【内容摘要】作者通过对赵明面对面的采访，针对赵明作品中的动作和表现形式两个方面做了进一步剖析。通过对其作品横向的分析，来呈现他创作风格的重点所在。 【关键词】赵明 舞蹈动作 表现形式 特征
赵明作为21世纪舞坛杰出的代表人物之一，其成就早已享誉海内外。有人称他为中国当今舞蹈界的一棵大树，是指他不仅是一位多产的舞蹈编导，更难得的是他对每部作品精益求精的专业态度。作为一名军旅舞蹈编导，他首先突破了上个世纪军队中政治色彩浓郁的舞蹈题材，并结合当今“以人为本”的时代特征，为军旅舞蹈写下了崭新的篇章；同时，作为一名中国舞蹈编导，在学习了西方编舞技法后，却始终走着民族化的道路。上个世纪至今，赵明的一系列作品给观众带来了无数次的惊喜，他的作品常常传达出其自然中蕴含张力、质朴中见真情的艺术魅力。
不论是军旅题材还是历史、文学题材改编，赵明的舞蹈作品始终向观众传达了一个共通理念——“舞蹈懂得灵魂的公正，它运用为‘诗’服务的艺术鉴赏力，而不是将杂技误认为是艺术”①。衡量一部艺术作品的艺术成就，不仅要看内容，而且要看其形式是否完满地表现了内容。“美的形式具有相对的独立性，具有独立的审美价值，因为舞蹈艺术是一门形式感很强的视觉艺术，所以形式美在舞蹈美的创造中占有特殊重要的位置。”②舞蹈艺术形式这个命题涵盖的面积很大，本文仅从艺术形式的两个构成方面对赵明的舞蹈作品进行深入分析，即动作特征和表现形式特征，从而使赵明舞蹈的艺术形式特征以艺术原理作支撑得以突显。
一、舞蹈动作风格特征
“舞蹈是人体动作的艺术，动作是构成舞蹈最基本的元素。一部舞蹈作品，就是在一定的时空中，通过人体各部位连续的、有节奏、有韵律的动作来完成的。”③不论是创作军旅题材还是民族题材的作品，赵明在动作的编排上体现了鲜明的个人色彩。
1.形的表现方式：以芭蕾风格为主的动作
赵明的舞蹈动作多以古典舞与芭蕾舞等语汇见长，尽管他本人早年学习的是中国古典舞、民间舞专业，但后期在我国香港和国外所接受的芭蕾专业训练对他创作方面影响深远。欣赏过赵明舞蹈作品的观众都可以明显感受到其作品风格显现之处（即动作的层出不穷与灵活多变），而这种享受始于“足下”。多年的芭蕾训练带给赵明的并非出类拔萃的足尖功夫，而是芭蕾训练方式针对编舞理念上的冲击。正如他本人所说，“我从芭蕾舞当中掌握了一种很程式化、规律化的古典文化扎实的根基，比如说芭蕾舞演员就必须要经常赏析古典乐（交响乐），实际上芭蕾对我的熏陶应该是最深厚的。”而这种熏陶体现在其动作的“开、绷、直”特点上。例如20世纪90年代脍炙人口的《士兵小步舞曲》，就是以“脚上舞蹈”来抒发人物情怀，而双手几乎没有太多动作，演员的腿脚动作干净利落、错落有致。不同于常见利用下半身优势来编排高超腿部动作技巧的作品，该作品中的动作设计皆以芭蕾把下训练动作元素作为创作动机，再发展，步伐层出不穷，却从容不迫、有条不紊，一招一式尽显芭蕾的舒展与优雅。赵明所塑造出的士兵形象阳光、清新、赤诚，他将芭蕾动作开、绷、直的形式美和年轻的士兵形象结合得相得益彰，将芭蕾舞所要求的长线条、大幅度动作原则和人物内心的热忱相融合，不仅增强了动作本身的延长性，也放大了舞蹈所追求的线条的极致美。
2.内容的表现方式：强调动作的叙事性
动作的叙事特点区别于传统舞蹈戏剧化的表达方式，舞蹈语汇如能设计得匠心独运，一两个动作和巧妙的衔接就能轻易又充分地将较拖沓的剧情或事件交待清楚，但舞蹈语汇的设计同时也极易流于临摹生活动作（哑剧），这始终是舞编领域的一大禁忌。舞蹈动作本身所具备的叙事性与戏曲舞蹈动作所讲究的叙事不同，戏曲舞蹈的动作是经过传统文化长年累月的积淀后，从传情达意的哑剧动作中延续下来的，它的叙事性是要把故事情节运用程式化动作来表述清楚，演员一颦一笑皆有日常生活动作的意味；而舞蹈动作所具备的叙事性是以形式美的人体动作来传达精神，可以说是形象化了的情绪和情感。西方芭蕾编舞技术对赵明影响深远，他坚持避免在动作编排的过程中因想法尚缺而拿哑剧动作填补的情况发生，这样的创作原则使得他设计的舞蹈动作达到了直观性、抒情性、表现性和时空性。例如舞剧《红楼梦》“刘姥姥进园”的老少双人舞，编导着重从“进园”时刘姥姥和孙女的心态和形态方面表现，男演员的反串所带来的戏剧效果符合了刘姥姥这一角色本身所具备的诙谐感，同时情感夸张的幅度也大大增强了演员的舞台表现力，而老少二人联手一致的一系列双人小而琐碎的动作在大环境的衬托下越发显得人物形象上的畏首畏尾和格格不入。“黛玉葬花”片段中，编导将文学上情节的“实”以舞台表现方式的“虚”呈现出来，用“花葬黛玉”来突出人物当下的一种状态，使角色的心境意象化。并且摒弃了花瓣漫天飞、人在花中舞的桥段，而是让群舞演员化身成黛玉心中庞大的哀伤的花魂，将其笼罩、吞噬。舞剧《闪闪的红星》中，红军队伍逐渐远去的场景多次出现，但编导并非让群舞演员以真实地向舞台后方行进方式来表现这一场景，而是让众人整齐一致均速地踏步或左右摇摆，塑造一支浩瀚的队伍，其中再穿插若干不同走向的人物的出现，来增强大队伍这种“相对”前行、远去的动势感。赵明这种对动作的处理方式很好地体现了舞蹈动作的叙事性，以现实的动作为基础，抽象简化而又不失真实地呈现出来，强调轻功能（叙事手段）重形象，在丰满人物形象的同时也巧妙地掩盖了人体动作相较文字或旁白形式的拙于叙事的不利，却在塑造人物整体形象及情境方面胜出一筹。
3.力的表现形态 ：静、稳、凝
“在物理世界中，力的存在和作用是普遍的。艺术家对事物的艺术知觉，主要是对知觉材料所提供的表现性的发现和把握，表现性是艺术知觉最主要和最基本的属性。而表现性的根源就在于力的作用，决定于力的性质或状态。”④以“力”作为支撑的肢体的表现性亦可称作动作的“语言性”，编导对于动作感觉的要求和演员对于舞蹈语言的把握是作品人物形象刻画和整体风格创造的核心。好的作品往往以动作表达情感，探寻关乎身体的状态（身体表情），而不仅仅是脸部呈现的喜怒哀乐，这也是舞蹈表演真正从感性阶段提升到理性阶段的结果。军旅舞蹈作品以男子群舞胜出，演员通过力的作用来表现军人形象的端正挺拔、行动的刚劲矫捷和气质的阳刚之美。从舞蹈形态学角度来看，这种风貌是在以大气为“一”的基石下而呈现的“多元”的美。 将赵明的作品综合起来观看，可以发现他对于舞蹈表现“力”的另一种诠释：第一，力之“静”。不同于总政歌舞团《穿越》的威猛与飞扬、《士兵与枪》的刚劲与庄严、兰州军区战斗文工团《较量》的力量与坚毅，赵明的军旅作品通常以“静”出奇。他的“静”体现在对“情”的重视上，不论是亲情、爱情（如《线长情深》）、友情（如《无言的战友》）还是团队之情、团结之心（如《走 跑 跳》），他都会下意识地将“情”的多元化表现作为超越技术的目标。对“情”的思考、对艺术品位的掂量使赵明在这片能够充分发挥男性力量优势的领域中另辟蹊径——捕捉军人本色中的“静”之美，而不再仅仅是关注繁复的高端动作技术所带来的视觉震撼以及刀枪不入的硬汉形象。正是这些对人性的反复思考，使赵明塑造了一个个干净清澈、赤诚乐观的青年士兵形象，他将这种知识分子式的思索带入动作、带入作品，使其处处流溢着儒雅绅士的味道。第二，力之“稳”。优秀的作品拥有优秀的演员是基础，而编导是否重视这种优势并能否将其增值则更为关键。赵明的动作编排往往以“足下”见长，随着经验的丰富和能力的增强，从舞蹈至舞剧，其动作越发精练，力求以简胜繁，“静”中见“稳”，招招剔透。第三，力之“凝”。“静”中见“稳”，“稳”亦释“凝”。在这里，“释”既指“解释”，又可理解为“释放”之意。赵明对作品“情”的重视，对动作力量、形态的考量，使他将军旅舞蹈的审美标准提升到了新的水平，其作品中所流露出的稳重与自信造就了“器量宏大，风度端凝”的气势。此力量之“凝”并非指动作的造型化，而是指动作流动的过程中，形成的“看似无实则有”的动作与空间关系的充盈感。同时，“凝”还体现在选题方面，从《走 跑 跳》的士兵操练、《无言的战友》兵犬友情到《士兵小步舞曲》新时代士兵的青春气息等，在动作泛滥、口号浮华空洞的今天，赵明所塑造的干净简洁的军人形象，针对动作、人物、情节的“凝”姿态，让观众在感动之余，再一次感受到真实亲切的美好。
4.品质的表现方式：以情制胜，浪漫诗化
赵明对于作品品质上的把握较为恒定，那就是“诗意”（一种带有革命色彩或民族色彩的浪漫主义）。这种特征的鲜明使其作品风格容易被辨认。近10年来，军旅舞蹈作品迅速朝着以技取胜的方向发展，在国内各大小赛事上这些作品更多运用技术技巧的强势来吸引观众视线，而衡量一部作品的标准也与作品动作难度系数的高低成正比。赵明擅长且强调用身体思维方式（或舞蹈本体的思维方式）来审视和表现自己的作品。因此在作品中，每一个角色的任一动作都很少凭借演员的“自我发挥”，为了不留下任何“以往”的烙印，动作几乎都是经过其精心编排的。针对这一点，从演员转向编导的经历使赵明不仅拥有身体条件的优势，更深谙动作本身之于创作的意义。他认为创作的根本就是身体，身体会激发出自己的创作灵感，如果很多动作是陌生的，就会限制自己的空间想象力。因此，他总是用尽可能多的时间去上各种各样的技术课，以便保持身体敏锐的感受力。其作品的难度就在于动作不仅复杂多变、衔接紧凑，同时还具备极大的流畅性以及调度（群舞）上的流动性。可以说，动作上的细腻多变并以“变”来抒发人情感中最敏感最微妙特质的方式，体现了赵明针对作品所追求的技术高度。
当大多数军旅作品都开始朝着“以技取胜”方向前进时，赵明则是将动作作为手段，忠于“以情制胜”。通过自己的作品“使人恢复对生活的感觉，使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物”⑤。“着重表现的不是某种典型舞种风格的一贯特征，而是以此为媒介表现他自身某种特定的感受，这份感受融进了自己的文化思考，是对社会、文化、生活的折射，也是他个人独特的心境情绪的物化。”⑥比如他认为现代舞所讲究的“意念”和它的思维方式更适合于现代人的这种快节奏的生活，特别是在对待古典作品上，可以反观今天人们是如何来诠释的。包括诠释自己的舞剧，在与芭蕾舞的“大审美”相结合时，既要用现代人的思维方式去解构作品，同时因为演绎的是中国的文化，所以他还会要求自己务必落实到中国传统文化所追求的那份古雅的精神气质上。因此，不论是军旅舞蹈还是民族舞剧，他的作品皆“以尊重自我的创作态度反映感悟的真实，以传统的风格语言为基础，采用舞蹈解构的方式，以此突破被湮没在雷同和一般的层次上，这是成功的当代舞编导对以往传统舞蹈观的重新审视”。⑦而他的沉思与感性反映在作品中就是“诗”。他娴熟自如地玩转着舞台艺术表达技巧，将“花葬黛玉”的逆向思维取代“黛玉葬花”的经典段落，用融合杂技与芭蕾的《天鹅湖》来挑战权威，摈弃战斗中烽火狼烟、征战杀戮的悲怆场面而开创了拥有美好清晨的《走 跑 跳》时代。可以说，从动作的抒情化到情境的如梦化，淡化事境、烘托情境、营造意境成为赵明舞蹈创作理念的诠释。英国戏剧编导彼得·布鲁克说过：“在一个风格的剧场中，必须有风格化的语言，而语言风格化的极致，就是诗。”那么，赵明之于当代不仅是一位舞蹈知识分子，更像是一位舞蹈诗人。
二、舞蹈表现形式特征
“以舞蹈的表现形式特点来区分，可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧八类。”⑧由于八种表现形式的内容涵盖甚广，在此针对赵明作品中最为突出的三种形式进行分析，即双人舞、三人舞、群舞。
1.双人舞
“双人舞是由两个人（通常为一男一女）表演共同完成一个主题的舞蹈，多用来表现人物之间思想感情的交流和展现人物的关系，类似于歌剧中的重唱或话剧中的对话；三人舞是由三个人合作表演完成一个主题的舞蹈，根据其内容又可分为表现单一情绪和表现一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突内容等三种不同的类别；群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞，一般多为表现某种概括的情绪或塑造群体的形象。”⑨
表演性艺术是现实生活的二度演绎，观众喜爱和崇尚这类艺术的原因，是由于它不仅因为各门类独有的技艺所带来的视觉享受，更由于它能帮助人类去认识外部世界和自身，并在人类眼前所呈现出来，使它能够理解或相信舞台上表演的是真实的东西，而这些东西往往是人们在现实生活中最易忽视的。由于深受芭蕾编舞技术的影响，赵明的作品往往以双人、三人舞的创作见长，人物间的关系、伏笔与冲突在内容上变化复杂，形式上却简洁明了。首先，在选角的观念中，他一般不太注重演员的名气，而是以演员的形象气质是否与角色吻合为重，因此，形象塑造是其作品完成的关键一环，这种特点尤其体现在他的舞剧（以人物原型为例）中。其次，在赵明的作品中，灯光作为舞台设计的一部分，它的使用对其舞台环境气氛、角色形象的影响最大。“舞台布景很难给予演员运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心理空间。”⑩所以在这里，笔者另外将色彩（灯光）的转换与舞台形象塑造、人物内心变化融合起来，和他的双人舞、三人舞、群舞一同进行分析。 赵明的双人舞作品《线长情深》表现了军人为保边疆，在离别前夜与妻子不舍分别的矛盾心情。编导用动作的离、合、冲、撞来表达夫妻间的这种离别愁滋味，不仅如此，红线作为始终牵系两人情感的道具，在这里既是传递夫妻心声的工具，又象征着他们情感的承载物，绒线长长，情意更绵长。动作语汇融合了中国古典舞追求的“阴阳互补”和芭蕾托举技术，男演员（丈夫）作为“支撑者”承载着女演员（妻子）的关切与情感并予以回应，而两者心灵契合的制高点则以“复合式托举”（即在一人不落地的情况下把至少两个托举动作结合起来，以增加托举的难度）和“空间对比托举”（即一人从地面动作通过一次力的作用，直接到达空中，形成托举造型）等方式完成，将高难度动作所带来的视觉刺激与观众所期望的情感高度紧密契合，从而达到作品的最终意义。作品前半段灯光呈烛光色，光笼罩了人物，也笼罩了时间，时钟的嘀嗒声映射了夫妻俩内心对于离别前的彷徨和无奈，时间在昏暗的光线里被停滞，灯光传达了人物内心的滞留期望；作品后半段，昏黄的灯光明朗开来，于是时间再次走动，一切恢复如常，表现了两人还是不得不面对的事实。
另一个双人舞作品《无言的战友》讲述的是士兵与警犬的故事，现实生活中，警犬作为帮助士兵搜捕赃物或罪犯的忠实伙伴，与人相处的过程中结下了深厚的感情。在形象塑造上，尤其是在军旅舞蹈作品里，人与动物角色的同台表演案例以往较为少见，编导在此既歌颂了警犬不畏牺牲、忠诚、崇高的品质，同时将警犬的形象拟人化，表现了作为一名亲密的战友与战士间的友情。编导以人与动物之间的感情为切入点，在双人动作的磨合过程中，用运动间彼此动作的气息收放的一致来展现两者的默契。《无言的战友》中，动作基本上力求在一度空间（警犬）和二度空间（士兵）内来保持动作动律的一致性，“一致性”即指两者动作在异度空间中所追求的同向性、对称性、时间上的先后顺序以及演员主客之间动作的变奏。在这里，表现了士兵与警犬间友好、忠诚的关系。情节顺序以“造型（慢动作）——嬉闹——牺牲”三点来讲述故事的“现在（交待人物角色）——回忆——即将发生”的过程，其中，编导运用“轨迹透视”创作方式将观众从角色沉溺于“回忆”的时光倒回现实中。在《无言的战友》中，蓝色作为底色贯穿始终，在开始部分，士兵的“绿”与警犬的“黑”被映衬成青紫色，稳固的友谊、忠诚的爱国心、对责任的担当都融合着深色的光，沉甸甸地沉淀下来；进入回忆部分，绿里呈黄的光为两者的相伴打造了愉快、温馨的回忆之境；高潮部分，蓝光的再次回归却传递出一种刺激（危险来临前的压迫感）与安静（暴风雨来临前的宁静）在互相争夺的感觉。
2.三人舞
舞剧《红楼梦》里，宝、黛、钗的三人舞片段，为日后三人的情感纠葛埋下伏笔。编导强调人物应在同一情境、同一画面、统一情感主题之内，来保持角色与演者自身的共同经验、角色与角色动作关系、人物与环境画面所构成彼此的默契与和谐。例如宝玉出场之时，黛、钗二人分别从两侧向其靠拢，当宝玉成为三者轴心依次托举二女之时，也展现了他对待女性的态度。其中，编导运用单、双分配的形式来展示宝玉既要黛玉、宝钗又要照顾兼顾情绪的情境，并且不能因与一方联系而绝对孤立另一方。随之，三人以“手”为点进行接触。过程中，由于动作空间的局限性增大，三人只能在动作的过程里寻找流畅性，而造型不是目的，重要的是突出“点”的前后运动轨迹。三人依靠彼此的顺势动力将自己的运动线延伸到极致，前提是始终被“臂”所缚，这也象征着宝、黛、钗三人无法逃离情感的纠葛，更挣脱不开封建专制社会大背景下的沉重枷锁。这段三人舞与《闪》剧中父亲即将离别时一家三口之舞的编排手法异曲同工，不同的是，在相异的情境中，《闪》剧三人舞用肢体的接触、衔接表达了妻儿对丈夫父亲的牵挂和担忧，手的牵连是一份相亲相爱、团结一心和家庭的温馨，而在此处却是一种桎梏。《红楼梦》的灯光同样以蓝为底色。为了达到人与梦境相融合的效果，灯光在这里成为某种精神的隐喻，当台上演员的表演和不同程度地用光融为一体时，舞台上的色调则会形成一种氛围，一种能唤起观众与所有角色的情感共鸣，并引发联想。灯光带来的色彩变化和演员内心情感的跌宕起伏相吻合，使光的意境创造成为情景塑造的有力手段，它是在升华、放大之后的舞台艺术体现。不仅如此，编导还“从外部的视觉直观，向心理、内心世界和借光传情的方面，寻求舞台光的表现力”?。序中，宝玉和黛玉梦回前世姻缘，幕后隐现的二人在暗蓝的光晕中如梦似幻，深沉的蓝光如同破晓前即将散去的梦魇，使人沉入到包罗万象的混沌迷雾之中，安息的氛围冥冥中注定了这段即将萌发的金玉良缘。而当《红楼梦》尾声中宝玉与黛玉魂相见时，投射下来的青白色顶光，不仅凝固了少年爱情的炙热与湿润，相较于腐朽顽固的封建制度，同时还象征了人性的点点清明与纯洁，黛玉虽已魂归西天，却爆发出生命的力量——一种生辉的美的极致状态。
3.群舞
群舞《走 跑 跳》淡情节重写意，“交响编舞”手法简洁地烘托出部队形象的整齐、阳刚和英姿勃发。舞蹈多用单一舞群来呈现整齐划一所带来的力量与震撼，使观众在视觉上能够获得舞台空间里“图——底关系”（绘画术语：指主体形象与背景的关系）的平衡感。《走 跑 跳》遵循现实中士兵集训的整体性和整齐性，在动作节律方面进行了有效的多层次改变，“卡农”“以一衬多”“左右对称”多种表现手法的参差运用不但没有影响军列队伍的秩序感，相反还改变了现实生活中原本单调的队列形式，使多变的队形为阳刚的舞姿增添了更多的艺术美感。作品中，灯光以绿、蓝、红三色的顺序作为推动情节发展的情感基调，绿色是军队的颜色，象征着和平与自然，随着士兵的出现绿光的笼罩能够迅速体现军人的形象和年轻人的朝气；赵明的作品多数以蓝色灯光为主，蓝色沉静如海，更接近于心灵深处的颜色，因此当小士兵遭遇挫折时，他身后暗藏在蓝光下舞动的一个个影子就成为他不会放弃的信念，一种潜意识下的身为军人的使命感；红色是中国国旗的颜色，也象征着情绪的热烈与饱满，这一层情感的升华让《走 跑 跳》不再是最初的“走”“跑”“跳”，而是热血男儿保家卫国的战备意识和期盼世界大同的心。
结语
从这些作品的艺术形式特征上看，赵明不同于张继刚作品气质上的规整、自律、强制性和理性，而是创造了自身风格的潇洒、飘逸、流畅性和弹性；不同于苏时进作品所追求的壮烈、严肃、悲怆感与英雄主义，他更加追求亲和力、阳光、轻盈感与（英雄形象的）凡俗化；不同于邢时苗作品中“以静制动”“以不变应万变”的创作理念，他在动作变化上则寻找着更多的可能性。并在此基础上，有机地融日常生活特质与浪漫主义手法于一体，站在政治的高度上努力营造“‘剑胆琴心’般的人性观照”?，从而“构成了一种军人的整肃与舞者的韵致有机结合的美的发光和闪亮”?。
注释：
①刘青弋.西方现代舞史纲[M].上海：上海音乐出版社，2004.
②③⑧⑨隆荫培，徐尔充. 舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2009：220，215，77，78.
④⑩?鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧，朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998：2670
⑤维克托·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].上海：生活·读书·新知三联书店，1989.
⑥⑦?金浩.论当代舞创作中的文化机杼——兼谈赵明舞蹈作品的艺术特色[J].北京舞蹈学院学报，2010（2）：1—6.
?李士明.当代舞蹈文化重建中的现实主义精神——中国军旅舞蹈现实题材创作的回眸与渴望[J].北京舞蹈学院学报，2006（4）：110—115.
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[2]维克托·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].上海：生活·读书·新知三联书店，1989.
[3]金浩.论当代舞创作中的文化机杼——兼谈赵明舞蹈作品的艺术特色[J].北京舞蹈学院学报，2010（2）.
作者单位：北京师范大学珠海分校艺术与传播学院
（责任编辑：鞠向玲）