内容提要：本文论述了电影文学剧本《伐楚》对复仇固有模式的解构与颠覆，以及复仇本身的价值虚无，不仅对造成这一结局的传统文化进行了无情的否定和辛辣的嘲讽，同时指出了剧作在更高的层面上揭示了人类自身永劫不复的生存悖论和荒诞的处境。
关键词：复仇 “父亲” 生存悖论
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005/0981(2008)03-0039-04
“复仇”不仅是中外历史上多次战争的导火索，也是历代文人笔下一个常写不衰的艺术主题。然而．综观这些有关复仇的历史事件和文艺作品，我们发现，这些故事大都是以冤案开始，然后寻找罪魁祸首，最后以惩罚冤头债主结束，或砍头，或抄家，或流放，冤假错案得以平反昭雪。这是我们传统文化对复仇行为的价值认定，复仇的过程承载着一个人对家庭、对亲情、对道义的责任和捍卫。由著名剧作家罗怀臻创作的电影文学剧本《伐楚》取材于伍子胥复仇这一历史故事。然而，剧作没有沿袭既定的传统道德规范，而是对复仇的固有模式进行了解构、颠覆，将复仇的伦理价值悬置起来，通过对伍子胥一系列看似悲壮实则荒诞的复仇行为的展示，不仅对造成这一结局的传统文化进行了无情的否定和辛辣的嘲讽，同时，剧作在更高的层面上，揭示了人类自身永劫不复的生存悖论和荒诞处境，从而成为一部具有很高美学价值的历史寓言剧。
一、复仇价值的虚无与反讽意味
伍子胥的复仇始于家族的一场灾难。楚平王听信奸佞费无极的谗言，杀害了包括父亲、兄长在内的伍氏家族的307口人，伍子胥在此劫难中侥幸逃脱，怀孕的妻子在极度险恶的环境中生下儿子后也未免一死。另外，伍氏三代“有功于楚，外御强虏，内持政务；对上坦坦荡荡，对下谦谦徐徐。”面对如此忠诚、仁义家族的灭顶之灾，伍子胥背负着家族的重责踏上了漫漫的复仇之路，他“忍体肤之饿，承心志之苦”以自己坚强的意志，不屈不挠的抗争精神追求正义、反抗邪恶，不仅彰显了一个正直的仁人志士强烈的道德责任感，同时也赢得了广大民众的尊重与信赖。
伍子胥这种如此正当和悲壮的复仇行为，一个拥有广大民众强大支持的正义之举，按照传统的结构模式最后必将取得成功。但在《伐楚》中，复仇的意义被悬置起来，复仇的价值成为一种虚无。那么，为什么会出现这种情况呢?
我们不妨借鉴一下俄国形式主义者普罗普的结构主义分析模式来说明这一问题。在《民间故事形态学》一书中，普罗普认为西方民间故事的基本形式是“追寻”。“主人公在寻找一种东西”可以概括民间故事的基本结构。在普罗普的基础上，法国符号学家格雷马斯在《结构语义学：方法研究》一书中把普罗普的任务角色简化为三组对立人物：主体／客体，发送者，接收者，帮手／对手。这三组对立人物构成了小说叙事的基本情节模式：发送者发送客体给接收者，主体追寻客体，在追寻中得到帮手的帮助并受到对手的阻挠，客体是由发送者发送的，但接受者同时也可以是主体。在这个模型的基本结构中，格雷马斯认为正是各种角色之间的紧张关系才推动了小说叙述的产生、发展和解决。
我不喜欢用一种理论模式去套一部作品，但《伐楚》的叙事结构和这种叙事模式确实有一种同构性。先看主体，主体自然是伍子胥；客体是复仇；发送者是家族的灭顶之灾；接受者是楚平王：帮手应该说是吴王阖阊，然而阖闾从一开始就没有真正帮助过伍子胥，而是在利用他实现自己的称霸梦想。但伍子胥却陷入一种误区，他为了利用阖间帮助自己实现复仇之梦，一步一步地被阖闾所引诱，使自己完全被桎梏在阖闾的圈套中，自己的独立人格也逐渐地被扭曲、被消解，最终沦落为阖闾称霸的一种工具。客观地讲，伍子胥复仇真正的对象是以楚平王为代表的整个皇权文化统治本身，而并非楚平王本人。所以，伍子胥在实现自己复仇之梦的路上，没有一个真正的帮手，也没有一个确定的对手，或者说对复仇接受者的误认，对自己身份和目标的错置，使他的复仇注定是一次失败的复仇。尤其是，当他养兵蓄锐，卧薪尝胆，终于有力量能够杀死楚平王时，楚平王却死了。积虑多年的复仇梦想，突然之间没有了对象，伍子胥便陷入鲁迅式的“无物之阵”。剧作的高超之处就在于剧作家把伍子胥复仇的意义悬置了，延宕下去，使剧作成为一部对经典“追求”模式的戏仿。这时的伍子胥仍然像所有胜利者一样仰天狂笑，但笑中流出的却是泪!从这个意义上讲，《伐楚》使传统的复仇主题向前又推进一步，同时剧作的悲剧气氛也油然而生。
失去了复仇对象的伍子胥，很快就找到了新的复仇对象，那就是楚平王的儿子楚昭王。因为有“父债子偿”的伦理观念在支撑着他。他凭借吴国浩大的军势力量攻击楚国，可楚国毕竟是他的祖国，有他世代亲人奋斗的业绩，有他血脉相连的亲生儿子，有敬仰他的父老乡亲。尽管这许多年来的仇恨已使他淡却了这些温情，但对于一个人来说，根脉血缘不是仇恨能剥离掉的。因此，剧作的反讽意味在此显露：他“雄立战车，凛凛生威”的外表下，映衬的是他内心的空虚和怯懦，尤其是看到“一幅屠杀场景”时，他有一种深深的负罪感。可是，找不到昭王的身影，又觅不到平王的坟墓，心何以甘?于是不顾百姓性命，不顾士兵死活，水淹城池、血战山林、鞭拷楚臣、焚毁宗庙。更具反讽意味的情节是，数百名楚民被伍子胥撵至廖台湖面湖而跪，一如当年楚平王杀伍氏的情景；伍子胥挥舞节鞭怒喝：“说!平王葬在哪里?昭王藏在哪里?不说全部赶下廖台湖!”当他在无数被淹死的尸体堆积的湖水干枯处，发现了楚平王的棺材后，伍子胥“扬鞭抽打平王尸，吼叫着、白发飞舞，泪珠飞溅……”此时此刻，伍子胥的疯狂达到顶峰，剧作所昭示的人性的荒诞性也达到极致。他从一个无辜者，从一个对正义的追求者，变为一个冷漠无情、穷凶极恶、草菅人命的民族的、历史的罪人，在看似已报私仇、已泄私愤的表层下，掩藏的是一颗丑陋、扭曲的灵魂。在此，他为父报仇的意义已荡然无存，他自己也成为被世人唾骂、鄙夷的跳梁小丑。在这里，具有喜剧色彩的反讽不仅仅表现为一种叙事策略，而是剧作家揭示主题，表达情感的一种内在需求，是一种更具美学批判精神的话语方式。
那么，我们应该如何看待家族的这种“血海深仇”?剧作已经从正面进行了一种价值建构：以伍子胥的儿子鱼鳞儿为象征，用博大的爱去包容、化解仇恨。“以爱化恨”的主题在古今中外的文艺作品中并不鲜见，不仅在以宗教为背景的西方社会里，即使在中国的传统文化中，也能寻到其根源，那就是墨子“兼爱、非攻”的哲学思想。为此，《伐楚》“以爱化恨”的艺术理想，就有了一定的理论依据和积极意义。但笔者仍然有一个疑问：在传统文化统治达几千年之久的中国社会，仅仅用这种很宽泛、很抽象的“爱”就能化解一切“仇恨”吗?剧作家正是由于对这一问题的回答没有足够的信心，才使得鱼鳞儿的“爱”虚幻而软弱，尤其是 [ 2 ] 当他面对父亲残暴地屠杀百姓，面对血流成河、尸横遍野盼惨状时，他没有力量去阻止父亲，只能是“痛苦掩面”，“一脸的悲悯”。另一方面，伍子胥无意之中杀死自己的儿子，是否象征着鱼鳞儿这种空泛无力的爱被消解在父亲传统复仇的观念之下?即使之后伍子胥幡然悔悟，也至少说明伍子胥父子两种不同的选择都被剧作家否定了。究竟如何面对仇恨，我认为剧作家自己也是犹豫的，矛盾的。
二、对传统复仇观念的深层文化批判
通过以上分析得知，剧作对伍子胥复仇的目的、意义以及手段进行了彻底的否定和无情的嘲讽。那么，剧作家是否仅仅倾心于对伍子胥复仇单纯的道德层面的批判?当然不是，他将批判的锋芒直指造成伍子胥悲剧的传统的伦理规范。纵观中国历史，历代复仇故事不外乎分三种类型：情仇、亲仇和友仇。
为亲情复仇是所有复仇案例中最多的一种，尤其是“杀父之仇”成为古今以复仇为题材的文艺作品的基本母题。在人类漫长的文明进化中，“为父报仇”沉淀为一种集体无意识，同时它又与正义、勇敢、牺牲、高尚等诸多的意义交织起来，呈现为一种道德义务和责任，嵌入世俗的价值体系中。
那么，“父亲”的仇杀何以成为“儿子”为其雪耻的责任和义务呢?这里有两层原因。第一层原因跟我们传统文化中的“家庭主义”有关。从传统儒学的观点看，人的生命存在于由出自同一祖先的世世代代所构成的整体中。所以这里的家庭主义“首先意味着，在一定的社会中，家庭是优越于个人的或比个人更重要；其次，它意味着父亲／丈夫在家庭中的主导地位即通常所说的父权制。也就是说，在中国传统的家庭观念中，作为父亲的儿子是从属于父亲的，在父亲面前，儿子没有独立的人格和尊严。第二层原因，从某种意义上说，“父亲”就是我们的“传统”，是我们得以生存和传承的根系。失去了“父亲”，我们将变成“无源之水，无根之木”，我们就像弃妇一般没有归属感。因此，为父报仇就是寻找“父亲”，就是寻找自己的根，寻找自己的身份归属感和价值认同感。
由此，我们就不难发现伍子胥为父报仇时，为什么“意志那么坚定，目标那么明确”，行为那么凶狠，手段那么惨毒，甚至不惜以牺牲故国情、骨肉亲、朋友义为代价。从道德层面上讲，伍子胥初始复仇的动机和行为是为了一种道义和责任，然而从深层的文化层面看，他仅仅是作为被冤死的父亲的儿子履行为父报仇的义务。按照冤有头、债有主的伦理规范，这一仇恨的承担者就是杀害父亲的楚平王。为此，积蓄杀死楚平王的力量，寻找杀死楚平王的机会便成为他生活的全部内容，也为此，他忍受了数九寒天的挨饥受饿，忍受了姬光、伯�的奸诈与惨绝人寰，也忍受了吴王阖间的辱没、利用。在这所有的“忍受”过程中，他也渐渐远离了正义，远离了正常的人性，远离了作为一个人最基本的良知，完全沦落为一架“复仇”的机器，沦落为一个“复仇”的奴仆，在看似强悍、自信的外表下，遮盖着的是一颗空虚、无助、痛苦、孤独的内心。尤其是当得知楚平王已经死去，自己所有的努力都毫无意义时，伍子胥不仅没有醒悟，反而找到了另一条捆绑自己的绳索，那就是同“父仇子报”一样“父债子偿”的伦理观念。从此，他有了新的复仇对象，有了新的“奋斗”目标，重新“鼓舞”起“斗志”，在自己更加残忍、更加被人耍弄的荒诞情境中，陷入更深的空虚、更深的无助、更深的孤独中。
至此我们可以看出，固有的伦理规范和腐朽的传统文化才是阻止伍子胥复仇成功的真正对手，它像一种病菌浸入到伍子胥的血液中，渗透到他的骨髓中，荼毒了他的灵魂，遮蔽了他的双眼，使他无法看清到底谁才是自己真正的复仇对象。为此，剧作在展示伍子胥被人唾骂，被人讥笑，被人耍弄的喜剧性情境里始终回荡着无限凄怆、无限苍凉的悲歌。
三、对人类本身生存困境的揭示
《伐楚》的悲剧效果还不仅仅在于对伍子胥复仇过程的展示和对其所依附的传统文化的批判，更重要的是剧作通过对各个人物命运的剖析，从不同的侧面揭示出人类自身永劫不复的生存悖论和荒诞处境。
剧作家用近乎卡夫卡似的阴郁目光审视这个世界，将伍子胥乖戾的复仇行为推向极限，把他那些精神分裂的碎片反复揣摩，不仅发现在他那残暴和疯狂的行为背后，潜伏着的巨大的恐惧和焦虑，更重要的是还发现他一生殚精竭虑所要实施的复仇，最后真正得到命运报复的却是他自己。同时，剧作家还把这种阴郁的审视目光给以剧中的每一个人。申包胥，一个最忠实的儒教文化的守护者，他侍奉国王，捍卫皇权，临终却被他一生效忠的皇权耍弄了；楚平王听信谗言，残害忠良，最后自己却久病卧床，死于儿子的谋害之下；吴王阎间奸诈凶残，利诱伍子胥侵略楚国，而自己的国土却被秦国占领了。剧作家有意识地设置了这些极富戏剧性的故事情节，每个人物就像戏剧舞台上的一个个小丑，在冥冥之中似乎被一只无情的大手随意地拨弄着，谁都无法主宰自己的命运，人类生存的荒诞性也就在这种不协调的情感冲突中凸显出来。
更有意味的是，剧作把楚王后孟赢始终专注地赏玩几颗棋子这一情节作为衔接剧情的一个主体意象，而这一意象具有很丰富的象征内涵。在中国文化中，棋，谜也。下棋即解谜。剧作最后显示：“一说她聪明绝顶，神机妙算；一说她生来弱智，并且哑巴。聪明也好，弱智也罢，反正没过许多年楚国就亡了。”是啊，弱智与聪明有时是很难区分的。在人类漫长的历史进程中，那些看似聪明，实则弱智的小丑们，不正像孟赢手下的一颗颗棋子吗?算计别人，又被别人算计，捉弄命运，又被命运所捉弄；人类自古不就在这种荒诞的悖论中生存吗?不就在这种永劫不复的历史轮回中挣扎吗?至此，《伐楚》中的复仇，已不再是一种道义责任，也不仅仅是一种文化延承，它已被推至整个人类生存本身，已内化为人的一种本能的渴望，内化为人与生俱来的一种追寻，也就是说，只要人类存在，不同形式的复仇悲剧就会永远上演。这就是人类本真的生存困境，而且这种困境不仅指向历史，更指向现在，同时也指向未来。由此，《伐楚》的主题就升华到一种寓言层面，它的意义不仅具有历史的沉重感，更具有现实的忧患感。
我们还可以进一步的追问，人类为什么会出现这样的生存悖论?人类能否走出这样的悖论陷阱?海德格尔认为，人的存在(此在)的本质是本真的存在。但由于人自身生存的连续性和人类本能的欲望、情感、情绪等的存在，“向他人而在”就成为人存在的主要方式。而他人的“永远正确”性就从此在那里趁其不备而已接受了统治权。这样此在就从本真的存在脱落而沉沦于“他人”中，沉沦于无根基的虚无中，跌落于异化之中。海德格尔称其为“非本真的存在”。
据此，除了那位既聪明又弱智的孟赢之外，《伐楚》中的每个人物可以看作“向他人而在”：伍子胥为复仇存在，申包胥为国王存在，楚平王父子为皇权存在，吴王为国土霸业存在。他们几乎都生活在“他人”为他们设置好的圈套之中，从没有找到自己如其所是的确切位置。因此，他们就永远“无家可归”，永远处在“被抛”的流浪之中，不知自己到底是谁，生活的无根性和虚无性是他们命定的归宿。
那么丧失于常人之中的此在，能否找到自己?能否在他可能的本真状态中“显示”自己?海德格尔说，这需要此在某种能自身存在的见证，即对“良知的呼唤”。“在召唤中被剥去了栖所和遮蔽的自身却通过呼声被带回其本身。”由此，《伐楚》中，楚平王躺在病床上痛苦地忏悔；申包胥面对自己被耍弄绝望地拔剑自刎；伍子胥苦心经营的复仇梦想的彻底失败，又亲手误杀了自己儿子的极端懊悔，他行走在无边的旷野上，像幽灵般对儿子灵魂的呼唤，所有这些都可以看作是深陷于沉沦中的此在被良知唤醒后，为自己能够本真的存在所显示的一抹暖色，也为他们劣迹斑斑的一生平添了一缕人性的光辉。
剧作家的深刻之处正在于此，他不再专注于讲述一个简单的复仇故事，而是以这一故事为载体，将目光聚焦于人类自身的生存悖论和荒诞处境，从而呈现给观众一个支离破碎的经验世界本身。这种对历史、对生活的“破碎性”的揭示，正是艺术创作返回到历史、返回到生活原初状况的本真中去的一种方式。这种认识，并非源于剧作家悲观与虚无的人生体验，而是因为艺术的真实功用，正在于打破生活的幻觉，打破虚假的期待，让人们能够更加真实、更加清醒地对待自己的生存处境．从而鼓起面对现实的勇气。
(作者单位：河北省艺术研究所) [ 1 ]