的创作不是这样。
但凡跟陶经和王丹戎合作过的人，都知道他们对细节的苛刻程度，甚至他们在圈内都以“贪”著称。对白指导程寅管王丹戎叫“王贪戎”，他总问王丹戎：“你太贪了，你要录多少条？”而王丹戎的答案是：尽可能多录一点。他的眼里只有更好。
陶经的另一个徒弟肖京评价他是一位贪婪的设计师，“永远都在榨取”。拍摄《满城尽带黄金甲》时，为了录好一条踩碎花盆的声音，陶经找来两千多个花盆，让助理们一组一组踩碎，终于找到了他想要的“势不可挡的声音”。
《金陵十三钗》里日本人冲进教堂强奸女学生那场戏，陶经折腾了好久，“过不去”。“整个冲的节奏、强烈的程度只是乱哄哄，只是声音上的大小、强弱，你没有一种心里的东西。或者你心里的东西，只是一个很普通的一帮野蛮的日本兵强奸中国少女的行为。你没有新鲜感，还是讲事件，没有讲到人物。”
他要精心设计女学生们挣扎声音的所有细节——每个人挣扎的强弱程度、用什么样的音色。活生生掉在克里斯蒂安·贝尔面前那个女孩摔死的声音，要能听到她的骨头可能碎了7根，她的头盖骨裂了。甚至包括日本兵撒的那泡尿，之长，之急，之后释然地舒了一口气，都是陶经的设计，因为“日本兵进城以后憋了三四个小时了”。
憋尿的时长、骨头摔断几根，剧本里可不会写，需要录音师自己周全考虑、预先设计。这里边见功力，但这个功夫在声音之外。台湾声音大师杜笃之有一个习惯，每到一个地方都会观察人们的行为，因为行为会对声音产生改变，“比如有的人个性很谨慎，所以他走路像猫一样。”
这个行业里面大师级的人物几乎都不对技术痴迷。就像编剧操作剧本时，如果限定10分钟有一个高潮，3分半以后死一个人，5分钟一定出现一个笑点，7分40秒后两人一定得分开——这种太程式化的东西也可以精彩，但不走心。各大电影奖项的最佳声效评选标准都是衡量声音对整部影片的贡献而非它的技术指标，“你这个声音的quality做得怎么样，那已经太业余了。”
二
录音这行，细分很多活计：前期收音、后期剪辑、拟音、动效、录素材、混音等。早期的时候，录音师得一个人“一竿子到底”，“咱们其实是从苏联这种体系发展过来的，按照严格的编导摄录美的这种体系。”《老男孩》的录音师颜隆解释，改革开放之初，我们的设备、人手都不足，于是名正言顺地沿袭了苏联的光荣传统。
《满城尽带黄金甲》里有一个熬很多药的中药房，这个熬药声不是一般中药能熬出来的，得在里面搁洗衣粉。但加完洗衣粉后泡沫太多，要再放点醋去泡沫。在陶经看来，这只是一个录音师必须具备的常识。但现在的情况是，录音师的队伍日益壮大，知道自己要什么却又做不出相应效果的同行太多。
新世纪以前，以陶爷为代表的这一代录音师几乎都是单打独斗。“中国的录音师很苦，而且功夫都很硬。”陶爷半是抱怨半是自豪。
做电影《英雄》时，陶经找了五六个人帮忙做后期——剪辑、特效、混音。随着声轨的越来越多，他感到声音剪辑师的作用越来越大。因此，他率先做了一件引起行业改革的事情——让剪辑师上字幕。“我发现奥斯卡奖就有最佳音效和最佳声音剪辑两个奖，这说明声音剪辑对电影的贡献将越来越大。”
到了《千里走单骑》以后，专门负责现场收音的话筒员也细分出来， 片场人称“杆爷”。 有的话筒员录演员对白特别好，总能把麦克举到最合适的位置;有的人录运动的镜头特别好。在好莱坞，话筒员与录音师是两个分开的部门，录音师可以根据需求去请不同的话筒员。电影《赤壁》里有好多骑马打仗的大场景，录同期声的时候，每隔50米就得配一个话筒员。在横店，技术过硬的“大杆”一天能挣300块， 是初入行“顺线”小助理的3倍。为明星装贴身无线麦的助理必须技术娴熟、礼貌得体，陶爷常用的几个，已经取得了中国当下最红的几位女明星的信任，“和她们关系好极了。”
总有因为各种原因同期录不到或录不好的声音，这得靠拟音师或动效师“无中生有”。中影集团的拟音师龙岚为《泰囧》做拟音，王宝强给黄渤按摩那场戏，有一个王宝强一巴掌呼到黄渤脸上的声音需要龙岚做。“找真人来录当然最好，但谁也不会让你那么弄呀。”想来想去，他找了块猪肉。“大概这么厚吧，”他用手比划着猪肉的厚度，七八厘米的样子，“带猪皮的，但那皮太硬，真的太硬了，就翻过来，拿五花肉那面，啪，成了。”
龙岚是王丹戎的学生，他跟着自己的师傅为红极一时的电视剧《将爱情进行到底》录音。做着做着，发现找资料声音很麻烦，反倒是自己做一些东西“有点意思”。
与声音的其他细分工种相比，拟音师大概是最低调的了。片尾的演职人员表中常常忽略掉他们的名字，甚至一些电影从业者也对这个行业认识寥寥。葛优的父亲葛存壮老先生有一次跟著名拟音师魏俊华说：“咱俩这么熟，我这还是通过电视节目才知道你这些声音是这么做出来的。”哪怕在中国电影最高产的时期，全国也只有17个拟音师，而现在广电总局在册的正规拟音师只有不到5人。
从一个人到一支队伍，过去单打独斗的录音师们不再需要亲自拧紧每一颗螺丝钉，他们如今更像一部电影的声音总工程师，需要对影片声音的整体设计和效果负责，也需要解决队伍可能遭遇的各种问题。大到指挥上千名战士录一个整齐划一的卧倒声，小到夏天随身带弹弓以及时解决掉偶尔出现的一两只干扰演员说对白的知了。
三
与绘画、音乐、诗歌等艺术形式相比，电影很大的不同在于，它是一种群体的创造而不大可能是纯粹个人化的东西。电影声音这个行当里的每一个人，都在以自己理解或认同的方式进行电影创作，并且成为其中一个重要的部分。
杜笃之和他的公司花非常多的力气收集整理已经做出的声音素材，他认为一个录音师的价值，不在于有多少设备，而在于你有多少资料库。“你有想法以后，到底有没有那个声音呢？那个声音也许是在夏天的声音，你在冬天有想法了怎么办？”他认为四川老奶奶骂人、隔壁家搓麻将这类真正有特色的声音只能靠自己收集。
陶经则推崇现场同期声，曾经用过的声音，哪怕获取的时候再辛苦，他也只是保留起来，“全都不在意”。这跟他对艺术的理解有关，“艺术就是你要展示的东西一定全世界没有，而不是雷同。”
但他们都强调“要记住看到画面的第一感觉”，因为录音师可能会看二三十遍，但绝大多数观众只会看一遍。“第一感觉给你的感受要设法变成自己的创作力来传达。”陶经说。
王丹戎喜欢摄影，他把对画面的感知迁移到声音上，得出了“焦点”理论。《梅兰芳》中燕春楼的一场戏，画面里有六桌正在谈话的人，镜头从右上方摇下来。“也许我们俩前景说着话，但是这时候，你可能后景有一个什么事特别重要，是你要让观众注意的，你可能要把那个声音或者焦点推上去，那观众就注意到后面那个。”王丹戎解释。
声音创作里最难的部分，陶经认为不是表现，恰恰是克制。《金陵十三钗》有大段大段情感浓烈的戏，如果把声音都做得很满，那就没有喘息，没有节奏。因此那群女学生准备跳楼的片段，陶爷找了一种克制的方法表达情绪。“因为那个时候南京还在轰炸，你只能听到风吹过上面的大钟的‘嗡翁’声。那种声音连续不断，能够引起一种不安。”
三十岁的颜隆没去过几次夜店，因为刚入学老师就提醒他们一定要保护好耳朵。“我有的同学甚至还买那种隔音耳塞。他平时几乎都戴着耳塞，特别注意保护。”但是后来就发现，因为长期在大分贝环境下工作，所以到四五十岁之后，许多录音师听力都很差。
但颜隆慢慢发现听力的好坏并不是决定性的，“录音师主要卖的是注意力”，坐公交的时候，他会注意到汽车启动的声音，这种声音里的变化让他觉得有意思，而对普通人来说这不过是一个提示信息而已。
过去，这些声音工匠们有时会担心声音部分的预算低，做不出好东西。而现在，电影市场蓬勃繁荣，他们反而担心一些同行被热钱冲昏了头脑。
陶经用萝卜来比喻当今市场上一些叫座而粗糙的电影。他觉得不应该因为萝卜成本低销量高就卖萝卜。“你又没培养这个菜场周围的民众对高级蔬菜的向往。你会把这个行业做死掉。但凡有别的机会，热钱瞬间就抽走。抽走你就只剩下烂在筐里的萝卜了。”他打了一个形象的比方。
每次走进影院，那些录音师们苦心孤诣铺排的奇妙动静及其背后隐含的叙事秩序常常被淹没在我们自己嚼爆米花的“嘎吱”声和周围人们的窃窃私语里。
陶经曾经两度向电影学院院长张会军建议开设媒体评论系，希望能引导大众去欣赏“真正能上得了T型台的高级玩意”。
王丹戎则发现，目前所有的影评中很难看到对于影片技术标准的一些评价和议论，这一块几乎是空白。他希望有人来点评他和同行的工作，“给一些文艺批评，引领一种技术性的审美取向。”