汉代乐府古辞，乃是来自民间的街陌谣讴。沈约云：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”其最初发生于民间里巷，靠着人们的口耳相传才得以传播，呈现出一种灵活的动态的生存方式。经乐府采集、加工、整理以后，才被文献记录、保存下来，具有了相对稳定的文本形式，古辞也便完成了从口头到文本的生存状态的变化。
一、初始状态的古辞一口头歌唱
古辞乃民间歌谣，由百姓传唱，具有一定的曲调与歌辞，可以歌唱。这些“代赵之讴，秦楚之风”，得到了汉代乐府机构的采集整理才得以保存下来。透过文献，我们可以大致了解这些歌谣的情况。在哀帝罢乐府时，丞相孔光、大司空何武曾经上奏了一份乐府人员的安置方案，其中提到的民乐民歌有：邯郸鼓、江南鼓、淮南鼓、巴俞鼓、楚严鼓、梁皇鼓、临淮鼓、兹邡鼓、郑四会、沛吹鼓、陈吹鼓、东海鼓、楚鼓、秦倡、秦倡象人、诏随秦倡、楚四会、巴四会、铫四会、齐四会、蔡讴、齐讴等。这些以地域命名的民乐民歌必定具有显著的地方特色，或许曲调悠扬，或许节奏铿锵，但皆各有所长，各具特点，引人入胜。《汉书·艺文志》亦曾载二十八家歌诗共三百一十四篇，其中具有民歌性质的歌诗有：
《吴楚汝南歌诗》十五篇、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇、《邯郸河间歌诗》四篇、《齐郑歌诗》四篇、《淮南歌诗》四篇、《左冯翊秦歌诗》三篇、《京兆尹秦歌诗》五篇、《河东蒲反歌诗》一篇、《洛阳歌诗》四篇、《河南周歌诗》七篇、《河南周歌声曲折》七篇、《周谣歌诗》七十五篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇、《周歌诗》二篇、《南郡歌诗》五篇。
这些歌诗仍然以地域命名，其来源地几乎涵盖了长安周围东、南、西、北各个区域。
源于民间百姓之口的民歌，虽然其后被国家音乐机关采集、记录、配乐，在一个迥异于民间的上层社会中演唱，但其民间口头信息却难以消弭，从现存古辞的文本记录中，我们可以发现一些古辞的口头特性，如其长短不齐的句子、俚词俗语的运用等。
汉乐府古辞中杂言诗所占比例较大，与《诗经·国风》中杂言诗多有规律可寻相比，乐府古辞只有少数歌诗的句式组合有规律可寻：或以三言为主，如《朱鹭》、《将进酒》、《思悲翁》；或以四言为主，如《雁门太守行》、《满歌行》、《俳歌辞》；或以五言为主，如《艳歌何尝行》、《上陵》、《东光》、《悲歌行》；有以七言句为主者，如《王子乔》、《蒿里》；《平陵东》则呈现出三、三、七的句子组合规律。但更多的杂言诗语言形式却非常散乱，尤其是除《朱鹭》、《将进酒》、《思悲翁》、《上陵》几首外的鼓吹曲辞，大都没有章法，长短参差，甚至难以理解，如《芳树》一首：“芳树日月，君乱如于风。芳树不上无心温而鹄，三而为行。临兰池，心中怀我怅。心不可匡，目不可顾，炻人之子愁杀人。君有他心，乐不可禁。王将何似，如孙如鱼乎？悲矣”，二言、三言、四言、五言、七言、九言句并存，其内容也难以确指。鼓吹曲辞以外，一些口语化较强的古辞，其句式也多显杂乱，如《妇病行》、《蛱蝶行》、《乌生》、《东门行》、《董逃行》等，一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言乃至八言、九言句都有。
迭句的运用可使诗句显得齐整，汉乐府古辞中也有迭句现象出现，如《西门行》：“出西门，步念之，今日不作乐，当待何时？逮为乐，逮为乐，当及时。”《王子乔》：“王子乔，参驾白鹿云中遨，参驾白鹿云中遨。下游来，王子乔。”但乐府古辞没有大量使用这种迭句方式，只有极少数采用了这一写作方式。及此可见，汉乐府古辞中的杂言表现出较多的随意性，没有统一或相近的章法结构，表现出了更多纯真的原始状态，这是古辞来源于口头的重要体现。
民间俗语是民歌身份的标签，在乐府古辞中，保留着较为明显的口语痕迹。举例如下：
誓词。《上邪》一首，以呼告语起，大呼“上邪”，即“天哪”，是当时民间俗语，是百姓向天立誓时常用的语词。《东门行》：“上用沧浪天故，下当用此黄口儿”，意为“上有沧浪之天相照，下有无辜的黄口小儿，所以不要……”，此句誓词在当时非常普遍，在《艳歌何尝行》古辞（何尝快独无忧）中，亦有“上惭仓浪天，下顾黄口小儿”之句。
“阿谁”、“阿母”。清翟灏《通俗编·语辞》：“古《为焦仲卿妻诗》‘堂上启阿母’，《木兰诗》‘阿爷无大儿’，虽父母亦系以阿字，盖阿者发语辞，语未出口，自然不此一音，古人以谁为阿谁，亦犹此也”，这是当时人互相称呼用语，除了《焦仲卿妻》诗中的用例外，《十五从军征》诗中亦有此称呼：“道逢乡里人，家中有阿谁？……羹饭一时熟，不知贻阿谁？”
“我”。《鸡鸣》：“鸣声何啾啾，闻我殿东厢”，《乌生》：“我秦氏家有游遨荡子……我一丸即发中乌身……我人民安知乌子处……我黄鹄摩天极高飞……我人民生各各有寿命……”，《陌上桑》：“日出东南隅，照我秦氏楼”，《王子乔》：“三王五帝不足令，令我圣明应太平”。此处的“我”字，并不是第一人称代词，用来指称自己，而是一个类似于发语词的助词，为口头习惯用语，可用来补充音节，加强语气等。这样的用语习惯，使歌诗颇带有一些说唱文学的韵味。
“咄”。叹词，表示嗟叹，有时用为“咄喏”，表示感慨，《乌生》中共用五个“喏”字，表示强烈的感叹之情，正是故事情节极为紧张，作者感情极为强烈的时刻。《咄喏歌》，言枣树果实累累之时，众人竞相趋附，而当枣已摘尽时，则树下不复有人，寓意世态炎凉，以“咄喏”命名歌辞，表达了作者深深的感慨。《东门行》古辞：“咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。”亦运用了这一口语词来表示丈夫对妻子观点的强烈反对。
作为歌辞，最重要的是“动听”，这不仅仅取决于曲调的优美，也在于配曲的歌辞是否容易上口，是否容易被记住。汉乐府古辞所配曲调虽已渺不可寻，但其歌辞却显然具备了琅琅上口的特点：口语色彩比较强烈，更加贴近民众习惯，一些俚词俗语随处可见，使歌辞显得生动活泼。
二、进入乐府后的古辞——文本化
汉代乐府负有采诗整理之责，大量民歌谣讴被采集入官，经过整理后的歌辞以文本的形式被保存下来，成为我们今天所见到的汉乐府古辞。《荀录》、《大明三年宴乐技录》、《宋书·乐志》、《古今乐录》等均记载了部分汉乐府歌诗，其中尤以《宋书·乐志》的记载最为权威。这些记载在很多细微之处都突显其歌辞底本（即文本化）的性质，如以篇名在前，曲名在后的标记方式，显示出其强调歌辞的目的，如“上谒董逃行古词”的记载等；有的记录了歌辞的歌法，如分解、复唱等，如《宋书·乐志》中对“北上苦寒行武帝词”歌辞的记录： 北上太‖行‖山‖，艰‖哉‖何‖巍‖巍‖。羊肠坂诘屈，车轮为之摧。一解树木何萧‖瑟‖，北‖风‖声‖正‖悲‖。熊罴对我蹲，虎豹夹道啼。二解溪谷少‖人‖民‖，雪‖落‖何‖霏‖霏‖。延颈长叹息，远行多所怀。三解我心何‖怫‖郁‖，思‖欲‖一‖东‖归‖。水深桥梁绝，中道正徘徊。四解迷惑失‖径‖路‖，暝‖无‖所‖宿‖栖‖。行行日以远，人马同时饥。五解担‖囊‖行‖取‖薪‖，斧‖冰‖持‖作‖糜‖。悲彼东山诗，悠悠使我哀。六解
在上述记录中，有歌辞解数的明确划分，有某段歌辞的特定歌法，如各解中用“扩的符号表示复唱。如果说，这些记录是很明确地告诉我们古辞已然文本化的事实，那么，尚有一些古辞文本化的特征隐藏在蛛丝马迹的细节中，具体展示如下：
1.声辞杂写
《宋书·乐志》（四）“今鼓吹铙歌词”下，沈约云：“乐人以音相传，训诂不可复解。”《古今乐录》对此作了更为详细的说明：“……沈约云‘乐人以音相传，训诂不可复解’。凡古乐录，皆大字是辞，细字是声，声辞合写，故致然尔。”则古代各种“乐录”，皆分大字与细字两种字形来书写，大字记辞，细字写声，但在流传过程中，大字与细字之分日渐泯灭，其差别已经不再，再加上传写过程中的讹误，我们便难以通晓其义了。
汉代乐府古辞中存在一些明显的声、辞合写的现象，尤其是铙歌十八曲。《古今乐录》云其“皆声、辞、艳相杂，不可复分”，且云其“字多讹误”，而这正是铙歌古辞杂乱无章的原因。如：《朱鹭》一曲：朱鹭，鱼以乌，路訾邪。鹭何食，食茄下。不之食，不以吐，将以问诛者。
其中，“路訾邪”三字被学者认为是“表声字，当与曲辞有别”。十八曲中其他的表声字还有：《艾如张》中的“夷于何”、《有所思》中的“妃呼孺”、《临高台》中的“收中吾”、《思悲翁》中的“唐思”、《雉子班》中的“尧羊蜚”等。
《石留》一曲是十八曲中最难解的一首辞：
石留凉阳凉石水流为沙锡以微河为香向始冷将风阳北逝肯无敢与于扬心邪怀兰志金安薄北方开留离兰。
很多学者力图破解，然而歧义颇大。姚小鸥在《汉鼓吹铙歌十八曲的文本类型与解读方法》一文中，区分出表声字、借字、讹字，将其断句为：
石流北逝肯无？
石[上]流阳敢与于扬。
（石）水流为何兮为何向？心邪怀兰志，
始兮何冷，今安薄北方。
将风扬。——开留离兰
声、辞杂写是汉乐府古辞的记录方式。姚小鸥认为，典型的汉魏六朝乐府曲唱文本的形成大体有以下几个方面的规律：依音录字，不计其义；文学文本中的某一个字可能依照实际演唱，用音同、音近的两字或多字记录；复唱与主要唱辞一并录入；衬字依演唱实际录入；可由演唱中协律、协韵的需要而省略文学文本中的某些文字。这些规律的存在，正表明了古辞记录的目的是为方便乐人的歌唱，有本可依的歌辞及唱法正是古辞的文本化表现。
2.套语
套语是歌辞中一种常见的形式要素，早在《诗经》中已经大量出现，汉乐府古辞把这一歌辞传统发扬光大。套语往往在意义上与前文没有联系，它们往往很突兀地出现在歌辞末尾，成为歌辞的一个组成部分。套语内容多是祝福，胡应麟曾云：“乐府尾句，多用‘今日乐相乐’等语，至有与题意及上文略不相蒙者，旧亦疑之。盖汉魏诗皆以被之弦歌，必燕会间用之。尾句如此，率为听乐者所设，即《郊祀》延年意也。”@汉乐府古辞中的套语如下：
关弓射鹄，令我主寿万年。（《临高台》）
增寿万年亦诚哉。（《远如期》）
仙人下来饮，延寿千万岁。（《上陵》）
千秋万岁寿无极。（《上之回》）
圣主享万年，悲吟皇帝延寿命。（《王子乔》）
发白复更黑，延年寿命长。（《长歌行》）
陛下长生老寿，四面肃肃稽首，天神拥护左右，陛下长与天相保守。（《董逃行》）
今日乐相乐，延年万岁期。（《艳歌何尝行》）
今日相对乐，延年万岁期。（《白头吟》）
安神养性，得保遐期。（《满歌行》）
长笛续短笛，欲今皇帝陛下三千万。（《前缓声歌》）
今日乐相乐，延年寿千霜。（《古歌》）
长笛续短笛，愿陛下保寿无极。（《古歌》残句）
可想而知，这些在内容上与全辞毫无联系、生硬地祝福“陛下”、“皇帝”、“我主”万寿无疆的套语必非古辞的本来面目，只能是被乐府采集后乐工根据演唱场合而加，乐工依据着这样的歌辞文本，歌功颂德，祈福祝寿，这是古辞文本化的一个重要表现。乐府诗中使用套语，表达祝福，可以娱乐听乐者，同时，“它使汉乐府的歌诗演唱可以比较容易地纳入相应的音乐调式之中，也容易被消费者所接受，因而才会使一首诗在社会上很快地流传开来。”促进了乐府歌诗的流传。
3.歌辞的割裂、混接与拼凑
关于“乐府歌辞的拼凑和分割现象”，余冠英在《汉魏六朝诗论丛》一书《乐府歌辞的拼凑和分割》一节中已经有了详细论述，他以汉、魏乐府歌辞为例，将拼凑和分割现象分成七种情况，（一）本为两辞合成一章，（二）并合两篇联以短章，（三）一篇之中插入他篇，（四）分割甲辞散人乙辞，（五）节取他篇加入本篇，（六）联合数篇各有删节，（七）以甲辞尾声为乙辞起兴，并指出，单独一篇辞在人乐的时候有时也被删，一辞也可以分为数曲。本文简单梳理汉代乐府古辞中的此种现象：
A.《薤露》与《蒿里》本为二曲，李延年分为二曲
郭茂倩在《薤露》题解中引崔豹《古今注》云：“《薤露》、《蒿里》泣丧歌也。本出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易唏灭也，亦谓人死魂魄归于蒿里。至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦谓之挽歌。”
B.《十五从军征》混入其他曲辞
《十五从军征》一辞首见于《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中，名为《紫骝马歌辞》。从歌辞看，《紫骝马歌辞》共有六曲，每曲四解，我们所认定的《十五从军征》是其第三曲至第六曲，学者多以为是古辞。此曲因曲调或主题相近等原因被采入《紫骝马》曲，与“野火烧野田”等曲一起共同歌唱。 c.《鸡鸣》辞由拼凑而成
其辞文意不相连贯，《乐府解题》云：“古词云‘鸡鸣高树巅，狗吠深宫中。’初言‘天下方太平，荡子何所之。’次言‘黄金为门，白玉为堂，置酒作倡乐为乐。’终言桃伤而李仆，喻兄弟当相为表里”，正是将歌辞分为了三个部分，从文意上看它们毫不相干，应该是选诗人乐、以诗配乐综合而成的歌辞。其中，第二部分与《相逢行》古辞同，其第一、第三部分亦当有所本。《古诗纪》卷十六在此辞题解中云：“此曲前后辞不相属，盖采诗人乐而成章邪？抑有错简紊误也？后多放此。”
D.《步出夏门行》与《陇西行》二曲本为一曲
二曲均属《相和歌·瑟调曲》。《宋书·乐志》、《乐府诗集》皆言《陇西行》一日《步出夏门行》，则二曲关系特殊。《古诗纪》在《陇西行》题解中云：“此篇之辞。前后不属。首四句乃与步出夏门行同。而辞意复备。”逯钦立指出“《陇西行》与《步出夏门行》实同属一篇也”，并提出了四点理由：第一，《步出夏门行》辞文义不完，且与《陇西行》之前段大同小异。第二，《宋志》、《乐府》皆言《陇西行》一日《步出夏门》，是二调古辞亦原为一篇，特标题不同耳。第三，“凤皇鸣啾啾，一母将九雏”二句，今属《陇西行》语，但《文选》注引《歌录》，二句正作《步出夏门行》，尤证《陇西行》、《步出夏门行》之原为一辞。第四，九代乐章所载《步出夏门行》较今为备，十四句后又有“凤皇鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊”四句，亦证二者同属一篇，节取又有不同。
当代学者亦认同二者同为一篇歌辞，其中以周坊《释古辞》一文所论最为合理。他认为二者是“一辞二名古辞”，“这篇一辞二名古辞所具体描述的是一个人自夏门出游，经过大山，然后邀游太空至于陇西的途中经历。乐府歌辞可分可合。只唱其前面自夏门出游一段，称为《步出夏门行》，只唱其后面到达陇西一段，称为《陇西行》。后来分开的两篇歌辞流传下来了，而合起来唱的一辞二名古辞却被人遗忘。”将二人所言综合来看，可谓合情合理。
E.《艳歌何尝行》（何尝快独无忧）辞为典型的拼凑
这首歌辞明显掺有其他歌辞的印迹：“饮醇酒，炙肥牛”句与《西门行》“饮醇酒，炙肥牛”句同；“长兄为二千石，中兄被貂裘。小弟虽无官爵，鞍马馺馺，往来王侯长者游”是典型的兄弟夸富情节，与《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》情节相同；“吾中道与卿共别离”句意与《艳歌何尝行》（飞来双白鹄）篇“乐哉新相逢知，忧来生别离。念与君离别，气结不能言”相似；“上惭仓浪之天，下顾黄口小儿”句与《东门行》古辞同用当世流行语。
F.《相逢行》与《长安有狭斜行》本为一曲
二辞结构相同，都有问路、夸官、三妇三个主要情节，文意相似，其中仅有某些细节略有出人。从写作的表达方式看，《长安有狭斜行》以叙述为主，《相逢行》既有叙述，亦有描写，如果去掉《相逢行》中的描写部分，二者几无差别。或许二曲存在一繁一简的关系，由于演唱的实际需要，有的场合唱繁本《相逢行》，有的场合则唱简本《长安有狭斜行》。
4.情节结构的程式化
乐府古辞中常常出现相似的情节与结构，如夸富套数（《鸡鸣》、《相逢行》、长安有狭斜行》）、夸耀媳妇的“三妇”情节（《相逢行》与《长安有狭斜行》）；数字运用套数（《陌上桑》、《焦仲卿妻》等）；“客从远方来”的行文套数（《饮马长城窟行》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》）；寻仙求药情节套数（《长歌行》《董逃行》《善哉行》）等。
“按照口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形式。”程式和套数，使后来的演唱者能够迅速知晓一首歌辞的演唱方式，具有重要的歌唱提示意义。
汉乐府古辞来源于民间歌谣小唱，句子多长短不一，甚至悬殊很大，一些口头俗语、时下流行语经常不经意地透露出其作为口头文学的原始存在状态。而在进入乐府后，它们被进行了统一的加工整理，歌辞逐渐固定，声辞杂写、程式化的套语与情节、歌辞间的互相拼凑与割裂，种种现象表明：古辞已经不再是大街小巷随意传唱的小调，而是有了固定歌辞、唱法的歌唱文本，乐工需要依据这些文本在不同场合进行演唱，街陌谣讴的随意化形态已经为相对稳定的文本形式所取代。
三、古辞文本化的文学史意义
古辞由口头传唱转而为文本方式存在，其意义首先在于保存了大量民间歌谣。民间歌谣系百姓有感而发，若无专人整理，仅仅依靠口耳相传，势必会有大量的歌谣散失，但依靠可长时间保存的文本方式则可以大大减少这种散失，从而使我们得以见到大量珍贵的汉代音乐文学史料，更加真实而全面地认识汉代乐府及汉代文学。
在古辞文本记录中，即有歌辞内容，又有乐类、演唱情况、曲调名、歌曲唱法等，今兹以《宋书-乐志》一段歌辞记载为例：
大曲
西门西门行古词六解
出西门，步念之。今日不作乐，当待何时。一解夫为乐，为乐当及时。何能坐愁怫郁，当复待来兹。二解饮醇酒，炙肥牛。请呼心所欢，可用解愁忧。三解人生不满百，常怀千岁忧。昼短而夜长，何不秉烛游。四解自=非=仙=人=王=子=乔=，计=会=寿=命=难=与=期=。五解人寿非金石，年命安可期。贪财爱惜费，但为后世嗤。六解
在这个文本中，“大曲”指演唱情况，大曲往往曲调复杂，结构多样，正曲前多前有艳、后有趋或乱，可能配有舞蹈。“西门”是这首古辞的篇名，依据歌辞内容而命名，“《西门行》”则是其曲调名，“古词”指出了这首歌辞的作者已经无考，它是来自于汉民间韵歌辞，小字“六解”则指出这首歌辞共分六个音乐段落。正文的歌辞内容，值得注意的有两点：一是六处小字所标明的“解”数，共有六解，与标题中所言相同；二是第五解中加在“自非仙人王子乔，计会寿命难与期”两句每个字下（原文为竖排版）所加的“=”号，表明这两句要重复唱一次，颇类似于现代的速记符号。“解”是一个重要的音乐名词，“凡诸调歌词，并以一章为一解。”（郭茂倩语）诸调歌辞均可分解，“解”是歌辞演唱中的一个乐段，乐段重复演奏，分别配以每解歌辞随乐演唱。每首歌辞解数不一，每解的句数、字数也不尽相同。王僧虔启云：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”这样，《西门行》的演唱方式、歌辞、唱法等就完全展现出来。大量宝贵的音乐文学史资料就通过古辞文本的方式保存下来。 古辞的文本化又展示了古辞文化性质由俗及雅的转变，而这一转变在表象上体现为古辞生存空间的变化。最初的古辞产生于民众之间，传播于田间地头、大街小巷，但当其被采入乐府之后，文本化的古辞便分别在迥异于民间的场合进行演唱。
郊庙歌辞《灵芝歌》云：“因灵寝兮产灵芝，象三德兮瑞应图。延寿命兮光此都，配上帝兮象太微，参日月兮扬光辉。”从其内容来看，似为歌颂祥瑞“灵芝”事。为汉郊祀歌，于祭祀场合演唱。
铙歌鼓吹古辞以军乐身份被采集人乐府，广泛应用于各种场合。举凡宴饮、给赐、军队、食举、仪式、道路等，均有鼓吹乐曲的演奏。《上之回》、《上陵》、《临高台》、《远如期》四曲中的祝福套语，是它们曾经用于天子宴享的明证。太乐食举乐中有《远期》与《有所思》二曲，《上陵》一曲为上陵食举乐。皇家仪式中往往有鼓吹壮势，《西京杂记》载：“汉大驾祠甘泉、汾阴，备干乘万骑，有黄门前后部鼓吹。”鼓吹亦用作给赐，但只限于赐给诸侯皇室、有功者与边郡长官。《后汉书》卷四十二亦载，楚王英徙丹阳时，“遣大鸿胪持节护送，使伎人奴婢工技鼓吹悉从，得乘辎耕，持兵弩，行道射猎，极意自娱。”《北堂书钞》卷130引《晋中兴书》曰：“汉武帝时南平百越，始置交趾、九真、日南：合浦、南海、郁林、仓梧，凡七郡，立交州刺史以统之。以州边远，山越不宾，宜加威重，七郡皆假以鼓吹。”《后汉书·郡国志五》注引王范《交广春秋》载：“交州治赢隧县，元封五年移治苍梧广信县，建安十五年治番禺县。诏书以州边远，使持节，并七郡皆授鼓吹，以重威镇。”以鼓吹赐有功与诸侯、边郡长官，是抬高其地位，后者更有炫耀威力于外邦的政治效用。鼓吹乐还曾用于外交场合，《后汉书·东夷列传》载，武帝灭朝鲜后，立高丽县，使属玄菟，赐鼓吹伎人；顺帝永和元年（136），“夫余王来朝京师，帝作黄门鼓吹、角抵戏以遣之”。鼓吹乐又可能随着这些赏赐传人外族。
相和古辞分为平调、清调、瑟调、楚调、侧调诸调，以楚调为主，各调所配乐器及演唱方式略有不同。大部分相和古辞用于宴饮佐欢，有些歌辞中的“今日相对乐，延年万岁期”、“今日乐相乐，延年万岁期”等套语，表明其歌唱场合及目的。《薤露》、《蒿里》是挽歌，用于葬礼。二曲本为一曲，李延年将其分为二曲，其《薤露》以送王公贵人，《蒿里》以送士大夫庶人，使挽柩者歌之，其音当哀。然随着时代风气的变换，挽歌竟然施用于吉庆场合。《风俗通义》云：“汉末，时京师宾婚嘉会皆作傀儡，酒酣之后，续以挽歌。傀儡，丧家之乐，挽歌，执绋相偶之者。”
任何文学，都具有一定的社会性，它往往要代表某些人的立场，表现出某些人的喜好，从而体现出一定的文化功能，换言之，任何文学都具有一定的社会身份。
民间有许多爱好音乐者，古辞也就具有深厚的生长基础。《史记·货殖列传》便有对这种风气的描述：“中山地薄人众，犹有沙丘，纣淫地余民，民俗儇急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，踣屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯。”不仅是中山，荆阳也是如此，《盐铁论·通有》载：“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵、中山……民淫好末，侈靡而不务本，田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室。”“饥者歌其食，劳者歌其事”，他们总是把自己最熟悉、最有感触的生活唱出来，或者邻里间有兄不养弟（《上留田行》、《孤儿行》），或者有贤妻无辜被休（《上山采蘼芜》），亦或是青年男女爱恋受挫（《有所思》、《白头吟》），家庭贫困生活难以为继不得不铤而走险（《东门行》），诸种琐事，均可成为他们的歌唱素材。
乐府是一个宏大的音乐机关，哀帝罢乐府时，孔光与何武在上奏中称乐府乐人“凡八百二十九人”（《汉书·礼乐志》）。这些乐人是民间歌谣被朝廷吸纳后的最初接触者，也是最重要的传播者。作为传播主体的乐人的工作有：将歌谣配人由不同乐器伴奏的乐调，对歌辞作出适当的改动，并且加以歌唱表演。给古辞配乐，是为了美听，提高它们的娱乐功能，而对于歌辞内容的改动，则是为了迎合服务对象，体现上层阶级意志，从而反映出古辞文化身份的深亥Ⅱ变化。
祝福套语是古辞服务于统治阶级的有力证据。古代帝王皆冀长生，为了讨得帝王贵胄的欢心，一句句与歌辞内容毫不相干的祝愿长寿之语被醒目地加于歌辞之中，明白显示着自己的话语倾向。前文曾大量摘列古辞中的祝福套语，而《乐府诗集》中保留的相和歌辞楚调曲《白头吟》的“乐奏辞”与“本辞”又为我们提供了可供直接对比的样本：皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。一解平生共城中，何尝斗酒会。今日斗酒会，明旦沟水头。蹀躞御沟上，沟水东西流。二解郭东亦有樵，郭西亦有樵，两樵相推与，无亲为谁骄？三解凄凄重凄凄，嫁娶亦不啼。愿得一心人，白头不相离。四解竹竿何袅袅，鱼尾何离簁。男儿欲相知，何用钱刀为！如马啖萁，川上高士嬉。今日相对乐，延年万岁期。五解
右一曲，晋乐所奏。
皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。竹竿何袅袅，鱼尾何蓰簁。男儿重意气。何用钱刀为！
右一曲，本辞。
可以看到，在本辞的基础上，乐奏辞进行了很大的改动。从结构上讲，最大的改动乃是增添了程式化套语：“今日相对乐，延年万岁期。”试想，在民间一首表达因恋人变心而愤慨的歌中，如何会有这样的词句出现？原因只有一个，即乐工在演唱时，为迎合演出气氛，向音乐的接受者致意而加。
《东门行》“乐奏辞”对“本辞”的改变则从另一个角度体现了鲜明的为上层阶级服务的意识：
出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无悬衣。一解拔剑出门去，儿女牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。二解共餔糜，上用仓浪天故，下为黄口小儿。三解今时清廉，难犯教言，君复自爱，莫为非。行！吾去为迟。平慎行，望君归。四解右一曲，晋乐所奏。
出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非，咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。
右一曲，本辞。
两相比照，乐奏辞主要改动有：1.增加了妻儿深明大义的劝戒之言；2.具有明显的入乐标志，除“解”的标明外，尚有不顾文意，将一个人的话拆在两解中之处（妻儿的话二解、三解、四解中均有）。后一处改动自然是为人乐考虑，第一个改动则为迎合上层意志而做。古辞来自民间，必然带有民间话语的痕迹，公然鼓吹抢劫有理显然不符合上层意志，古辞中其妻劝以“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿”尚嫌力度不够，因而在乐奏辞中要加入“今时清廉，难犯教言，君复自爱，莫为非”这样明确表示阶级立场的话语，并且在丈夫执意要行的情况下再加入最后的规劝：“平慎行，望君归”，反复劝解丈夫不要铤而走险。乐工对歌辞的这种改动，正反映了民间歌谣在向乐府歌辞的转变过程中，不得不接受国家话语加于其上的权力渗透的处境，也只有向国家话语体系靠拢，民间歌谣才能被上层社会所接受。
乐人分工合作，完成配乐、改辞、表演三大任务，将“街陌谣讴”传播给了上层统治者。民间歌谣得以“脱胎换骨”，摆脱其下层民间文化代言者的前身，成为乐府歌辞，向上层文化靠拢并被接纳，其接受者也由下层百姓转变为上层贵族。旧有的随意传播、接受方式逐渐被新的具有一定规范的传播、接受秩序所代替，古辞处于一种崭新的社会运行方式之中。在乐府歌辞的发生机制中，从形式到内容，俗乐被雅乐吸收和改造，其社会身分与文化性质随之发生了巨变。
至于文学社会身份的构成和确认，有三个方面：
第一，创作者和接受者具有何种范围的社会覆盖面。
第二，具有何种群体确认的价值和功能。
第三，具有何种社会运行方式和动作机制。
我们看到，从街陌谣讴到乐府古辞，便经历了这种社会身份的转变。街陌谣讴由乐府采集后，便正式进入了一套运行机制——先由乐人修改歌辞，并将其配入适合的乐曲，由乐器伴奏，再演习熟练，表演于宫廷各个场合。这些以民间歌谣为前身的古辞便具有了一个显贵的身份——专供宫廷消费的音乐，即相对于民间俗乐而言的雅乐，其文化性质日益从“俗文化”转变为“雅文化”，而这些只有伴随着古辞的文本化才能实现。