柳永，自古以来，争议颇多。有人评价他“侧艳俚俗”、“词语尘下”(李清照)，“野狐涎之毒”(王灼)，也有人说他是“宋词革命巨子”(薛砺若)、 “者卿词以情盛，音调委婉，动摇人心，自是一代作手。讥之者虽多，终无损于先生也”(陈廷焯)。对于柳词中独特的女性形象的研究，却是所见不多，下面就这个方面谈一些粗浅看法。
一、柳词中同类女性描写题材的大胆突破
1、独特的女性形象描写
一般情况下，一般诗词中描写的妇女起码在大众场合是衣冠整齐的，这样才有淑女风范。但是，也有不容的时候，这时需要两样条件并存，一种是孔子所说的“寝不尸，居不容”，一种是《诗经》里说的“自伯之东，首如飞蓬”。如温庭筠的《菩萨蛮》：
“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”显然这位女子是在室内刚刚睡醒，又有春愁凝眉的意思。是在想念羁旅在外的情郎?还是因为没有情郎而春愁结心、渴望爱的收获，总之是在室内，一般不会有人看到，而心上人又不在身边，”女为悦己者荣”的她便有心“偷懒”了。
唐宋词中的女子形象都是那种戚戚哀哀、缠绵幽怨，并非说这种形象就一定缺乏艺术美感，而是看得太多之后，感觉都变得麻木起来。柳咏的“楚腰纤细正百年”表明了该女子青春年少，纤瘦轻盈：“凤帏夜短，偏爱日高眠”，我们仿佛看到了一个噘着嘴的女孩嘟囔说“我就是想睡觉……”。“偏爱”一词尽显女孩的任性与偏执。好不容易起了床，却是“贪玩耍”，且是“只恁残缺黛眉，不整花钿”。这时她的衣冠不整“就没有了前面所说的冠冕堂皇的理由，只能说她是年幼无知、顽皮天真。可是这样的美，却也是“别有一家”。尚未摆脱爱玩的童性，“最是娇疑处，尤提檀郎，未教拆了秋千”。这样的女子，在古代文学中还真是少见。柳永笔下对传统女性审美特征大胆突破和解构。甚至让人想起了电视连续剧《还珠格格》里的小燕子这个人物形象。他塑造的女性形象固然没有那么多的反叛自觉，但在遥远的古代传达出女性个性解放的第一声，实在难能可贵。
像这样的描写还有很多，比如：是处丽质盈盈，巧笑嘻嘻，手簇秋千架。戏彩球罗绶，金鸡芥羽，少年驰骋，芳郊游野。(《抛球乐》)
文谈闲雅，歌喉清丽，举措好精神。当初为倚深深宠，无个事，爱娇嗔。(《少年游・其五》)
施朱傅粉，丰肌清骨，容态尽天真。(《少年游・其六》)
意中有个人，芳颜二八。天然俏、自来奸黠。最奇绝。(《小镇西》)
尽更深、款款问伊，竟后敢更无端。(《锦堂春》)
宇野直人说过这些特点是极新颖的手法，如果现在试着按已有的诗歌索引来检索类似的情况，则会看到使用“天然俏”、“聪明”、“奸黠”等词语赞美女’性，前例几乎看不到。还有人指出的对柳永有影响的敦煌曲子中，也不曾发现这样的先例。柳永的这些描写可以说是对以往词作中描写女性片面形象的打破和补充。正是他这种新鲜的描写，使入耳目一新，也使古典诗词中的女性形象更丰满、更有立体感、更富有层次感。
2、情变
理性世界的“失宠”使柳咏痛苦、彷徨，于是他进行自发叛逃。那么逃到山水丛林，吟啸有月照々还是行入酒榭闺门，烦恼有她知?在前代的文人作品中，山水的描写往往和他们的出世归隐之情融为一体。但在柳永那里，山水逊于美人，山水只是美人的附庸。郭常宝这样评价：“柳永多咏悲情，而景物往往廓大，这里隐约有一种心即宇宙的内涵，也暗示了感情的弥天盖地，充斥宇内之意。“柳永是深谙情事的性情中人，这一点他不会不懂。正像金庸小说《书剑恩仇录》中乾隆皇帝赠给陈家洛的那块玉佩上所刻的四个字――“情深不寿”。此外，柳永常受感情无常之苦的另一个原因是，他的爱情多发生在歌馆妓院，寄情的对象也往往是那些倚技卖笑的歌女们。她们大都家境衰败，且于风月场中厮混已久。对于“无常”之痛相信比柳永体会得更深。
我们不妨对比柳永以下两首词
一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。好天良夜，深屏香被，争忍便相忘。王孙动是经年去，贪迷恋、有何长。万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。(《少年游・其八》)
虹收残雨。蝉嘶败柳长堤暮。背都门、动消黯，西风片帆轻举。愁睹。泛画蔷鸟翩翩，灵鼍隐隐下前浦。忍回首、佳人渐远，想高城、隔烟树。几许。秦楼永昼，谢阁连宵奇遇。算赠笑千金，酬歌百诽，尽成轻负。南顾。念吴邦越国，风烟萧索在何处。独自个、千山万水，指天涯去。(《引驾行>)
在前一首中，我们看到宋代的歌妓往往以色艺谋生，身份低贱，而在歌楼舞榭中流连的又是些挥金如土、追欢买笑的纨绔子弟，他们大都朝秦暮楚、轻浮无信。而那些女子们却总是心性敏感，强烈渴望一个美满的归宿(如柳永的《迷仙引》)。在这种情况下，她们动辄有“王孙动是经年去”之悲叹。霍小玉、杜十娘等，相信我们并不陌生，在屡遭打击后，她们便往往陷入随波逐流的自弃于放纵。他之所以思念远方的佳人，固然时有“怎得伊来，重偕云雨，再整余香被”(《十二时・秋夜》)，但更多的是“便纵有千种风情，更与何人说”(《雨霖铃》)。
于是在后一首里，柳永表现出的失望便不足为奇。他在“情变”中流连，体会生命的无常。他是个如此重情以至于他不仅能够忍受这种痛苦，而且能够化解乃至享受这种痛苦。如他的《击梧桐》“便认得、听人教当，拟把前言轻负”。
在柳词中，以上两点正是统一的。不论是女子的爽直与活泼，还是“情变”主题在柳词中所占的分量，具体说都是柳词的具体描写对象与主要接受对象密切相关的。总而言之，这正反映了柳词中明显的尊重女性的先进思想。
二，这种差别的原因分析
根据艾布拉姆斯《镜与灯》，我们从读者阅读接受批评的角度，分析柳永词中上述特点存在的原因，即作品与作家、作品与世界、作者与读者。
1、柳永本人的爱情观
柳永这个人物，凝结了很多传统士大夫身上所没有的东西，或者世人虽有却完全被压抑了的成分。传统人士对女性的态度有二一是自居主位的赏识，并不完全投入：二是推崇“专一”之爱。
先说第一种。我们说如果这种感情可以用“怜爱”来形容的话，柳永的则可以用”爱怜“，是由“怜”生“爱”，还是由“爱”生“怜”，这本身就有一个介入的“度”的问题。屈原笔下的情爱女性是政治抒情诗中的政治符号，曹植、陶渊明笔下的女性多是政治比兴，李白的“携妓载酒泛中流”只是诗歌画面的点缀，是诗人自我形象的外化，白居易是情爱故事中的女性近乎抽象，是文人潇洒生活的附属品而已。在前代文人中，政治是中心，是生命的意义，而在柳永的词中，情爱是他的第一人生主题。他一方面留恋妓馆、纵酒欢娱，另一方面却对功名利禄念念不忘。这种“角色意识”紧紧箍住了柳永那颗崇尚自由的心，成为他生存悲剧的最终根源。
再说第二种。推崇“专一”之爱，实际上和第一种“怜爱”构成一种难解的悖论。男人三妻四妾已成惯例，可他们还是在社会舆论上 造成一种假象。这种空中楼阁式的舆论。大家心知肚明即可，谁也没有必要点破。柳永没有那种分裂的人格实践，再加上他本来就有的表演意向，那种大胆的“泛爱宣言”便成了他在世俗文化中畅销的通行证。他的词中，有名有姓的就有英英、瑶卿、心娘、酥娘、秀香和虫娘等等。有的仅赞美色艺并不涉及儿女之情，有的却是毫不掩饰柳永自己与她们亲密而热烈的恋爱关系。王国维曾说过：“自唐诗观之，则关汉卿似白乐天……以宋词喻之，则汉卿似柳者卿。“关汉卿还写过一出杂剧《钱大尹智宠谢天香》，写柳永与歌妓谢天香的爱情故事。剧中人物刚出场时诗云：“本图平步上青云，直为红颜滞此身。老天生我多才思，风月场中肯让人”这是赞赏的态度肯定了柳咏的人生价值取向。
2、社会历史文化背景
深究起来，柳永的这种“人格突变”却是有其深远的社会文化背景的。我们都知道有宋一代是一个“莺歌燕舞”盛行的年代。“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶房酒肆”(孟元老《东京梦花录・序》)。宋王朝接受市井文化，并将其作为妆饰太平的文化点缀，从而对士大夫实行了允许默认并鼓励的政策。士大夫也正好找到了发泄情感、享受人生的孔道，于是士大夫夜夜笙歌，不可一夜缺少醇酒美人管弦和二八妙龄女郎手执月牙板的浅斟低唱。
在这个时代，面临市民经济大潮、市民文化浪潮，传统人士出现分裂的双重人格：一是秦汉以来形成的以儒家教化观念为基础的士大夫文人身份(反映在诗歌领域)，一是由本身情趣、自然脾性所决定的市井文人身份(表现在词这个“艳科”领域)。这便有了人的社会性和自然性、道德与本能、超我与本我的矛盾冲突。而在这个时代里，只有柳苏跳出了这个人格分裂的窠臼。柳永在历尽艰难而终于至仕后，对以前的放荡行为有所收敛，但他们并不能认为他有能力摆脱这个来自两个端点的撕扯。“委屈了自己，却成就了历史”，柳永成了士大夫文化与市井文化的桥梁和中介。
在他之后，市井文化蔚为壮观，成为与士大夫文化分庭抗礼的重要一极。于是柳永词中出现与以往不同的先进的描写方式与叙写内容，显然不足为奇。我们现在有一种误解，那就是说柳永只作词，不作或者很少作诗文，甚至有人说他不被录取“除了词风浮艳得罪了当权者外，另一原因可能是学识不够。根据薛瑞生《乐章集校注・前言》统计，柳永除词之外，仅存诗三首，断句二，《劝学文》一篇，仅80字，似不具考进士所需要的学问和诗文才能。”考不中进士便代表学识不够吗，这种推断显然站不住脚。再说柳永出身官宦世家，其祖父治学甚严，“诸子诸妇，勤修理法，虽从宦千里，若在公旁，其修身训子有如此者。”在这样的家庭，他正是勤勉于举业，每晚秉烛攻读，直至深夜。五夫里的民众将柳永读书的地方称为蜡烛山和笔架山，至今犹有民间传说。他少年时的《劝学文》：“学，庶人之子为公卿：不学，则公卿之子为庶人”，这正是反映了他少年时勤学精进的人生理想。说他学识不够，显然有臆断成分。“永亦善为他文辞”， “柳为文甚多，皆不传于世。”我们推断，可能由于他词名甚广，故而人们对他的诗文关注甚少，导致散佚。所以我们不能随意妄断柳永所作诗文与词的多寡，由此推断他学识不够，更是不通。
3、接受对象
我们先来看一段引文一“广会宾众，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。……乃命之为花间集。庶使西园英哲，用资羽盖之欢，南国婵娟，休唱莲舟之引。”(欧阳迥《花问集・序》)从中可以看出当时文人创作诗词的社会现实。词作为“诗余”，它是“艳科”、“小道”、“末技”，封建士大夫只把它当作娱情的手段、取得精神消遣的工具，而且在柳永与其他士大夫的创作态度对比中，我们可以细分出些许差异来。从欧阳迥的序言中我们看到，《花间集>是赵崇祚弘基选录当时诗客所作的五百首曲子词，而且这些曲子词是提供当时士大夫于盛宴嘉会上使用的。至于这些曲子词是有谁来弹唱，显然不在曲词作者的考虑范围之内。在他们的词中，可以看到的是士人的自适与闲情，那是他们居高临下地表达着高位的自足与庸骄。
而柳永呢?他一直身居末流，不为当时主流所容，故只能留恋与下层的勾栏瓦舍、灯红酒绿。对于他来说，那些豪门酒会他自视无缘亲临，那种奢华、那种华艳，他觉得是遥远的、触不可及的。可是眼前那些美丽聪慧且知情趣的歌妓们，却是笑可闻、手可牵，不仅能欣赏他的词作，主动唱他的作品，还会付出真情，甚至倾囊相助。罗烨有记载，“者卿居京华，暇日遍游妓馆，所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，身价十倍。妓者多以金物资给之。”
柳词以歌妓等下层民众为其审美受众，并以此为基点，形成了柳词独特的创作新意。由于有亲身体验，故非同士大夫居高临下式的观照。赵仁圭老师也说过“前代及同代的文人多对女性作理想化的普遍性的描写，亦即他们笔下的女性多非现实生活中实实在在的某个歌妓。他们之间不再是重帘深处难以捕捉的柔情密意，不再是只重精神寄托的理想爱慕。……他写的都是‘这一个’，而非‘那一类’，都是具型化的实指而非类型化的泛写，根本观念发生了世俗化的下移。不但描写的对象下移，而且描写的角度与情趣也明显下移。他以世俗的心理、世俗的趣味来写他们之间的爱情生活，充满了平凡而甜蜜、琐细而愉快的市民情调。”
也正是如此，他笔下的女子，不管个性是温婉可人或者是率真爽直，都是有血有肉、逼真可触。不同于”花间”及前人的“客观”、“想象”式描写，那样的描写固然超妙有余，却是切实不足，看得多了，未免有千篇一律之感。也还是如此，柳词中形象“反常”的女子形象和抒写不倦的“情变”主题，正是出自他的一腔真心。他以词为媒，向情人佳媛表达着自己的衷心所感。
总之，
“柳词这种做法在当时不仅无可厚非，而且相当大胆：不但胆大，而且有识。不但不俗，而且反俗。”正是当时被讥为“俗”的柳永，在我们今天看来，却是在突破传统的基础上，向解放词本体的道路上迈出了大大的一步。柳永作为中国古代词学史上最为特别的一位，除了他词中所反映的先进的女性思想，我们应该进一步给以关注。