中国人学画西洋画，就如同中国人学外语，学得精通的时候，甚至连外国语言当中最边角最冷僻的字句都学会了。可以和外国人一样熟练地操练。但是，也有一点不同的是，学外语主要是学，而学西洋画，则还有一个在学会的基础上进行再创作的问题，也就是说，运用西方人的绘画技法来创作完全带有中国艺术家个性味道的艺术作品。这么一来，事情就变得有那么点复杂了。
志远曾经是一个杰出的诗人以及小说家。他的诗文在中国作家当中，风格是非常独特的。他很偏爱运用一些让人一时无法确定情感的句子来写人写事。甚至可以说，连整个作品读完之后，你也未必就能获得一个什么非常明确的启示或者感受。从这一点上我们可以断定作者是一个多思多情并且不轻信的人。他相信的只有自己的眼睛。他固执地认为，过于清晰的描写都有可能构成对现实的某种误解和伤害。真实是不需要强加什么的。文学，尤其是诗应当允许人们将一时看不清楚也想不清楚的事情暂时地悬置起来，好在汉语完全可以满足这一点。宁肯模糊一点，也总比直接去简单地归纳要强。所以，志远的诗文在总体上就呈现出这样一种风格，那就是含混与清醒、模糊与深刻同在。
志远在成为一名职业画家之前的这些文化训练和素养，在他的绘画的过程中，自然不会不存在、不表现。与他在西方国家游历后画出的那些带有异域风情的作品相比，我更偏爱他的那些描绘中国传统水乡的作品。这些作品都带有我前面提到的画家的浓厚情感和灵气，是真正溶解到画家精神与技术骨子里去的东西。
我惊讶地发现，在志远的作品里，只要有水，那作品就立刻生辉。在《水乡》这幅画中，我们看到画面上极为静谧的水面，在沿水而建的旧宅门前透射出来的一点光亮中，显得那么宁静，甚至连水中的鱼儿都已安歇，没有丝毫的动静。隔岸小屋的白墙黑瓦上略略带有那么一点只有临近天黑那一瞬间才有的没有光泽的光亮，这恰恰与对面掌着灯笼的旧式大户人家形成鲜明的比对。只要你稍微向后站，你会吃惊地发现，那安静的水里竟然还有葱茏的树的倒影。如果你认为欣赏作品就此完成了，那你就错了。我们还注意到，画家在完成了上述精细的描绘之后，却以极为浑然的笔触勾勒出了其他的景致，这些散漫和粗略的笔触强调出了作家力图引导人们把注意力聚焦到画的中央，就是带有渐变光感的水的部分，这才是画家最为沉入的地方。
欣赏志远的画，让我想到一些在文学范畴的问题。
二十世纪五十年代之后，世界文学的高端课题只有一个，那就是所谓语言革命。有意思的是，提出这个问题的并不是文学家而是哲学家。学者们认为，语言已经被证明是不可信的，因为语言在描述一种事物的时候都是在牺牲事物多个属性的前提下完成的。但是，紧接着来的问题是，语言虽然是不可信的，但是，人类除了语言之外又没有第二个可以替代的方式来实现人类之间的交流。于是，一些语言学家提出了所谓的结构主义理论，这个理论简单说起来就是，人们可以不从字面上来理解作家或者表述人的意思，而是可以通过对表述者所言的结构分析来获得他的意思。在这个理论指引下，诞生了文本理论、符号学、现象学等一脉相承的学问。然而，结构主义事实上也无法真正解决语言与事实之间谁是谁非的根本问题。海德格尔提出了模糊文本的概念，开启了新的天地。二十世纪后半期，在全世界范围内，很多杰出的大作家都义无返顾地充当了海氏理论的实践者。其中最为著名的就是美国大作家纳博科夫，我国作家当中，有这方面自觉性的作家并不多，写出《马桥词典》的韩少功是一个。
志远的画风在一定意义上也是一种绘画模糊文本的实践。在其他的画作里，我也发现了画家同样的努力，与同样擅长水乡景色创作的画家陈逸飞相比，志远的画要模糊得多，模糊隐去的并不是精雕细缕的细节，而是画家试图以块面色调来回应和掩盖那些本该被忽略或者不需要详细解释的部分，以更为完整的印象方式，引导人们完成对沉浸在画面中的历史的追忆与畅想。