我们曾反复讲过，文学史的构成是多方面的，时代不同，其元素也会有差别。传统的文学史眼光往往只盯着作家作品，这是相当不完整的。以近现代而言，传媒(比如报刊)就是一个相当重要的因素。当然，对应的，文学编辑的地位也应该得到重视。如同作家作品一样，一种文学刊物也有一个成长并确立自己的风格与刊物精神的过程，这种风格与精神最终会通过他的接纳与拒绝参与到同时代文学建设中去，并且会通过体裁、栏目与作品等文学事实呈现出来。所以，富于个性、冒险精神与职业敏感的编辑家一直以其嗅觉紧贴着文学大地，仔细辨别细微的陌生气息，然后如猎豹一样去获取新的食物；他又会如一个园丁一样恪尽职守，仔细打理着庄园，严防外来物种的入侵。寻找与坚守，冒险与守成，成为他性格的两面，并以此确立其文学立场。
这当然不能说是题外话，因为不由此切入将无法说明何锐与《山花》何以能在边远的黔川二十年来对文学的忠诚的守护，对近在八十年代、远到新文学的坚守，对先锋姿态与人文立场一贯提倡，也无法将这本杂志的文学行动包括那些栏目诠释到位。比如“全国大学生原创小说展”。这个栏目显然与这几年文学界包括一些刊物、出版社与团体对写作反智化、娱乐化与低龄化的认同和倾斜存在立场上的分歧。大学生，包括研究生，这个群体从文学人口或文学创作的潜在角色来讲意味着什么?一是这个群体对社会已有一定程度的认识，在人生经验与自我认知上已有相当的积累，并已形成了初步的世界观。他们经过了高中阶段的学习，进入完全不同于义务教育的成人教育的阶段，他们开始离开父母、家庭，并且要凭自己的判断来决定自己的行为。大学的教育应用性更强，与社会的联系更广，他们不像中小学生那样，心智发育不全，处在父母的呵护之下，对社会与人生的认识完全依赖于书本，特别是尚未形成较为完整的自我意识，这对于文学创作来说，是无法应付其经验性要求的。二是大学生已经经过完整的义务教育阶段，并开始专业化的教育，具备了较为完备的各科基础知识。从古到今，从西到中，人们对教育制度与知识体系经过了长时间的探索与改革，从而形成了今天相对一致的制度体系，虽然表述不一，但人们对大学与大学前教育的界限及其迥然不同的性质已形成共识，一个人的理想状态应该是在普通的、基础的、通识的教育之后，再根据自己与社会的需要选择专业化的教育。前者在许多国家已通过立法的形式予以强制，这样做的前提是，一个人必然具备与这个社会文明程度及其社会生活相匹配的知识，才能正常地在这个社会生活，参与生产并获取生活资料，这种强制恰恰是合乎人性的，在这个阶段，任何打着因材施教、个性化发展与选择自由的旗号对抗基础教育的做法都是一种误区，它实际上是反人性的，是对个体的严重不负责。我们已经看到低龄化写作的泡沫及其背后的商业动机。其实，从文学创作看，与经验同等重要的是知识，我们不能要求作家都学者化，但是，具备与其所处社会相匹配的基本知识将是其对所处社会进行认识的首要条件。何况，文学创作牵涉到的知识包罗万象，百科全书一直是人们对文学内容的基本判断，也是最高要求。文学始终是建立在众多学科基础之上而难以独立发展的，所以，真正的文学写作应该在基础教育之后。第三，与上述两点相联系，我们也应该在同样的思路上来理解一个人的文学经验、文学审美能力的形成与表达。我们固然相信一个人对文学天生的敏感，一个人文学审美心理结构的独特性与超常发展，但是，偶然的表现与长期的坚持不是一回事，一次性的喷发与永不衰竭的持续写作也不是一回事。另外，少年的视角和情怀与成人天地的差别、人们对少年才情的宽容与对步入常态的职业写作的苛刻等等都是应该考虑的方面。对文学有了相当的积累，对文学传统有了清醒的认识，同时对自己的审美趣味也有了自觉的判断等等都是从事创作时的一些基本前提。最值得引起警惕的是自己的审美假象，许多少年作者看到某一时尚的写作，趋之若鹜，一时性起，有了表达的冲动，但这样的欣赏与表达实际上是不真实的，它并不是从自己的内心，包括性情、气质以及各方面的积累而生发的，相反，可能受到过多的外在因素的刺激、影响和诱惑，因此，不少少年有过一些“成功”表达，但当他试图继续下去时，却发现再无可能，甚至，不少人对自己曾经的行为都感到了厌倦、可笑。前些年，有些人曾作过80后少年作家群的跟踪调查，令人惊讶的是，一两年后坚持写下去的竟不到10％，这是一个江郎才尽的当代版本，它显示的正是不成熟状态下审美的虚幻。一个在审美上缺乏自觉，一个在文学传统上缺少积累的写作，对文学来说，可能是一种灾难。备受80后作家攻击的白烨先生曾说过一句话，他认为这批作家进入了市场却未能进入文坛。许多人认为这句话有圈子意味，为文坛设立门槛，其实这种理解与愤怒可能误会了这句话背后的意思。这里的文坛即文学，这里的市场即商品，也就是说80后的不少少年作家一开始的作品虽然在出版界与读者那里获得了“成功”，但也只是作为商品(出版物)获得了商业与消费的成功，但这不是文学的成功，它们的文学含量还很不足。这样说可能仍然会遭到攻讦，把文学太当一回事，太权力化、太专业化了，谁又能判定一部作品的文学含量，给它以文学的准入证?但如果这样一味纠缠下去并不能找到答案，我不赞美文学的虚无主义，只要人类文明史是一个客观存在，就有文学传统在，就有以大量经典为基础所形成的“文学惯例”，它确实不可抽象，不可量化，但你无法忽视它在巨大宽容的前提下作为标准的力量。所以，我们发现几乎所有80、90的少年作家都在文学上持反叛的、革命的态度，因为他们几乎是一些赤贫者，所有文学财富的拥有者都是他们的敌人，而这种财富不是通过掠夺能到手的，最简便的策略与方法就是改变标准，无视标准，令财富成为废物，文学条件不再是从文者的财富，年轻成了唯一胜出的法码。认同青年亚文化等制度社会常见的青春、叛逆精神，认同流行的文化元素，将文学等同于娱乐，与网络准入资质自我认定相似的表达责任，这是目前已知的中国文学付出的一部分代价。当一个社会的文学都由一群与中小学教育若即若离的少年来唱主角时，它的水平可想而知。据比较文化专家的研究，这在文化的市场化程度高得多的发达国家也极其罕见。
之所以对这个问题说这么多，倒不是说只有拿到了大学或大学以上文凭才可以从事文学创作，而是说，文学界，特别是出版与报刊等文学传媒在哪个年龄段、哪个群体来倡导文学创作，必须有理性的思考。是上移还是下移，涉及的因素其实是很复杂的，比如，在现代教育体制建立前后，这样的思考可能会不一样；文学创作上商业性与文学性孰轻孰重，回答不同，思考也会不一样；是将文学看得高于一切，还是更重视人的全面发展，也可能导致不一样的答案。我以为《山花》设立“全国大学生原创小说展”是理性 的，它显然更强调人的全面性，文学的自身发展，文学表达的责任，同时，对目前大学内外文学的冷热不均提出了警示。这就涉及到另外一个问题，即大学的人文教育问题。这里面有一个前提，对文学界的业内人士来说，可能会把文学专业化，职业化，其实，应该将文学理解为一种生活，文学在最基本的意义上是一切优美化的与功利和实用关系不大的文字表达与接受，它是一切人都可能进入的虚拟生活。从东西方古典美学传统看，都倾向于将包括文学在内的艺术活动或审美活动看成是有助于人类文明、有助于社会和谐、有助于个体精神提升的生活方式或要素。因此，不一定要将个体作为专业作家来培养，而是使其懂得什么是文学并在这种活动中获得幸福、得到净化，这才是对文学基本的认识与实施文学活动的目的。自从改革开放特别是市场化进程全面启动以及大学教育不断普及与扩大之后，中国的大学普遍存在着功利化、科学化的倾向，它所带来的片面性早为人们意识到并深感忧虑。雅斯贝尔斯认为，大学对所谓专门知识的强调培养了“片面”的人：“扩展专业技能，并把与此相关的知识带进可运用的方法和最简单形式的结果之中，在这里人们能够成为某一方面的内行。然而目前专业学科已四分五裂，个体只能掌握单方面的知识和有局限的技能，而这些并不能使人的本质和陶冶意识的大全达到统一。”[1]对技术的崇拜导致了大学教育中的工具主义倾向，制度，计划，秩序，组织形式等等成为教育的法宝，而“在我们这个以群体秩序、技术和经济为主的时代里，当必然性被绝对化时，那么人类存在的精神就陷入危险的境地，精神的基础就将被毁灭。”[2]“哪里能找到真正的生活，而不被官僚计划者和学校君主控制的令人憎恶的生活，那里就有充满着精神内容、彼此之间负责任有义务的人类友谊。而这里虽然有所计划的原始真实性的空间，但当计划者看到这一真实性，他只可能想到尽可能少地扰乱它。”[3]目应地，就是大学教育对人文学科忽视与在人文精神上的缺失。雅斯贝尔斯遗憾地说：“至今还没有一种尽善尽美的陶冶理想，能将人文主义与现实主义融会贯通，以收到相得益彰之效。”[4]时至今日，这种现象却越演越烈，加上就业的压力，社会对实用人才的需求，使得上述现象更加严重。从基础教育高考压力下的应试教育走出来的青年，又面临着新的压力，根本无暇在精神追求、价值认同与文化涵养上有所努力，在人文教育上要么空缺，要么形同虚设，这一问题自上世纪九十年代虽为有识之士所共识，但至今在解决方案上仍苦无良策。事实确实如此，如果一个社会的状况得不到改观，要指望大学在根本上改变这种局面是不可能的。但是问题的另一面是，我们可不可以从小处着手，从外部着手，从日常渗透做起，比如，大学与大学以外的力量联合起来去培育一些小气候，去酝酿一些小氛围。我以为，从最常见的文字入手，从成本最小的、资源最大的、人文含量最为丰富的文学教育入手，不失为一种辅助的手段。所以，我首先不是从文学创作的专业角度，而是从文学对大学生人文素质形成优化过程的参与去看待“全国大学生原创小说展”这一举动与这一栏目的，至于它对文学创作新活力的开发，对文学创作后备军的培育，对自己刊物文学立场的推介，对自己刊物写作力量的选择等等，我宁愿认为是其意外的收获。
即便意外，毕竟收获。凡将这一年的“全国大学生原创小说展”所刊作品读过的人都会有抑制不住的欣喜与恍若隔世的感伤。欣喜，是因为它们确实表现出年轻的活力与小说艺术上的多样性，并显示出相当的文学水平；感伤，是因为他们在文学性追求上的执着精神，一种消逝多年的八十年代的先锋气质，它引发了人们对昨日的无限怀想。为了表述与判断的方便，我将这一年的作品作了削足适履的分类，大体可以看出他们写作的趣向。理所当然地，成长是他们较感兴趣的主题，包括《美人鱼》、《滴答》、《少年游》、《极品》等等。《少年游》写了三个少年，“我”、悠悠与小木头，青春的反叛，情感的萌动，无拘无束的少年情怀成为他们生活的动力，但是，其后的发展却似乎没有沿着这个动力一开始的方向前进，最后，三个渐渐长成的青年各奔东西，在无奈、伤感、盲目中开始了无目的的流浪。这样的故事结构应该说并不怎么新鲜，但是《少年游》中，成人世界的作用到底有多大，这并不如许多成长小说简单化地处理成的二元对立，如压迫与抗争、囚禁与逃离、教化与叛逆，在实际生活中，情况要比这复杂得多。比如，“我”的父亲特别希望自己的儿子不能被人揍而要揍别人，但揍了别人，父亲则高兴归高兴，惩罚照惩罚；再比如，大有的犯罪与其母亲的放荡有无联系?小说中置于前台的是以“我”为视角的小木头与悠悠的恋爱，但通过流言等方式却断断续续写了大有母亲、悠悠父亲与小木头母亲复杂的关系，那种复杂的关系形成的阴影最终成为小木头与悠悠分离并踏上异乡之路的原因，小说显然在提示人们关注成长的复杂性。《美人鱼》也有类似的痕迹，只不过要简单和残酷得多，少女阿美苦苦追寻的梦想――大央河的美人鱼实际上是一个掩盖罪恶的谎言。另外一个值得讨论的是这几篇成长小说不约而同地表现出的浪漫主义气质。在《滴答》中，同学丁卯在毕业前夕决然去西部支教，在校学习期间，丁卯特立独行，与诗歌为伍，与爱情为伴，这种精神气质经过几年的西部生活发展得更为极端，他将以前的世俗生活与人情物事几乎忘得干干净净，用作品里的话说似乎“被洗脑”了。回到城市后，他弄不明白平地里何以喷出水(喷泉)，不知石头怎么可以淌出那么多水(瀑布)，他对水的敬畏与虔诚无以复加，连哭泣都舍不得眼泪。“哭对于我们来说是一种昂贵的仪式，眼泪更加是奢侈品了”，当然更舍不得流血，当他的乖张行为遭到表哥的痛打时，“丁卯疯狗一样舔舐着淌在地上的自己的鲜血”，他“怕那些水浪费掉了”。对水的这种态度是丁卯来自西部生存体验的典型表现，西部的干旱、贫瘠以及生活方式与精神世界彻底将他过去的本就植根不深的世俗与都市生活置换了。作为对比的是留在城里的丁卯的同学们，他们物质、游戏，浑浑噩噩，已经忘却了作为诗人的丁卯，更无法也不愿再见到不可理喻的西部丁卯。《极品》也是一篇对“少数”进行书写的作品，张亚军三十多岁，却独身一人，他无法以现实的方式来建立婚姻，其实围绕张亚军与一个个女孩子的故事都有着本体象征的意味，即它们该是一个独立的故事，应照着刘小天、王琪等人的婚姻、性爱观念，但同时又指向更大的寓言世界，张亚军无法融入他不得不置身其间的世界，小说给了张亚军蒙人的血统与草原的生活背景，从而给他的文化由来进行了身份认定，也使小说进入了一个宏大叙事。
不少大学生将笔触伸向了社会的底层，如《乡村婚姻三题》、《四个女人和一条河》、《阿跪》、《地铁时代》等。《乡村婚姻三题》实际上是 由三篇短章组成的，即《逃亡》、《腐朽》、《等候》，《逃亡》从樱桃树与癞蛤蟆的民间习俗开始叙述，然后写父亲去看望女儿，这时才引出小说的主人公，但关于这个到小说结尾也未给出姓名的主人公所占篇幅并不大，有意味的只有这二十来个字：“花开灿烂，果子晶莹。姑娘扔下手中的柳条，背负着不好的名声，跑了。跑到山后最穷的一户人家，当了人家的媳妇。”当简却繁，当繁偏简，一切都隐过了。《腐朽》写一对名存实亡的夫妇，翠英嫁给憨老黑，并未真正成为夫妻却生了一个孩子，憨老黑居然守着这个秘密。《等候》写一个名叫月梅的妇女起早贪黑卖豆腐养家糊口，与村里人一同年复一年地等待丈夫刘柱的归来，作品以残缺、不幸的婚姻为切口，写出了乡村底层人们的生存状态。相对于《乡村婚姻三题》这样的温柔与敦厚，《阿跪》则要直接得多，阿跪是小说的主人公，残疾人，只能以手当腿，虽有哥嫂，却只能乞讨为生，饱尝世态炎凉，人情冷暖。但是，作者始终将阿跪置于零感受的状态，他似乎对自己的生存状况一无所知，相反，对自己所得到的一点施舍总是欣喜若狂，他愿意在众人的怜悯、憎恶、嘲笑与戏弄中生活，他对什么都充满了好奇，他对每一次些许的所得都心满意足，唯独没有悲伤与愤怒。因此，在作品中，阿跪既是主人公，又是叙事的另一条线索，通过他，写出了乡村走向现代化过程中人们的各种生活状态，特别是精神状况。《地铁时代》也是写乞丐的，这篇东西带有明显的理想主义色彩，一方面写苏小六流浪于物质充裕、灯红酒绿的都市，却无法获得起码的维持生命的物质，遭来的是白眼、辱骂、毒打与厌恶；另一方面，作品又塑造了另一个理想主义者，都市街头艺术家罗马，他给苏小六温柔、尊重，他特别要苏小六以及鄙视苏小六的人们明白一个道理：苏小六不是乞丐，“是人，和你一样，和我也一样。”“人是平等的，本质上是一样的。”正因为有了罗马，苏小六在物质与精神方面均得到了从未有过的满足。然而，这样的满足是瞬间的，作者的理想境界并未坚持下去，或者他本来就不想坚持下去，因为苏小六们的命运并不是一个两个罗马能改变得了的，所以，作品最后“残忍”地结束了苏小六的生命。《四个女人和一条河》就是讲的四个女人与一条河的故事，因为小说中女性的故事或起于河，或终于河，但读者不妨从另一个角度去读，读出的是一个当代社会无法找到自己道路的失败者的形象。马修原在农村，后来进了城，好像混得不错，被城市所接纳，做上了大堂经理，但由于与小菲的恋情，被经理一降再降，在这以后，他为替在中学上学的妹妹报仇，意外地杀了中学的教导主任，又以为自己的初恋依然纯情而受到伤害，搞得两个家庭家破人亡，最后，他又与一个妓女建立了感情，劝其从良未果，终于崩溃而投河自尽。小说的篇幅不长，但人物众多，波澜一个接着一个。马修与这些女人的交往一开始都那么自信，但后来发现他实际上在一个错误接着一个错误地犯，包括他的两次报复。本想替妹妹报仇伤那个主任一下，但不想主任死了，而主任的死带来的是一个家庭更大的不幸，是其母亲的去世，妻子在毒死儿子后自尽。对自己初恋情人的报复也一样，总之是报复得出人意料的过度，最终使马修陷入深深的自责，他无法找到人生的道路，无法按预设去生活，更无法找到与这个社会对接的插口，他是个彻底的失败者。
当代人的境遇确实是大学生们关心的重点，特别是自己与他人的心理世界，对精神世界的心理分析与解读构成了许多小说的意义模式。如《看着你诞生》、《纯粹想象》、《奥本尼的冬天》、《养乌鸦的人》、《关于日记的简单故事》、《色拉酱》等。《奥本尼的冬天》的风格是写实的，但其重点却是远离故土在异国他乡的人们的空虚、无助与孤独，作品先叙述了一个有趣的现象――“吃教”，基督教负责人鲍勃每隔两周就要在家举办免费的晚餐会，于是，许多人都来赴会，其中不少是每次必到的，一方面是不吃白不吃，更重要的是联欢会，比如，大量的华人在这里可以用母语尽情地交谈。由这一场景引出了作品有趣的人物陆敏，她有丈夫，日子过得也行，但她还是要来，甚至与自己女友刚来美国探亲的丈夫发生了恋情，而且，所有这一切，超越了女性自尊底线的隐私，她竟一而再、再而三地讲给比她小得多的可以算是晚辈的男青年听。作者只是平实地讲着故事，丝毫没有对陆敏的心理去作判断与结论，但这样的叙述已然向读者展现了人物孤独、无聊甚至具有精神疾患倾向的心理状况。《看着你诞生》相比之下要更残酷一点，父亲、母亲与父亲的情人竟然共处一室，作品仔细地展现了一个感情畸形的人物关系，父亲的无奈、忏悔、欲罢不能与虚伪，母亲的天真、软弱与略带病态的性心理，父亲的情人即小寡妇的专横、变态与残忍，在作品中都得到了淋漓尽致的表现。如果说这两个短篇其心理分析的角度是外在，其手段是描述的话，那么，《纯粹想象》、《关于日记的简单故事》、《养乌鸦的人》等就是裸露的了，即内在视角与心理语言的直接表达。《纯粹想象》一些叙事的片断闪烁其间，但这些叙事似乎与主人公的心理状况没有什么直接的因果关系，用作品里一直声明的就是：“如果我真的死了，我不想在把我的死归咎于任何人。我声明，我的出走是为我自己，不是为任何其他人，是为我自己，仅仅是为我自己，是我自己活不下去，不是别人不让我活下去，我没有办法承担生命的重量。”作品一边叙述“我”与几个人的交往，一边强烈地表达自己对死亡的渴望，似乎没有来由，但这没来由却把读者的目光投向更广泛更深刻的人的生存境遇，然而作品最终也没有将“我”送进死亡，当“我”若无其事地回到同伴面前，作品实际上揭开了人物心理的又一层次――麻木的无责任的游戏心态。《养乌鸦的人》比《纯粹想象》更进一步，几乎没有任何现实的影子，完全是梦幻状态，影像变幻莫测，充满了寒冷、死亡与恐惧的气息，以极致的状态表现了人的绝望与无可逃遁。
我注意到一些久未谋面的作品，我指的是《忧郁王国》、《动物园的失踪》。这是一些童话的或寓言体的作品，《动物园的失踪》里面的动物并不是自然界常见的动物，它们是一些能与人交谈、长相怪异的想象之兽，是“景兽”、“舍身兽”、“悲伤兽”、“荣华兽”等等，小说围绕着兽们与新来的年轻姑娘――动物园管理员和一个孩子展开，兽们一直在以人的思维来行动，这些兽们都有各自的来历，“悲伤兽是古代诗人的后代，荣华兽往往成为帝王的园丁”……这些交待实际上是对兽们变幻的补叙，从而又为下文打下了伏笔。最后，因为城市拆迁，动物园拆了，那么，动物们到哪里去了呢?小说接着叙述道：“兽们，依然生活在现在的永安(市)，他们可能是新的纺织工人、大学教师、医生、包工头和监狱长。他们有自己的房子、社区、寺庙或者教堂……”小说中的孩子也不过是一只兽，而景兽竟然吃掉了管理员，这些情节也在后来的补叙中得到了交待。作品的寓言实际上已经很明显了，人与 兽的关系在怎样的意义上是区分的、对立的，又在怎样的意义上是一致的、相融的?而最终，我们可以将这篇小说看成是对人的深刻发问。《忧郁王国》虚拟了一个“幻想中的国度”，分别通过一个童话讲述一个哲理。“埃和他的另一个自己”涉及的是人如何确认自己；“彼和他的牙膏世界”则告诉人们黑暗的必要；“希和不存在的花园”一方面说明指认的困难，另一方面进一步承认怀疑的价值；“迪和橡皮泥记时法”对时间进行了思考，揭示了人在时问面前知不可为而为之的勇敢；“艾弗和灵魂的焰火”是对灵魂的想象，“驹和分成两半的身体”揭示了人自身的分裂与冲突；而“捷和失忆症”则在探讨人如何记忆。不能说这些哲理都是十分新颖深刻的，但它们确实在通过新的路径去探索许多似乎早就存在但却至今无果的悖论，而且，作者通过这些新颖的路径确实发现了一些别致的思想景观。比如“彼和他的牙膏世界”，彼的决心是将世界变得一片洁白，一片光明，但只有国王知道黑暗也是需要的，他在世界即将一片光明时，“国王用自己的双手捂住了唯一剩下的那个小黑点，不让黑色从那个洞里流出来”，正是这点黑暗将失去理性的人们从光明中拯救出来，进入一片安宁。这种对光明与黑暗的思考其实可以发散开去，我们该如何从经常肯定的那一边跳出来，去思考作为负面价值的另一面呢?再如《捷和失忆症》，叙述的是一个患上了失忆症的家庭，捷的父母生了十个孩子，但失忆让他们一个个丢失无法重返家园，捷与他们的父母将这个结果视为本原。该如何拯救这个失忆的家族呢?国王派去了大臣，“捷的家族发生的每一件事，都由大臣来看管和记忆”。但小说中的哲学家认为：“每个人的记忆只有自己看管才有意义――由别人帮助看管的记忆还算是有意义的记忆吗?我们帮他记住的‘九个哥哥’，最后是成为我们的记忆，而不是成了他的记忆。”这个观点可以进一步推演，一个人，一个家族如此，那么一个时代、国家、民族以及他们的历史呢?失忆症有时并不是自己所患，而来自于他人的强迫、删除、改变，使真相遁入黑暗，我们只能记住别人允许记住的东西，从古到今，这样的集体失忆一直在发生。
在这些作品中我们读到了大学生丰富的文学积累和对传统应有的敬畏，许多经典的小说风格与小说技法被年轻的小说作者们娴熟地运用着，比如《乡村婚姻三题》就有着鲜明的笔记小说的特点，作品运用简练的白描手法，特别是小说的含蓄、虚写与省略处理得恰到好处，“逃亡”中的姑娘背负的是什么不好听的名声，为什么这么长时间还得不到原谅，即使母亲去世了，也是父亲偷偷地告诉她?《等候》中的月梅能等到刘柱吗?二十几年，那是怎样的辛酸?“听说在邻县有另外家子老少”，这样的传闻能得到确证吗?这些本该正面展开的曲折故事都掐去了，只剩下几片残叶断茎飘摇在水面让人心生无限想象。《阿跪》从语义、构思与形象刻划都深受鲁迅风格的影响，孔乙己、阿Q都影子一样浮在小说叙事的缝隙中，为乡村叙事增添了互文的衍生。《地铁时代》的结尾则具有《卖火柴的小女孩》相似的语义与意境。我们说《忧郁王国》、《动物园失踪》在当下小说中是久未谋面的作品，因为从上世纪八十年代之后，就少有人问津这样的小说类型了，那就是被昆德拉反复提及的、自拉伯雷开始一直到法国寓言小说的小说传统。小说一直走着两条路，一条是面向现实的，外在的，力图复现我们的生活，同时带给我们严肃、责任与庄严；而另一条道路则是面向内心的，幻想的，力图描述那具有神话气质与现实相对立的虚拟的存在，它展示我们想象的才能，飞翔的理想，狂欢的欲望，带给我们欢笑、轻松、智慧与谐谑。毫无疑问，这一传统被一些大学生们寻找并努力承接着，奇异的想象，煞有介事的叙述，饱藏深意的别有用心，不负责任的随时可以抽身出逃的俏皮叙事，以及神出鬼没、握手以违的智慧风貌都令其在2006年的小说中别具一格，如玉树临风。我们喜欢这些有来历的作品，它们有的可以说是中规中矩。任何人都不可无视传统与经典的存在，任何时代都要有一批人，特别是年轻的一代在做着看似保守的工作，只有这样，文学才能有根，才能立得住。这是一个常识，但惟其常识与简单，才坚固有力，颠扑不破。同样的信心与欣悦同样来自大学生们的另一种姿态，那就是先锋。先锋不是流行，不是时尚，不是简单的否定与叛逆，而是永不停息的探索，是对秩序破坏的冲动，是对已有一切之外的渴望、开垦与征服，总之，是对自由的热爱。它与虚无、物质、轻浮、无知无关，虽然后者极易假托其衣钵欺世盗名；它也不是年轻的专利，虽然年轻常常对先锋摆出当仁不让舍我其谁的姿态。先锋是一种态度、精神与哲学，同时，又必须具备冲锋陷阵的武功与利刃。《美人鱼》、《纯粹想象》、《看你诞生》、《滴答》、《养乌鸦的人》都是具有这样气质的作品，他们正在给当下的小说提供新的经验与新的可能。
当然，这些出自年轻大学生的作品还有许多不足，粗糙与幼稚是一眼就可以看出来的，而构思上的刻意经营，语义表达上的急不可耐，以及语言上的稚嫩，都反映出作者艺术能力的缺欠，对读者的不了解，以及对语言的隔膜和自己表达风格的不自觉。但是，这又算得了什么呢?如果我们前面的论述是成立的话，这恰恰证明了大学文学教育的必要，证明了文学创作自身具有不以人的意志为转移的规律，我们需要耐心与修炼，这样的耐心与修炼有时真的是要假以时日的。《忧郁王国》里的迪企图改变时间，但他失败了，徒剩勇敢而已，文学不也如此，只有勇敢是远远不够的。真心希望《山花》的“全国大学生原创小说展”能办下去，希望这一栏目的精神能得到更多的人的理解、支持与参与，而大学，本来就应该成为文学创作的重镇。
注释：
[1]雅斯贝尔斯《什么是教育》第120页，三联书店1991年版。
[2]同上，第102页。
[3]同上，第35页。
[4]同上，第114页。