对话者：张辛欣作家 章德宁《我》责任编辑、北京十月文艺出版社副总编 龚应恬编剧、电影导演 章立凡历史学家、章乃器之子
编者按：上世纪80年代，张辛欣以“文革”时抄章乃器家的经历为原型创作了短篇《浮土》，在本刊发表。这段抄家经历在她新出版的自传体小说《我》中得以再现。不久前，章乃器之子章立凡作为书中唯一非虚构人物的家属，和章德宁、龚应恬等三人在北京就此书的文学、历史意义进行探讨，张辛欣因身处海外，以邮件的形式参与了对话。
张辛欣邮件：
德宁，应恬：遥远的距离，商量一个近事，关于我们在《上海文学》的对谈。
新浪微博上有不少《我》的读者评论，有人介绍说作者我当过农工、战士、护士、导演等，经历丰富，曾经还是小“红卫兵”。于是，我在微博贴出书里的有关段落：小“红卫兵”我抄家“大右派”章乃器。那时候我不到十三岁，除了知道这人是新中国第一任粮食部长因“右派”下台，其余一无所知。很多年后写书时才知道，他是辛亥革命小兵，学商，做银行，做电影――《一江春水向东流》和《八千里路云和月》都是他投资的！办杂志，成立党派，反日六君子之一入狱，爱因斯坦等国际人士呼吁救出来，还是经济学教授、房地产商、粮票发明人……微博限在一百四十字，我分六次贴了六段“章乃器”，转帖者纷纷感慨，那时代！那人！一个转帖说：“看章立凡回头来找你算账！”
章立凡，二位知道，是章乃器的儿子。圈子里看过书的朋友都问到，他知道你写吗？他怎么反应？
我不知道。我等待他找来。有点忐忑。德宁你编辑这本书的时候我跟你说过我的不安。书中“文革”和“章乃器”这一大段读者反映很强烈，搞历史的读者说看了好几遍，一个上海80后写道：“章乃器那章看得我好感动，喜欢你用的小妞视角，天真无邪地观察周遭一切，最后当头一击的反省和思考，被震倒了，‘文革’还有别人用小妞视角写过？”一个长沙80后写道：“这是我好多年来读过的最精彩的中文小说，简直是电闪雷鸣，章乃器那一段，我忍不住朗读给我弟弟听，读了好久，口干舌燥的……”我在意读者的反应，但是眼下有点不同，我在意书中一个人物的亲属反应。章立凡也在书中出现，连名字都没有，只是“小儿子”。我没有见过他，读他，知道他是中国当代历史学家，他追究当代史，追究真相，追究到他父亲被“红卫兵”抄家并追究到我写到的挑起的人，活像多年追查漏网纳粹的犹太人，而被追到的逃逸纳粹有送上法庭的。我不很怕他追我，怕他再追后面当时的大人，我很怕老年人受不起……当这本书稿在中国出版圈内传着读的时候，有位编辑建议我把“章乃器”虚拟化，保持小说类型的艺术感，而我的原始设计就是，所有人物都用“外号”，给出距离美感，只把章乃器一个人名字实写。我不是第一次写这段故事，二十多年前我写过一个短篇《浮土》，同一个故事，好多细节相同，不过那时候没有写他的名字，那是我写这本长自传小说的片段。
虽然，“文革”不是我的自传小说的唯一话题，我甚至不记得《浮土》发在哪里，跟《上海文学》编辑说起，她在编辑部老杂志合订本里翻到了，立刻放在膝盖上拍了张封面发给我，80年代初的朴实封面，已是浮土下的发黄历史。
真实，历史，虚构，小说，你们两位一个是书的编辑，一个是最后给出书名的朋友，身在北京，约了章立凡见面谈一谈？
章立凡：我一直说，历史是一张拼图，同一件事，在每个人的经历或记忆中是不一样的，你可能记住的是这个颜色，我可能记住的是那个颜色，每一块的形状也不一样，需要拼起来。她这本书解决了我记忆里的一些空白，某些我没有经历，或者我记忆跟她不一样的，被她填补了一些。抄家那天我没有在现场，我住校，后来写过当天在清华园里的见闻。当时我还给父亲打了一个电话，他说你不要回来，有“红卫兵”来贴大字报什么的。张辛欣帮我还原了一部分现场，像她提到父亲手持“宪法”，阻止“红卫兵”侵犯公民住宅。我知道同样的举动，父亲有过好几次。一生经常引用宪法，绝对是他的个人特色。我最近写的一篇文章还提到，他1962年在政协有一个提案，要重申宪法的尊严。最后就是因为这个提案和另外一个提案，把他的政协委员开除掉了。毛时代有了宪法也不遵守，完全是按政策指令办事。他对这种情况一直有意见，多次批评国家根本大法没有遵守。我知道他有若干次与人辩论的场合，是手持一本宪法的。可以确认，张辛欣描述的，应该是其中未知的一次。追查地主这段情节，到现在我还没有搞清楚，辛欣说的与我记忆的到底差在哪儿，是谁记错了。我问过父亲，当时是谁给“红卫兵”开的门？他说是保姆开的大门。当时我家院子里养了一只德国黑背，被“红卫兵”用顶门杠当场打死了。
我记得还没看这本书的时候，《作家文摘》就摘登了这一段。当时编辑还问我，里头有一些内容是不是要删节？我说我不干涉，第一、该怎么摘编是你们的职权，第二、我个人认为没什么可避讳的。
章德宁：我真是不知道你们（龚应恬）这代人对“文革”是怎么样的看法，有些60年代没有经历过“文革”的人，他们就觉得其实“文革”中也有光明的东西，也有很有趣味的东西，他们觉得“文革”是一场灾难这是主流话语，所以他们觉得应该是“阳光灿烂的日子”。但我觉得说这种话的人他真是没有切身经历过。
龚应恬：这是因为家庭背景不同。我是出生在一个“造反派”的家庭，在浙江义乌那样一个环境里头，我印象中的“文革”是很热闹的。因为我父亲写得一手好文章，被对立面说成是“狗头军师”，其实他是一个典型的文学青年，对他而言是找到了一个发挥文学才能的（机会）。我小时候感受到的“文革”，除了看人戴高帽游街以外，反应最大的一件事就是，我父亲突然有一天回来，悄悄在那说话，说话的时候我透过那个蚊帐，看见我父亲手里端着一个东西，我不知道是什么东西，就起来去看――黑乎乎的，是一支手枪。我父亲一个教书匠怎么跟一支枪连在一起啊？那时候我记得我是六岁，看到那个枪的时候，我都有生理反应，小鸡鸡都竖起来了。
章德宁：我不知道这是不是性别、性格差异，我跟张辛欣差不多大，但背景完全不同，可能跟章立凡有相近之处。我在“文革”中虽然没有直接被抄过家，但是对“文革”的记忆始终就是特别恐惧。那时我都不敢上街，因为随时可能看到被暴打、被羞辱、被头发强行剃光的人，特别丑陋，尤其是女人被剃成“阴阳头”以后，和男的被剃光头完全不一样，我现在都能记得那种特别触目惊心的惨白颜色，印象极深。也许人和人不太一样吧，我看到侮辱人，就觉得特别不能接受，我真觉得如果那样的话人生不如死。当时，学校里有一个猥亵女生的老师，被定成“坏分子”，到了“文革”时就打他们，有人也发给我一根棍子，说：“你看着他。”然后他们就上去群殴。我就绝对下不了这个手。“文革”之前我看《红岩》，看到那些酷刑，就觉得人怎么可以这么残忍。当时觉得坏人怎么那么坏，但是换一个环境，所谓好人竟然也可以这么残忍，所以当时我就有一个想法，我找的男朋友绝对是不可以打过人的，真的，谈恋爱时我就问我现在的先生，你打过人吗？那时候我天天是极度恐惧的，每天回家就特别怕门口会有一群人，那就一定是我家或别人家又出事了，然后看到这群人不是在我家而是在另外一家，尽管同情人家但还是松了一口气。我爸爸每天上班之前会跟我说，如果我今天回不来就怎么样怎么样，每天都交待如果回不来，你就带弟弟啊什么的。可以说，每一天都面临的是一种生离死别。
龚应恬：我想说的关于“文革”的几件事，前面说到一件，还有就是“知青”，“知青”来就意味着上海姑娘上海小伙子来了，带来了钢精锅，带来了搪瓷的碗，感觉他们走过都有股香味。当地农民的恶作剧，在田埂上涂上稀泥，上海的女“知青”就在上面“跳舞”，一滑一滑的要摔倒了（笑）。我们那个年代一个孩子眼里的“文革”，还看不到痛苦，看到游街的人我们真以为那是坏人。看到别人在那里打，我觉得他们岁数那么大了，但我真以为那是坏人，若干年以后才知道其实那是些心地很善良的人。我父亲谈到这段历史的时候，我听到的全部都是后悔，都是难过的记忆。有一件事我印象很深，就像张辛欣看到章乃器家的那一幕一样，细节都那么的真实生动，就是镇里头最漂亮的一个寡妇，硬说她跟某个“造反派”的头有关系，然后另一帮“造反派”就把那个女的关起来，一定要让她交代他们之间的那些私事。一方面是作为那个年代有限的精神会餐，娱乐，一方面是想听那些小说里看不到的细节，提供不了细节就不断打，打到最后，那个女的把自己裤子脱下来了，然后她跟那些年轻人说，你们看，我是“白虎”。我后来才知道“白虎”是什么意思，地方传说这样的女人男人不能近身，近了就要倒霉的。所以这个女的其实是想说明她是有自己的操守的，起码不会去害人，别人知道她这种情况也不会沾上这样的晦气。我父亲是亲眼目睹这一幕的，第二天他意识到问题，往这个寡妇家跑的时候就知道会出事，跑到那儿这寡妇已经上吊了。我父亲叙述这段往事的时候非常难过，他的“文革”是这样一种“文革”，父子之间关于这个话题完全是不一样的，他能感受到那种痛苦，我感受不到，我可能感受到的，他不能理解。所以“文革”这段历史从张辛欣的角度上我能看到她的叙述中和我父亲一模一样的那种内心，尽管她的语言非常的平和，但是记忆里的那种难过，我们完全能够闻到那种气味，那种眼泪的味道。
章德宁：其实在“文革”中我们听到、见到太多事情，但是到今天，我们听到的都是，谁在“文革”中被整、被打、被抄家，却很少有人坦承自己参与过抄家，参与过打人。所以这些年反思也好，忏悔也好，其实都是说自己是受害者，是被蒙蔽者，但是那个年代――事实是几乎全民都是“文革”参与者，施暴者更是以千千万万计，却极少有人坦言自己曾经积极参与“文革”，参与焚毁文物，批斗同胞，刑讯逼供，抄家劫舍，“文攻武卫”，不能面对真实的自我。所以，我觉得张辛欣虽然写的是小说，但同时又具有自传的真实性，保留人物、时间、社会、群体真相，尤其坦承自己参与过这个事情，正是保留一段真实面对历史的这份勇气，我觉得特别可贵。她是不太愿意说“忏悔”，觉得这个说俗了，可能在国外是这样，但是在国内我觉得这种忏悔意识反省意识真不是俗了，而是很不够。
张辛欣邮件：
三位各自的“文革”记忆在我心里徘徊不去，似乎一部“新十日谈”电影。我担心的追究全然没出现，不是章立凡不追究我，宽恕我，是同龄参与者对这本书保持沉默。曾经说很期待这本书，后来似乎都拒绝读（一翻便立刻拒收这本书）。我也很理解。在不断地埋葬基本真相的大循环下，多一个少一个回忆，So What（又如何）？太多剧烈动荡，太少精神依托，回避自己生命某些段落，保持空白，也是感觉生存安全的心理的需要？
也在这部自传小说中的斯蒂夫，听了我简述的章乃器的故事动容地说，“他是一位‘英雄’”。斯蒂夫是个迷醉历史的读者，他读的中国当代史给他的印象是，我们越来越剩下着被政治惨整的残存者，没有英雄，没有浪漫……他被章乃器的生命打动。而我这样写着，却眼泪涌出，我羞耻，我深愧。十三岁时候，和章乃器面对面坐着，和他谈话，他说自己成了“右派”因为太自负――就是骄傲的意思――他觉得需要跟小学生我解释这词的意思。我把从网上下载的年轻时的章乃器照片印出来，放在我的书桌边，时常提示自己，我用最残忍的方式在最近的距离学到的“历史”……
“自传小说”的基础是真实，（虽然，文学定义“自传”也可以是完全虚构，是无赖汉吹牛皮），这本自传小说，在中国当代历史下靠真实的我铺底，展开，魔幻。书写历史真实的时候读者会高度在意“真相”，而究竟什么是“真相”？真相有各种角度吗？真实也是《罗生门》的吗？我读过章立凡关于抄他家第一天的个人回忆，和我看到的似乎有一点点不同。当然，这很要紧吗？还是大历史观更要紧？
章立凡：叙事者到底处于“有我之境”还是“无我之境”？辛欣这本书是“有我之境”。按我的专业方式，即便写到自己，我也只是那个旁观者，尽量不当参与者。但她是参与者，是“有我之境”，这是另一种角色和角度。我知道当时有一拨“红卫兵”还拍了些照片，就是把章乃器“打翻在地再踏上一只脚”拍照。有位朋友看到过这本相册，我问能不能帮我找到？回答是根本不可能向你提供的。辛欣只是个小学生，目击了我家发生的事，当时先后去了很多批“红卫兵”，她可能是开头的那一拨，但不会是抄家的主体，不占主导地位。
辛欣自己在网上也跟我说，写这本书的时候，她看了很多我写的东西，也一直有种很纠结的心态。我想要说明的就是，她没必要这么纠结，因为：第一、我不是犹太人；第二、中国的所谓富人也好、精英阶层也好，也不是一个民族。中国人的“国民性”仍是一盘散沙，不像犹太人那么团结一致，既缺乏民族的一致性（“中华民族”只是个政治名词），也没有宗教上的认同感。所以，实际上不存在“文革”的受害者对于施害者实行集体清算。但是呢，这同时也说明另一个问题――有些参与者的内心，被一种罪恶感折磨了很多年。
小说形式和写史的形式有些不同，比如章诒和的文章，就老有人跟我提出疑问：她怎么记那么清楚？对她描述的诸多细节表示怀疑。当然她自己也做过一些解释，有些事是刻骨铭心地反复记忆，此外还有日记等等。有人这样问我的时候，我说，你读《史记》里鸿门宴场景，觉得司马迁在现场吗？要是按文字来看，你会觉得司马迁就在现场，其实肯定不在。上古史诗，有很多东西无从考证。History（历史）和Story（故事）之间，到底差在哪儿了？实际上两者一开始是不太分的，后来逐渐分工，走向专业化，就变成历史和文学了。
章德宁：我觉得张辛欣写这个小说的出发点，其实并不是刻意写历史，而且有时我感觉到她是有意尽量避开所谓“大历史”。但是由于她特别真实地面对自己的内心，面对自己的精神世界，面对真实的人性，这“真实的人性”包括精神深处斑斓驳杂的各个层面、断面，因此她实际上对那个年代精神、文化、社会、伦理、历史等等就有一个独特而又比较真实的呈现。
章立凡：有时候正因为目的是想写历史，反而写不出来，有很多东西就忌讳了，就避讳了。我发现这本书提供了一种途径，它既不是完全地按历史的路数来写实的记述，却从个人心灵史的角度，把自己所经历的一切重新展开，重新回顾，重新评价，也包括重新反思。这种带有文学色彩的手法，可能比较容易被当事人接受，也被读者接受。要求某一个人直接写，当年我打了多少人，甚至打死了多少人，是很难写出来的。但如果用一种文学的笔法，有可能写出来。日前纪念清华百年，互联网爆出清华首任校长的如夫人，在“文革”中被打死，又被切下头颅的事。这类血淋淋的历史，你很难指望当事人直接写出来，但如果用文学的方式叙事，作者和读者或许都能接受。张辛欣当时不满十三岁，她并不是这个事件的主体，只是一个引子，但我确实知道小学生也有打死人的。这种书以第一人称写出来，本身是一个很大的突破，至少我们以前没有看到，哪个人敢在自述中同时公开自己及受害人的真名实姓，我希望有更多类似的作品出来，对我们的民族性、国民性有更深刻的反思。这本书不仅披露了一段滴血的历史，她还写了中国人的很多毛病，盲从啊，从众心理啊，对领袖的权力的崇拜啊，等等等等，“从众”、“从圣”、“从权”，是中国人主要的毛病。她叙述自己经历的时候，对“国民性”的丑陋面作了很多揭示。一些段落章节（比如说书人讲袁崇焕的故事），在我看来是一种隐喻的笔法。我个人感觉，她在美国生活了那么多年，深入两种不同的文化以后，对文化有了对比，对中国文化的缺陷，会有更深刻的反思。
龚应恬：我觉得她原先的书名，《北京坏女孩》，基本上就代表了张辛欣这本书的立场，是她的一种反思，自我反省，对自己的性格和历史的定位。不管她是出于怎样一种立场，个人历史也好，客观历史也好，主观历史也好，我觉得还是观照、回顾自己的那段历史。一个人很难代表，或者说谁都不应该代表一个时代，每个人只能代表自己，每个人只能代表“我”，只能是“我”眼中的历史，所以我就觉得，可能用一个“我”字来概括或者切入，可能更加平和一些。我最担心把自传写成一个很自恋的东西，每个人都会沉湎于自己的往事，好在张辛欣还在传记里带到了“小说”两个字，从她的叙事和立场看，基本上还是做到了平和。所以我会在她的故事里感受到那种毛糙感，那种生活的质感，让人能够感受到呼吸的那种细节。我八岁的闺女和十六岁的闺女，居然把这本书都看完了。我也专门问过两个孩子，你们为什么能够把这样一本书看完？我那个老二，就特别喜欢她童年那一段，写一个发胖的孩子，她对生活的感受，写一个小女孩在皇城根的城墙上准备自杀，写那个不靠谱的理想……所以尽管她们相差将近五十年的历史，为什么她们还能够穿透五十年？差了那么多岁数的人，依然能够感情上找到一个可读的契合点。
张辛欣邮件：
我读三位的谈话，还想到一些“关键词”：历史―真相，现实主义―现代主义，暴行―人性恶的环境，读者―语境……我继续考虑读者的反馈：我这部自传小说是不是针对并颠覆父辈的历史写作？如果这是某些读者的更大期待，而我没有这么直写，我还能怎么修理？21世纪的纸媒形式的一种文字，并不意味着一本“书“就画上句号了。这是我一个激烈的考虑。至于几位争论开篇的形象，“黑眼珠”，是打从哪儿得来的，可能和人种学有关，也可能是从我画画来的。我的“黑眼珠”，是我的普鲁斯特的玛德莱娜小点心吗？
以前我写《浮土》是突然的。躺在大学宿舍里翻文史资料消闲，读到“章乃器和六君子入狱”，突然回忆起来，我抄过这个人的家啊，见过这个人啊，后来呢？！我跳起来，跑到对面一位女老师宿舍，张皇失措地跟她说。老师看着我，眼圈红了，泪流出来，说，我妈是章乃器那个民主党派的普通党员，他“右派”了还在大房子里住着，我妈原是小学教师，因为他也成“右派”，被劳改，我弟精神病了，后来自杀了。老师从没跟我说过这么多私人的事，最后缓缓说，“我不知道你手上是不是沾着血。”
那是1983年夏天，是中国文化开放时期，我是“生存竞争”和“存在主义”在中国的创作代表，我已经使用“你”的叙述角度写小说，参与见证各种新事件，我前卫、悖论、深读、困惑，但是，我完全忘记1966年夏天大事件里的一个我。携带不断挺进，但不断遗忘的“我”的各种真相，如何书写？写出“真相”就行了？虽然“真相”是这么这么稀少地被呈现，能有记忆就不错了？甚至“忏悔”就够了吗？我写了很多片段。我深感沉乏。
当年我父亲是《星火燎原》的主要编辑之一，当代历史是怎么塑造的，怎么在权力斗争中变化，材料是怎么罗列的，我都在最近的距离窥视，我是“历史”的后台观众。立凡说到《史记》，十七岁时我读了全部《史记》，读传记部分心情澎湃，纪年部分得硬着头皮读，那时我梦想过当司马迁――重写父亲们写的历史？我不想那么干。我看“历史”，全是做传奇的材料，司马迁跟他写的历史可能相隔几百年，而在新闻大一统时代，几十年前的真相就成为被淹没的传奇材料，更不要说网络时代一年或一个月一天内的各种“真相”。罗列“真相”，一个人敢做全视点“历史”，这是所有传记或者自传作家在做的……
直到“黑眼珠”出现。一个简约的形象，突然开启记忆的展开角度。很小的时候，我好像是能看到前世的物质的，空无中一棵树，那也是隐秘的真相吗？我写着想，小孩子一定都有神奇的黑眼珠，后来，被俗世―教化弄消失了，被遮蔽的黑眼珠，有时在内心提示着更多层面的真相，可惜，自己会看不见自己的黑眼珠，看不见更大的眼前，在遥远的自我放逐的更大记忆画板上，我的黑眼珠睁开来，我获得全书的结构，“地狱之后”开篇，“地狱之前”收尾，我展开我链接我不断忘却的轮回的现世努力……
我的黑眼珠变幻。这是小说艺术在失落世纪的最后灵性？至少使得自传的着实材料有各种舒展的可能。黑眼珠给我的语言和音调变化各种可能性。你们谈到我的语言，看法不同，我自问，我的“原本语言”是什么？
远在赫塔・缪勒得诺贝尔奖前一些年我注意到德国对这位女作家语言的评价，说她在现代化高度混乱分崩的语境里保持着古典德语的纯度。咱们知道她是移民，成长在一小撮说德语的罗马尼亚偏僻地方，后来移居西德。在类似环境中成长的我不难想到，“纯正的古典德语”是老式结构？是某些词汇保留？古典德语和现代德语的界定是什么？比如和君特・格拉斯――《铁皮鼓》作者的德语（受法国荒诞派戏剧，表现主义造型艺术，波兰文和俄文影响的德文写作）怎么比较？我问过顾彬，那时他不知道她――汉学家谁在意她呢？而我是德语文盲。我对他人语言问题的关心，出自对自己口中和笔下变幻的审视。
我的语言根来自哪里？我父亲是山东人，母亲是浙江人，父母跟我说各带乡音的“官话”，我南京生，北京长，说一口标准普通话，是广播电台音调的。幼儿园和小学头几年我在军队子弟寄宿园，五年级进胡同上小学，发现胡同孩子口中那么多的“儿”――儿化音。口语当然影响书写，在中文书写中，北方语系出身的作者沾便宜，这非我的独特观察，不少作家指出过。我只是想，北方语系的作者得利于阅读效果，跟读者被官话统治有关吗？好多年前（1986年），我和韩少功在法国跟读者交流的时候，我听他介绍他的小说《爸爸爸》，那之前我读了，但不大懂他的用意，听他跟读者说要用他的家乡口音读，然后他朗读。对我来说，他的朗读有着音乐效果，而我的疑惑也跟着盘旋：沉默书写的规定在哪里？多少读者听过中文的各种乡音？对包括我在内的缺乏辨音力的读者在中文阅读进行时中失去着得到着什么？
章立凡：我是不爱看小说的人。并不是不欣赏文学作品，早年看得非常多，但这些年我基本上不看小说。短篇的我还看看，但是长篇的，没时间看当然是一个原因，一本书写得这么长，我首先要评估一下，它是否值得花费较长的时段去阅读。从上世纪90年代到本世纪，我对文学界和文学作品比较失望，觉得没有什么可以让我特别激动的作品。当然不仅是文学界，知识界都包括在内，集体地处于思想贫乏乃至枯竭的状态，主要是思想没有独立，与一元化意识形态及教育体制有很大的关系，这不是我们今天要讨论的。张辛欣这本小说我之所以能看得下去，是作者对自己的经历以及那个时代，有独立思考，她有一种自主的意识来反思。我经历的那个时代，多少还是一个有理想的时代，尽管你现在回头看，会觉得那个理想很可笑，但至少有一些超越生活本身的东西在召唤着你，但现在基本上没有了。
龚应恬：我是个文学青年，我的主业还是从事编剧工作，导演这一块在我工作只占三分之一。我在看张辛欣的这本书的时候，我能够感受到都是画面，都是一幕幕像电影一样的画面，这些画面构成了我对那段历史的理解，构成了我对张辛欣的理解。说实话，很多年来我自己写的电视剧、电影，我从来不看，我觉得那只是我的一种谋生手段，无法赋予它很多你自己对人生的理解。严格意义说，它只是一个故事，不能深入人心，你自己也无法把一个耐心的东西拿出来，拿出来也不是通俗文学所能呈现或者实现的东西。它主要是作为一个快餐来消费，构不成“八大菜系”的一个体系，我精神这一块的滋养主要还是靠文学。刚才章立凡的看法我也同意，当代文学能够把我们阅读兴奋起来的确实很少，这是小说这一块给我的感受。所以现在我更偏向于看一些纪实片、纪录片，我不喜欢那种“伪纪录”，因为我们看了太多太多的伪纪录。那年尹力导演去拍《铁人》的时候，我才知道所有的王进喜的材料都是“伪记录”，都是当年后来时过三年五年以后重新演了一遍拍出来的，包括跳到池子里啊，大会战啊，甚至包括王进喜的所有那些豪言壮语“有条件上，没条件创造条件也要上”，人家的原话是“脱裤子上，不脱裤子也上”，其实是一句粗话，结果改成了那么有文化的话，包括《雷锋日记》，我觉得都是值得怀疑。我那年拍电视剧《决战南京》，发现攻占总统府全部都是组织人重新拍的。那个时候蒋家王朝最重要的一面“国旗”，因为我干导演知道怎么会有两个镜头――仰拍的镜头和俯拍的镜头，那需要多少摄影机，在那样的枪林弹雨里，镜头怎么会那么从容？这是不可能的。你不可能放在敌人的那面去拍，无非是两边同时对拍，我想这肯定是技术处理的，果然，所有的画面都是还原的，还原的我就觉得是“伪历史”，它不是真实的，带有很强的政治色彩和当时主观的政治愿望，所有的神态，所有的步伐，所有的表情，它都不是原来的。
章德宁：所以历史永远是个谜，《罗生门》就是这样。现在为什么好多人喜欢看非虚构作品，我觉得可能就是现在虚构的东西真的提供不了什么。虽然对文学现状不满意，但我们其实还是希望有好东西出现，希望有更多的作家是特严肃认真的。不为功利写作的东西还是挺可贵的，因为太少，才格外觉得张辛欣这书的可贵。还有龚应恬这样的朋友，一直鼓励她帮助她，她也一直特别感谢你，书名也是你提出的。我觉得文学的作用就是要写出每个人的不同。
章立凡：将个人记忆保留下来，是一种很好的方式。多少年以后你再看，不同的经历者有不同的说法，从揭露真相到否定所有真相的，你都看到了，后人就会知道，那是一个什么样的时代，否则还真的无法理解，为什么会有这么多人集体撒谎。现在有些人即便干了坏事，但只强调自己的某一种角色，即自己被蒙蔽了，也是受害者。这种反思是不彻底的，而且带有给自己洗脱的意图。真要反思还是得跳出自我，这本书尽管是以“我”为主题，我觉得在很多叙事节点上她是跳出来了，经常跳出“我”来说话，能够保持一个比较客观的，既将自己写在里边，又时时能够站在局外看自己。就好像是一场濒死体验，灵魂冉冉升起，俯视大夫们抢救自己的肉体。我觉得这样的观察才有意思。
章德宁：书里的“黑眼珠”其实就有这个意思。“黑眼珠”是“我”的眼睛，同时又是一个客观的另外存在，且是他者的一个角度看这些事情。黑眼珠和蓝眼睛也是一个对话，可以感受出东西不同文化的视角、理解与不理解。书里还时常会有英文，这个问题我其实跟她也交流过一次。因为我自己英文完全不灵，所以就将心比心，想到我们这一代读者会有阅读障碍，所以提议英文后面是否加个括号，把中文标出来。她有些地方这样做了，但大部分地方还是没有加。虽说她用的还是一些很基本的单词，但对我来说很基本的单词都不行（笑）。
龚应恬：有些地方可能她觉得不足以表达，就像我很长时间不能适应普通话一样，但我从事的职业要用口语化，在我没有掌握北京话之前，就觉得汉语的北京话实在不生动，远没有我家乡的方言来得生动精彩。她在美国那样的环境里生活很多年以后，只有这种语言的交融才能概括或者说出她自己那种感受，包括我们平时聊天，她会说着说着就蹦出几个英文单词来，经常“My God！”（笑）。她这个书里和斯蒂夫的交流，每个段落中间夹杂这么半页，我觉得很精彩。
章德宁：本来她就觉得中西眼光对比的这种角度是特别必要的，结构上也有意识地把它固定下来。虽然篇幅不多，但是它增加了一个视角。
张辛欣邮件：
无疑，我这类小写作者试图做个人出逃。写着，会考虑，逃多远还在和读者交流？首先是和编辑，然后是和普通读者，在地理语系之上的文化系统下，我们都在这一套里。所谓的逃亡，是很有限的颠覆。我不是语言学者，自学过大学医用英语，读翻译小说，啊哈，你可以轻易地诊断：受翻译体影响！不过，你怎么看我的中国古典文学阅读几乎是同量的？不知小女孩有几人读过我那么多。我想问：阅读和写作文法关系究竟有多大？一个人口语和书写语言关系有多大？生活语境的变化对一个人书写进行时的影响究竟多大？
你不难注意到“海外”生活的中国人说话带点外文词，不过，这不是《我》的书写原因。我这样写，中文里加一点点英文，是有着盘算的。是借现代语境对文体做某些改换。我在写儿时小街上的“粮店”用No.1，在西双版纳知青听大仲马《基督山恩仇记》故事时加high。我用得很小心，用最低俗的英文做间离效果。但是，正如我在自传小说里写到，love不等于“爱”。我还让时态――英文有时态，中文无时态――渗入。在瑞典的中文作家万之说，这是他这些年读到的头一部有双语感的中文长篇。万之除了母语是中文，对英文、挪威文、瑞典文都有很高修养，他看封面页“我”后有个Me，觉得这非中文书的时尚，我用的是英文宾格Me，而不是主格Ⅰ，正如这部小说的写法显示对自我拉开审美距离的关照，于是书名必须读成《我Me》。
龚应恬：据我所知，她写本书不是为了发表，我记得她跟我说过就是自费花两万块钱印个二十本，认为值得送的朋友每人送一本，所以她写得还比较放松。但读她这本书的时候，我还是有不满足，觉得还是有拘谨，这在她对这书的定义里已经有体现。自传体小说，为什么不能纯自传，为什么不能纯小说？我觉得她其实还是有保留，还没有完全打开。
章德宁：你说的这些我特同意。这个定义我们也讨论过。其实她本来是自传，可能担心有些东西写完了以后在出版上有限制――她在国外可能把我们的出版环境想得过于严苛――觉得“这个能发吗？”所以可能就选择了这样一种方式。因为她还是很真实或者做到尽可能真实，她其实会有顾忌，比如说写到章乃器这段，她就会顾忌当事人――受害人家属和打人的一方，都会顾忌，所以要做到真正的真实其实挺难的。
龚应恬：太难了！每个人最难的就是要面对自己的内心真实，你到底想到什么程度，比如我刚才说到“文革”对我是一种狂欢的时候，我曾经说过这个感受，当时就受到很多不一样的眼光，因为他们觉得这是不符合基本价值观的。其实那恰恰是我最真实的感受，在一个六岁孩子的眼里确实是这样的。
然后有几块我觉得她还是跳跃太大。比如说写到下乡北大荒这一段，我觉得跳跃了很多很多东西，因为看到了那个细节――厕所后面落满了避孕套，我就觉得在那样冰天雪地变形的现实里，生命还是那么有活力，还是充满了传奇，充满了新陈代谢，充满了不可思议，那段感受应该是很深的，为什么她那段写得那么跳跃？其实我更想看到一个北京的孩子面对那样一种严酷的自然环境和现实环境，她作为刚刚出门的一个十六岁的女孩，那段历史，我不知道她为什么要那么简化。她没有回避，但简化了很多。
章德宁：我觉得你说的这个跳跃，不仅表现在故事的跳跃上，其实语言的跳跃也特别强。她作为女性作家的特点，她的细腻，对生活细节尤其是精神细节的感受力、还原力和表现力，都不一般。这些，80年代我在她的《在同一地平线上》里就有特别的感受，当时我就想，这句话如果是我写会怎样，我可能会用很多话来写这一个细节，而她有时一句话里就会包含一个以上的细节，密度极高。所以这次《我》出版以后，有人觉得节奏太快，目不暇接。
章立凡：辛欣可能是比较自我的，从个人的心灵史、一个小女孩的成长史角度来写，不像我们这行的写法。我这种搞历史的人，跟搞文学的人的思路是不一样的，如果是我写，对这件事的因果、来龙去脉及各种细节等等等等，一般会有一个时序上的排列。看她这个呢，我就感觉比较跳，比如有些事情的前后顺序，叙事可能是打乱了的，也不像是倒叙。
龚应恬：其实这恰恰是她平时说话、叙事的风格。就像郭德刚的相声那样，上句是“人生自古谁无死”，第二句话就是“今天馒头先吃饱”，它可以完全跳到两个层面上。
章德宁：我觉得恰恰是她的风格，她的个性，读她的书你要对相关的东西有一个积累和储备，否则的话，中间跳过去的东西你不能用自己的积累去补充，可能在理解上就有点困难。
龚应恬：她很多话用传统的语法来衡量是不通顺的，或者逻辑不严密的，就像法国的点彩派，用点来给你提供一个生动的画面。所以她的文字独具一格。
章德宁：我觉得应该说她是80年代作家里受西方现代主义作品影响比较深的，而且是始终保持这种风格的一位作家。80年代以来，这批在国内的作家风格不断地转变，现在可能更加写实，更加适应当下读者的阅读趣味，而张辛欣因为脱离了中国的这种语境，实际上是保持了80年代那种特点，而且更有色彩、节奏、质地上的丰富和衍化，跟国内这种比较单调的习惯有了距离。华裔学者万之看了这书就说，她打破了以往比较陈旧单一的经验范式，而是一种全景式的记忆，是“多重故事”、“多重历史”。在时间上，她是从“现在”走向“过去”，又从记忆的“过去”进入了更“过去”的历史传说，同时也从“过去”走向“现在”，甚至走向“未来”。在空间上，她可以从中国观望西方，也可以从西方回望中国，有横向的中西文化比较和记忆对照。
章立凡：我个人感觉，这本书如果是英文阅读的话，它被认同的程度有可能更高。从书名到内容，都可以看出她不是为了迎合中国市场写出来的。如果她是一个一直住在国内，或者是出去了又回来的作家，考虑到这本书的码洋等等各种因素以后，不会是这种写法。这也是她相当自我的一面。
张辛欣邮件：
你们都说到我文字的跳跃和简约，我也注意到。我的“跳跃”，我自己说“破碎”。看一看咱们涉及到的文字图象吧，小圆小尖的英文，大棱大角的中文，两种语言的磨石机，在我头脑中呼啸，打碎着“我”，同时，中文的省略，字表意的图像感，好像宋词似的，和现代英文的逻辑和词汇丰富，不断吸收各种外来语，给我新旋律，新调性，新跳跃。
我的文字“跳跃”和“简约”不是今天的，不全是文化流浪的结果。80年代我的小说《在同一地平线上》译成法文后，翻译者找了八家出版社，都拒绝了，都说这部小说不是中国人写的，是法国人伪造的，说中国当代作者写不出这样的复式结构和复杂句式。第九家南方行动出版社接受了，这是一家新出版社，送的译稿被一位写流行小说的法国作者修理过了。后来我见到消瘦腼腆的作者，跟他握手，呵，合写者！在法国读者会上我说到书写语言在翻译中的变化，读者质疑出版社，总编也在座，说再版时候一定修理回来。我无法知道修了吗，怎么修的，我是法文盲。不过，语言的各种隔离也给我想像，给我创造空间。当英文在中国世纪逼近的时候新造了Chinamericn（China American），我在小说里造出“江湖・奥德赛”，表达我们艰难曲折的精神长路。
在国际文化中流浪，携带着《我》的构思，曾经写得很长，除了结构长，句子很长，徘徊，繁复。我自读，自修，修到身体难过了。有一份稿子放在编辑和出版人岳建一那里，什么时候他的妻子章德宁通读了，默默扒拉出一段，放在她当时主持的《北京文学》上，给出“精魄的记忆”的导语，标为《激情遗址》。有考古学背景的张承志读了，说是我写过的最好的作品。而我自己知道，整部长篇都是那样的密度，还互相层叠，就是有高度复调旋律感的张承志恐怕也很难读下来的。
自读那段出版稿，像是看一副暂定画幅，给我距离，给我再修整的空间。我大删，大挪。发表的那一段就有上面类似的自我检查语言流浪的句子，父母的音调，我曾经的音调――像青蓝中国山水？我的流浪音调――斑斓的“破碎”，在《我》里都被自己删掉了，光是那个段落我删掉了大约一半。不过，整部书我也记录了一个人的语言变化，从儿时胡同墙上的脏话书写到进入我的口语，报纸语言和孩子语言在“文革”中的历史词汇，反义词变成头等好词，说书女的古调口语和我之模拟，沉沦在外语世界里中文女性我的无声喧哗，所以，加几个英文词，造一个中文词，只是很小的谋略。
这一稿，章德宁鼓励我多写点儿，我适度地多写了，但是不多舒展。我是有考虑的。世纪流变，在网络世纪（正如历史学家章立凡体会的），我们不敢也不能侵占读者更多更长的时空。如果说80年代我的书写被评论家钉在现代派下，相对很多中文作家，我更“简约”（作家张洁曾经半玩笑地认真说，可以写十万字的题材，你两万就写完了，少挣很多稿费）！那时候我对文体和结构也有要求，不是在网络时代才开始的。难道是，在大学宿舍角落写作的我，因为铺天盖地的导演作业，我写的特别短促紧张？不。我写好几稿，写各种结构。我一直试图在戏剧化成分下保持结构的张力。二十年来，在逻辑更严密的英文世界生活，在没有国家医疗保险，分配住房，在游走中在一张张循环账单下写作的我，因为压力而简约而跳跃？
不。没有人需要知道中国专业作家和我的写作处境十分不同。没有人需要在意，我一手捏胃，一手走着删除键，没有人需要在意大脑语言区和胃的分泌和胃疼直接有关。不看处境，只看效果吧。但是，对谁呢？对哪些读者呢？在网络时代做“长篇”，不仅要简约，还要有音调的变化（普鲁斯特也不断变化啊），不然怎么保持普通读者的注意力？
普通读者。法国哲学家保尔・维里利奥说：“听听不愿意读书的年轻人怎么说吧：‘看得我头昏脑胀’，他们希望读起来不费力气。然而，一个作家只能是奇特的，意思是说，他的作品里要有费力的东西，要有一种与世界化时间的无所不在和瞬间性相反的东西。”1998年的这段话贬画出的今日读者――希望读起来不费力气的――是年轻人？还是也包括读网的你我？这话也预言了中文作家趋向更加平滑的写作风格？问题依旧，甚至更加尖锐：在人人博客的时代，谁还敢宣称还自命拥有“一个作家的奇特性”？谁还真有文字个性？说我“文字独具一格”我敢当吗？当然，我不为呆瓜读者写作，我的理想读者，不是自命艰深的，是感性的，不是有中央C绝对辨音力的稀世天才，但是能感觉能倾听各式各样的旋律。不光是应恬八岁和十六岁的女儿读了这本书，有位杭州女读者说，她的十岁女儿每天晚上跟她抢这书读，做妈妈的想，那好吧，读前面的吧，那好吧，再读一点吧，再后面的，妈妈要留着等女儿长大一点再读。这是书写作者的最大福气了！于是，我胆敢说吗？我的读者，有他（她）内心的大天真，这份天真，是小时候的，是乱世中自己找回来的。我胆敢进一步说吗？我把你们几位对我的语言的在意，包括不能习惯我于是不能读我者的特别挑剔，都看做奖赏。我是多疑的，是深深困惑的，多年如此，几位的委婉批评，我留神，我倾听，我琢磨，请原谅我很慢，但是都给出继续改变《我》的可能，我已然看到更多修理了，甚至很大的……遥远地谢！
跳跃着，独自前行，哪怕破衣烂衫，我的破碎，要有自我警惕，不是老套的，不是他（她）的，不是你的……