范宽的这幅《溪山行旅图》(见上图)，是中国山水画的经典代表作。画的正中央，一座方方正正的巨峰巍然耸立，顶天立地，气势无比恢宏。山顶林木茂密，峰石边有瀑布飞流直下，瀑布的茫茫水汽，将巨峰下部遮盖，越显其高峻难匹。前景山丘的下方，是一条道路，一只驴子运输队正从这里款款而行。
站在这幅一人多高的巨构面前，扑面而来的崇山峻岭，森然逼人的磅礴气势，有谁还能不神飞扬，思浩荡!
此画现藏台湾故宫博物院，绢本墨画，高206.3公分，宽103.3公分。
徐悲鸿云，“中国所有之宝，故宫有其二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌!”
当代著名画家刘国松第一次见到范宽的《溪山行旅图》，感动得全身汗毛都竖起来，不由得大哭。他每提到这幅巨幛式的杰作，都抑制不住激动，“范宽给予我的感觉超乎日常生活之上；那种力量不是能用单纯的感情所能述说的。”
起源于东晋南朝，唐代中期始成为独立画种的中国山水画，经由五代的大家荆浩、关仝，到了北来，更为光辉灿烂，范宽便是这黄金时期的杰出代表人物。据史料记载，范宽是陕西耀县人氏，初师荆浩、李成。虽得精妙，尚出其下，遂改师造化，独自深入秦岭、华岳、太行、王屋的崇山峻岭间，“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家”。所画“峰峦浑厚，势壮雄强”。他又“好画冒雪出云之势，尤有气骨”，“物态严凝，俨然三冬在目”，“虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩(音“旷”，丝棉絮)也。”存世的《雪景寒林图》，便是其杰出的代表作，现藏天津博物馆。
堪与范宽《溪山行旅图》相媲美的，非元代黄公望《富春山居图》(见下图)莫属。
《富春山居图》，纸本，高33公分，宽636.9公分。此图始作于1347年，历经数年尚未竣稿。画中描绘富春江两岸的初秋景色，构图极尽掩映婉转之态。任笔路之所止，或高耸、或曼圆、或平夷、或侧转侧斜，都有山重水复，柳暗花明之妙。黄公望喜用长线条，这在画的后半段坡坨部分的表现尤见功力，不仅逶迤劲道，而且所形成小平台面极为自然，真是笔到趣生，活泼泼地。在末段，远山轮廓线与淡墨峰影交互映带，具见用墨功夫。中段主峰之笔墨结构，平行中有交错，纹乱中有秩序，墨色淡雅自然，线条疏松条畅，允为中国山水画披麻皴第一高手，并不为过。
明代邹之麟将此画与王羲之《兰亭序》相提并论。明清许多文人画家曾从此画深得启发，临本颇多。明代大收藏家吴洪裕得到真本后，珍爱如命。临终时，让儿子将此画焚烧殉葬，以伴黄泉下赏玩。见此画被投进炉中，吴洪裕果然瞑目。其子见状，顾不得火烧，立刻将画卷抢出，火苗已吞噬了一部分。现在我们还会看到画中火烧的痕迹。被烧成的两段中，大段现藏台北故宫博物院，小段则在浙江博物馆。
右图是倪瓒的《容膝斋图轴》。几株疏瘦的矮树，淡淡的几抹远山和近坡，一个简陋的茅亭。一派荒寒寂静、萧散澹泊的气象。这与范宽的《溪山行旅图》相比，确实“乏深山大谷烟霞之气”。
倪瓒早期师法荆浩、关仝，不乏工笔巨幅，只是后来，渐趋简淡，以枯毫渴笔写疏林微叶，茅亭远岫。并曾反复表白过自己的观点，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。意足不求颜色似，倘若逸笔草草便可以达意，那么又何必在描摹客观物象上斤斤计较，劳神费力呢。
我们看这幅画的上方，画家有意识地预留如此大的面积用来作诗题字，使其成为整个构图的有机组成部分。这样，会使书法与绘画二者以同样的线条美彼此呼应配合，又可起到补充和加强画的意境之作用。画面上几方朱红印章，与墨色鲜明对比，成为一种重要的审美因素。所有这些，都是元画对山水画乃至整个中国绘画的重要贡献。