一、历史虚无主义的 时代背景和哲学脉络“虚无主义(nihilismus)”命题，是尼采思想中首次出现的，被用来表示形而上学的，即“真理的历史”的全面终结。尼采是现代西方哲学反形而上学运动的开创者和发起人。尼采“反形而上学”，实际上是提倡一种“虚无主义”。在尼采看来，虚无主义是一种历史过程，从苏格拉底到柏拉图的理论作为西方哲学史上的最古老的形而上学体系，可以算作是虚无主义运动的真正开端。他对虚无主义的理解与欧洲当时盛行的虚无主义思潮有很大的不同，19世纪席卷整个欧洲的虚无主义思潮只是一股强大的文化思潮，而尼采则是从哲学角度来关注和思考虚无主义，并赋予它新的哲学解释：“虚无主义意味着什么?――意味着最高价值自行贬值。没有目的，没有对于目的的回答。”①尼采的“上帝之死”将虚无主义推至极限，并用重估价值的积极的虚无主义完成了去价值的消极的虚无主义。在尼采的哲学思想中，虚无主义不仅仅是一个单纯的否定性概念。海德格尔认为尼采“根本没有认识到虚无主义的本质”。海德格尔在他的《尼采》一书中发掘了“作为艺术的强力意志”、“相同者的永恒轮回”这样一些“哲学基本规定性”，同时将“欧洲虚无主义”作为体现这种“哲学基本规定性”的重要论题来阐释。
在历史虚无主义语境中，文学艺术完全颠覆了与历史过往的关系。广义地来说，修辞作为文学模式或文化模式所规定的不仅是语言思维的基本形态，而且也是社会生活的基本形态。应当说，即便是文学形式本身，也具有一定的社会意味。尽管“怎么写”（形式与技巧）的问题越来越受到作者的关注，然而一旦涉及到社会历史，文学创作与批评必然求助于“写什么”（内容）的问题。中国新时期以前的文学中，文学家们对历史还心存敬畏和向往，作为复活“历史”的一种方式，文学为那已经逝去的久远的年代书写民族的史书、圣经而广为流传。岁月的磨砺使人类的记忆淡漠如烟，然而那些碑碣铭文却依稀可见，那是死亡凝聚而成的文字，成为永存的历史故事。因而，正是对“已死”的过去的书写，文学才具有沟通人类与历史、个人与民族、生存与愿望的永久力量。已死的往事重新复活，这不仅对于历史本身来说是一件激动人心的事，并且对于生活在这个历史中的人们，对于书写和感受历史的人们，都无疑是一次膜拜与痛悔交织的秘密仪式。“一切批评都是带有政治色彩的。”这是当代英国马克思主义批评家特里・伊格尔顿（Terry Eagleton）在《文学理论导论》（1983年）一书中一针见血指出的。我们也不妨用这种语气说：“一切历史记录都是带有政治色彩的。”人们一直在不同的时代与地点，不同的个人或集体目的，不同的立场来撰写历史。这种历史记录的意义无疑已经远远超越了历史本身。
继承、反思、求索、颠覆――沿着新时期以来文学发展的历史轨迹，我们不难发现，贯穿其中的是话语表达的欲望及欲望背后的焦虑，从新时期文学的诗性启蒙到理性意识的拯救与悲悯情怀，从对社会、历史的主动介入和改造精神到对一切有形遗产的颠覆，反映出中国文学在20多年的时间里从“偶像”到“偶像的黄昏”的不断被边缘化的发展历程。从中心到边缘，从群体到个体，从完整到破碎，从积极到消极，从建设到颠覆，从深度到平面……伴随着文学地位从“偶像”到“黄昏”的跌落，历史虚无主义思潮开始了对传统价值观特别是对唯物历史观的盲目批判，含有一种明显非马克思主义的特征。
被人们赞誉为“作家中的作家”的博尔赫斯（Jorge Luis Borges）对于“文学经典”曾经下过这样一个定义：“文学经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”进入20世纪，阅读的集体趣味发生了变化，“先期的热情和神秘的忠诚”被颠覆的快感所取代。信息化缩小了世界，距离带来的神秘感和审美判断随着距离的压缩而减弱。从这种改变中我们不难发现，叙事的快感和对历史细节搜寻的快感已经远远超过了追溯事件本身的真实意义的冲动，历史叙事成为对生命和时间的内在特质的描述。这里，文学叙事的价值发生了变化，追求历史的真实好像不再重要了，重要的是叙述的真实。历史语境中的文学叙事发生的这种虚无主义的价值判断的变化，使传统的“反映论”遭受到新的认识论的冲击。在历史虚无主义叙事中，生活是无序的，失真的，非本质的，琐碎零乱的，没有什么中心思想，甚至是荒谬的。文学不再被视为是对生活、现实和历史某种本质的反映，反而注重创作主体的想象和虚构，呈现给读者的只是支离破碎的景观，而所谓整体性只是这些支离破碎景观的幻觉。小说家们对客观生命存在充满了警惕和恐惧，他们不约而同地将挽救的可能寄托于虚构乃至虚无。
历史感的丧失是后现代主义文学艺术作品的一个重要特征。弗雷德里克・詹姆逊说，后现代语境中的人们的“精神分裂”成为“失去历史感的一个强烈而集中的表现”。历史感的丧失体现在一切琐碎、荒唐、边缘、惊惧和焦虑的状态中。在越来越多的文学艺术作品中，历史不再具有历史意义，它们只是过去的形象、模拟、拼凑和解构，是人类生存的象征性图景，而时间只是这些拼凑和解构的辐射点。
后现代主义将文学创作看作是“语言的乌托邦”，“我愿把这种弄虚作假称作文学”。符号学家罗兰・巴特竟然宣称，他妄图通过“用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假”来实现文学的“乌托邦的功能”。而从现代主义开始，小说被明确地定性为一种人工制作的虚构，是小说家的想象和叙述的产物。这种观念在历史虚无主义思潮中得到了极端的发展，文学不再关心小说是否真实反映了生活，而更关心叙事本身。
由后现代主义时代氛围和虚无主义哲学思潮而催生的历史虚无主义文学思潮，对历史价值文学创作进行全部或部分的否定。佛克马曾经用过一个饶有趣味的词语“貌似不加选择”，以说明后现代主义者为了表明与现代主义者针锋相对的态度而有意指定的创作原则。边缘化的创作状态其实也是历史虚无主义的创作状态，同存在主义的荒诞体验不同，他们拒绝绝望，拒绝自杀，而沉醉于一种琐碎、无聊、肤浅、庸俗的破碎姿态表示他们的存在。在中国新历史小说的文学叙事中，我们不难看到这些思潮的痕迹――历史的雄伟建筑已经轰然倒塌，小说家拾拣着这雄伟建筑的残砖碎瓦，搭建着自己心目中的历史城墙。破碎的生活被压制到最简陋的状态，在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图彻底演绎成一种驱逐历史的叙事谋略。不是通过艺术描写对历史的过程进行多方面和多层次展示，而是凭借对历史情境的“现时”修复，使叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎感和虚无感与真实的生活混为一体。在现实的情境中，读者在作者蓄意“以假乱真”的谋篇布局的误导下，用被自己肢解的历史残片向历史吟唱无望的挽歌。
历史虚无主义思潮中的文学与社会历史的关系非常复杂，历史虚无主义实际上蕴涵了主观主义的历史判断，即随意性地简单地呈现历史，似乎历史的规律性是不证自明的。在历史的虚无化过程中，尽管历史长河的表层流动都被主观判断文字化和文本化，但更深处的潜流依旧无法触及。因为滞留于主观判断，历史虚无主义所表述的历史不可能是真实而完整的。通过主观思维过滤和筛选的历史判断和历史想象，简化、压缩和重塑历史。用文本的真实取代生活的真实，把流动的历史状态、作家的社会性冲动、意识形态幻觉、政治大气候的风云变幻，以及物质经济环境的变化都加以碎片化和平面化，凝聚为“符号”和“文本”，结晶为所谓的“作品”。
在不同的政治语境下，文学与文学理论的历史观似乎有着不同的对应。当代中国的宏观历史不仅是意识形态化的，更是美学化、话语化、修辞化、权利化的历史，而这正是一些严肃的中国当代写作者和研究者不得不共同面对和思考的问题。各种权利话语围剿中的闪转腾挪，造成历史真理的模糊化，导致文学叙事的去政治化和引发历史虚无主义片面发展和极度盛行。在主流的大历史叙事中，“正史不正，信史不信”的偏颇时有发生。大政治化的所谓正史和信史的视野狭窄，信息的包容量很小，有疏漏空间，无法满足社会公众对历史阅读的需要。“一部阶级斗争史”几乎囊括了所有历史教科书的全部内容，而其他方面的历史，比如人类史、经济史、科技史、文化史、风俗史、家族史和民间野史却少得可怜。文学史和文学批评史同样只反映阶级脉络清晰的政治史，对历史的记录和回忆只强调了对立、矛盾，却极大地忽略了发展、渐进、和谐和继承，不利于推动当代中国现代化的历史进程。因此，人们祈求以全民性权力为制度基础来建构的国家权威体系中，需要一种与单一政治历史形态相补充、相适应的“民间政治历史意识形态”的建立、配合与互动。
作为一种社会思潮，历史虚无主义产生的社会背景、价值取向对现阶段的文化研究具有重要意义。
二、历史虚无主义的文化表征
历史是一部苍茫的大书，被书写的丰富复杂的生活在共时状态下杂象丛生。面对过去，人们的历史记忆有无数种解读的可能。美国新历史主义理论家路易・芒特罗斯认为，人们所理解和重构的历史都只不过是一种“作为历史的人的批评家所作的文本建构。”当历史主义文学将历史只是作为叙事的背景，当影像艺术以一种丰富、崭新、迅捷、符号化的品质重新制造和构筑着我们的生活，当数字化的生存方式成为一种生存的权利和谋略，我们不能不深思到底是什么和怎样在记录着历史。
（一）历史边缘的文学颠覆
1、文学叙事的深度意向与后历史功能
伴随着文学衰落或正在消失的论调越来越响，文学以从未有过的盛大的狂欢节的规模走向市场，以商品形式包装的文学走出了传统纯文学意识形态化的桎梏，也淡漠了对历史真实和历史规律的敬重。一方面，纯文学在越来越狭小的圈子里进行艰难的坚守，商品化文学为迎合市场开始降低自身的准入门槛，许多迹象表明文学已经开始败落。从影响力看，很少有作品会给人的精神和灵魂带来巨大的震撼；从艺术品质看，文学创作不再专注于艺术创新，好像没有真实的艺术难关需要攻克，也没有攻克艺术难关的真实愿望；从美学共识看，对作品的审美评价变得越来越困难，审美共识已经很难达成，经典作品越来越难产；从创作与复制的关系看，大规模的文学生产，无论从制造和销售都采取市场化的方式，导致文学作品肤浅、重叠、相互覆盖，使信息和价值的增值趋于弱化；文学正在作为一种普通商品，变成一种娱乐形式，其意义和作用不再以传统的文学观念为权衡的尺度。另一方面，电视、网络等电子媒介的出现，在一定程度上通过文学性播撒、渗透到图像和传媒艺术之中，从而取代文学成为当代社会的主要的和主导的文化形式。这不仅仅适应了人类感性认识世界的本能，更重要的是在于适应了电子化时代的技术革命和经济发展，快餐式文学导致历史向度的迷失，流水线生产出来的文本不再追问历史的意义，躲避或取代对历史真实和历史规律的叩问与研究。
受传统儒学影响，中国的政治、思想、历史、文化叙述常常以宏大的价值体系为基础，兼之以无数琐碎感性的个体情怀。这些大大小小的叙述方式构成了中国文学的立体景观，历史的变幻、生命的存亡、朝代的更迭、文明的推演、历史的偶然与必然等等，概括了中国现代政治思想的演变全程，比如革命与立宪、启蒙与救亡等等，都占据了建国以来文学叙述的核心部分。但是这种对历史的描述是否清晰和自明？这些概念背后的意义是否确定和稳定？从计划体制迅速转型为市场经济主导的文学生产方式使得一些问题重新被思考。既然思想不再是文学惟一合理的内在性，那么拿什么廓清文学的硝烟及填充被思想性掏空了的内在性？人类的历史究竟应该如何书写？20世纪80年代以来，一些打着重写历史旗号的文学创作在市场的诱惑和压力下选择了对既往文学书写方式的彻底背叛，对历史的颠覆和对经典作品的亵渎使文学渐渐陷入历史虚无主义的迷雾之中。现在，文学比过往承担了更多的选择，也面临着更多的负重。中国新时期以来的历史题材，除一些描写革命题材的主旋律作品外，大多都不约而同地反其道而行之，从民族和国家的大历史叙事，走向对被这种大历史叙事所遮蔽的历史碎片的发掘中。中国的新历史小说创作与西方新历史主义有着本质的区别。中国的历史题材小说尤其是新历史小说是新时期以来文学进行历史反思的延续和深化，是历史政治意识与社会经济转型对当代文化冲击的结果。文学不再像新时期那样以昂扬、信任的姿态直面历史，而是对历史采取了相应的逃避和遁离。但应该肯定的是，新历史小说终结了相当长的一个时期内政治文化对历史的全面理解与垄断，对以历史进步论为政治叙述背景的正史第一次发出了挑战与质疑。与以往作为“革命历史题材小说”所形成的既定的思想规范不同，新历史小说的历史角度大大逸出了“党史”和“正史”叙事所规定的思想主题的范畴。这些小说多半以民间社会为主体建构历史文本，以家族史代替社会史，代替重大的政治历史事件，旨在复活被主流历史遮蔽的民间话本与民间生活状态。重大历史事件在叙事中被置换为家族和个人的世俗生活，阶级关系也随之被宗法关系、族群关系、血缘关系、性别关系等所取代，在“革命历史题材”叙事中鲜明的“压迫与反压迫”、“剥削与反剥削”、“革命与反革命”的阶级斗争的线索已经变得模糊和隐匿，取而代之的是家族、聚落之间的兴衰荣枯以及普通人的生命历程、恩怨沉浮。新历史小说中越来越多地酝酿着发展着民间的立场和个体的姿态。一些写作者开始宣称：民间的立场也是历史的一个侧面，个人的心理视角也是历史的心灵史的构成部分，民间立场和个人立场未必是政治史的图解和延伸，也不是政治史的补充和点缀，民间史和个人史同正史一样是平行的。在对中国启蒙的、线性的大写历史的认识方面，新历史主义同样表现出了从想象中把与大历史平等化和同质化的企图。这种民间立场之下的底层社会已经不是理解历史的工具和术语，寻找和展示底层社会成为文学家和历史学家的沉重使命。对于底层历史的叙述和铺展，不是通过底层而是通过精英阶层展开的。这种精英的对底层的历史叙述便成为令人生疑的历史记录。
2、新历史小说中的“去历史”现象
在当代中国文学艺术史上，历史题材曾一度成为禁忌。这种禁忌以对电影《武训传》的批判、对胡适和俞平伯的批判和声势浩大的胡风案为标志达到最高潮。从20世纪80年代后期开始，政治气候的解冻，导致了历史题材创作的复兴。中国文学艺术界以前所未有的激情表现了对那些一度被政治遮蔽和歪曲的历史史实的兴趣，历史题材创作开始成为中国新时期以来文学艺术创作的一个重要方面。在这股创作热潮中，文学艺术家对于历史等概念特别敏感，他们急于通过历史，反省过去，隐喻现实，展望未来。在历史叙事中，又出现了两股支流：一为再现真实的历史事件和历史人物的“历史小说”，一为“借历史的躯壳来复活作家心目中的文化精魂”的“新历史小说”。与唐浩明的《曾国藩》、《杨度》、《张之洞》，二月河的《雍正皇帝》，刘斯奋的《白门柳》、《林则徐》等传统历史小说不同的是，还出现了一批具有细微、个体、潜在的历史视角的新历史小说，如陈忠实的《白鹿原》，张炜的《古船》，乔良的《灵旗》，刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》，李锐的《旧址》，苏童的《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《米》、《我的帝王生涯》、《紫檀木球》，余华的《活着》、《许三观卖血记》，格非的《人面桃花》，阿来的《尘埃落定》等等。
中国的新历史小说家不约而同地将笔墨集中在近现代史领域，这是以往历史中被遮蔽的部分。细读这些作品，不难发现，伴随着反思历史的中国文学在世纪末的哀伤情绪之下陷入了迷惘、虚无的情绪之中。这种历史的情绪以及后现代主义思潮所宣扬的非理性的虚无主义的思想为新历史小说的诞生铺下了伏笔。作为遮蔽、昂扬、激烈的“革命历史小说”的逆反情绪，新历史小说以简单的历史循环论和历史相对论完成了对作者看来是所谓“机械的历史决定论”的解构，最终走向了历史虚无主义。
陈忠实的《白鹿原》是历史叙事的优秀文本，但是其中却也包含着大量的历史虚无主义因子。作者一改革命历史小说中的叙事立场，完全颠覆了革命历史小说的政治诉求，如地主白嘉轩对长工鹿三怀有真诚的情谊，而且被奉为宅心仁厚的道德楷模。作品中的一对恋人白灵与鹿兆海在国共合作时期曾用抛一枚铜钱来赌谁姓“共”谁姓“国”，而且他们后来果真戏剧性地更换了各自的党派属性。出生入死的白灵被错当潜伏特务处以“活埋”，而身为营长的鹿兆海在进犯边区时身亡，竟然被当成了抗日“烈士”。这种戏剧化的表现方式所追求的已经不再是真实的历史，而是对以往被遮蔽历史的简单背叛。在这种意义上，刘震云的《温故一九四二》，王小波的《青铜时代》，苏童的《我的帝王生涯》、《妻妾成群》和莫言的《丰乳肥臀》等等都是严格意义上的新历史小说，借某种历史真实或者虚拟的历史空间来表现由主观筛选过的历史内涵，甚至不惜使历史事实成为历史幻象。这是新历史小说的遗憾，新历史小说在反拨革命历史小说时，采取了逃避的姿态，最终从历史颠覆走向历史迷惘，他们解构革命的、神圣的、崇高的价值形态，甚至达到了戏弄、玷污、亵渎、篡改历史的偏执地步。
20世纪90年代，历史题材小说在市场和商业的包围中沦为金钱的奴隶，揭露历史真相的热情变为消费历史的热情，虚无情境刺激了享乐主义的诞生，幻灭情绪导致拜金主义蔓延，“戏说”历史、消费历史的风潮日益盛行。擅长写帝王题材的二月河在《康熙大帝》的自序中说得非常直白：“在读者与专家中，我尽可能兼顾两者，认真的要开罪一方，我宁可对专家不起。你固然鉴别得我用材的实虚，钻研得诗词的真伪，挑剔得取舍的当否；可惜的是书的命运在读者掌握，我只能尽力用自己的才识与汗水‘买通’你们。”二月河“买通”读者的秘诀是将帝王题材彻底地权谋化，让接连不断的阴谋成为作品的叙事动力，成为串联各色人物的内在逻辑。历史首先被肢解为碎片，又根据作者和读者的需要进行嫁接和缝合，至于新的由作者与读者共同创造出来的历史还是不是真实的历史，已经显得并不重要了。
克罗齐“一切历史都是当代史”的说法，在相对主义、虚无主义和实用主义、工具主义的联合攻讦中，很快成为现实使历史“虚无化”的有利证据。表面上是商业、政治、文化对历史真相的争吵，背后却是各种利益在以争夺历史的名义而发生的冲突。真正的历史已经无声无息、无知无觉地从人们的内心中被驱逐出去。
3、零度写作与“文学的终结”
如果说新时期以来的文学家们还在对文学葆有浪漫的幻想，期望用文本的努力修复历史与现实的断裂，拂去遮蔽历史真相的厚重尘土，制造历史真实性、完整性、延续性的美丽神话，那么后新时期的文学家们已经完全背叛了新时期文学创作的初衷，尝试用文学的方式放逐历史的存在。以反理想主义、反浪漫主义为特征，以驱逐历史作为精神向度，后新历史主义文学创作不再醉心于对细微的个体精神与卑琐的民间情感的追逐，在自己的家园里开始了对过往历史的背叛和杀戮。从“零度写作”姿态开始，文学对人生的理想与诉求日渐尴尬，日趋消弭，一些历史题材小说家们首先尝试刻意消解文学的教化作用和审美功能，摧毁文学赖以生存的历史依据，将文学存在的背景彻底虚无化，并最后宣布自身的终结。无论是新历史主义和后新历史主义小说家们的文本革新和文字试验，先锋诗人的“表演性”写作，还是“新写实小说”家对“直接经验”的追求，都表明历史虚无主义对历史和现实的割裂达到顶峰，以及前不久喧嚣不已的对诗歌的集体恶搞，都表明文学地位的边缘和式微。
作为话语表达的工具，叙述者“我”同时也作为创作主体，在新历史主义小说家的作品中发生了巨大的变异。新时期初期的文学作品中，“我”这个曾经“大写的人”，怀抱着理想主义的信念，斗志昂扬，激浊扬清，在现实的广阔背景的映衬下踌躇满志。张承志、张贤亮正是这种姿态的代言人；“高尚是高尚者的通行证，卑鄙是卑鄙者的墓志铭；在那镀金的天空，飘满了死者弯曲的倒影。”在以北岛、舒婷为代表的朦胧诗中，“我”是怀着勃勃雄心，力挽狂澜的时代弄潮儿。然而，20世纪80年代以后，文学饱受市场的冲击，“我”发出了另一种声音，在现代都市的街头巷尾踽踽独行，郁郁寡欢，愤世嫉俗，以一种个人主义的姿态孤芳自赏。刘索拉、徐星代表着这一时期的个体的萌芽发出了“你别无选择”的呐喊。20世纪90年代以后，“我”由愤怒转为无奈，蜕变为一个“平凡的人”，蛰居于生活的某个角落，生活的无奈使“我”意识到生活无可换回的破碎痕迹，不再做力挽狂澜的呐喊，也不再做徒劳无益的挣扎，“我”在无奈中咀嚼无聊的快慰，既不悲天悯人，也不自我陶醉，而是随波逐流，自我放逐。这个“我”是中国新时期以来文学家笔下的主人公，是中国历史在文学现实中的一个缩影，他由热情澎湃、愤世嫉俗到随波逐流的心迹历程其实也是历史题材创作的轨迹。由批判现实主义到历史虚无主义，这个“我”变成了随遇而安的歪斜的个人，他在生活河流上无目的地漂泊着。在新历史小说家的笔下，“我”则成长为“历史”的拆解者，小说家们好比一个自发组织的“拆迁公司”，每个人都提着装满白石灰的油漆桶，饱蘸笔墨，在每一段古旧城墙上奋力写下一个大大的“拆”字，每一段沾满着岁月尘埃的老建筑都是他们反抗和颠覆的对象。历史越是破败，越能激发拆迁者的话语的冲动和表达的欲望。
沿着新历史主义小说的发展脉络，我们不难发现，历史的雄伟建筑已经轰然倒塌，新历史小说家拾拣着这雄伟建筑的残砖碎瓦，搭建着自己心目中的历史城墙，以保卫和守护灵魂的安静。历史细节的抒情性描写成为生活废墟上的艳丽的毒花。破碎的生活被压制到最简陋的状态，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图彻底演绎成一种驱逐历史的叙事阴谋。在现实的情境中，读者在作者的蓄意安排下，用被自己肢解的历史残片向历史整体奏起了无望的挽歌。这是新历史小说家惯用的手法，抒情性的传统叙事风格被一种冷漠的、破碎的、虚无缥缈的零度写作风格所替代。零度写作风格是新历史小说从历史颓败情境中透视出的美学蕴涵，通过对历史最后岁月进行优美而沉静的书写，通过某些细微的差错设置而导致生活史的自行解构。新历史小说家们讲述的历史故事总是散发着一种无可挽救的末世情调。有的学者将这种对历史的沉迷比喻为“历史颓败的寓言”：这是“丧失了‘历史性’的一代，他们在选购一种‘后历史’（Post―history）的话语”。
空虚的历史逃亡和历史逃亡的空虚，是新历史小说的作者们对历史行将终结的“寻根”行动中无望的宣泄和表达。宏大而确凿的历史迷失于语言和叙述方法的重重困境，成为对现实的逃避不得不以改写历史来获取存在的依据，既可以摆脱旧有的历史，又能够重新划定现实表达的边界。进入到他们所构造的那个“历史颓败”的话语情境，以感知、体验到激动不安的历史意识――这个讲述话语的年代重又消融于那个话语讲述的年代。而历史与现实巧妙地缝合的那些裂痕正是我们理解的插入点。格非在《褐色鸟群》中将关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现……的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。“存在还是不存在？”这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替，在回忆与历史之间，在幻想与现实之间，没有一个绝对权威的存在。存在仅仅是意识到存在或意识到的不存在。总而言之，新时期文学那种乐观、浪漫、积极向上、激情四射的写作风格已经被20世纪90年代那种自我怀疑、自我离间、自我否定的情绪所冲淡、所替代，写作者的笔锋越来越伸向冷漠、平静、保持距离、事不关己的零度写作和叙述态度，自我完全处于被排斥、被颠覆的状态。至此，历史虚无主义叙事达到了顶峰，对自我的历史和自我存在的历史进行颠覆，必然导致对自我的彻底放逐。
（二）从回归历史到历史虚无
从20世纪80年代开始，西方哲学思潮和文学理论如弗洛伊德学说、存在主义、非理性主义、结构主义、解构主义等思潮的大量译介，系统论、信息论、控制论等方法论的大量引进，极大地促进了中国文学理论和文学批评，引发了一场又一场沸沸扬扬的大讨论。这些大讨论对中国的文艺理论家和批评家文化品格、思维方式、知识结构、理论体系、批评视野的建立和拓展起到了一定的积极作用，促进了文艺学分支学科如文艺心理学、文艺人类学、文艺社会学、文艺经济学等的建立，丰富和深化了马克思主义文艺理论观念和批评模式的宏观现代视角的形成，促成了多元的理论批评格局的发展。
但中国文学理论和文学批评的建设也同样经历了不成熟的盲目冒进和妄自菲薄。有些理论批评家过于匆忙建构自己宏大的理论批评体系，忽视这种体系仍缺乏坚实辽阔的基础；有些理论批评家脱离了中国国情和中国人的文化心理实际，过分追逐超前性、超国界，惟西方马首是瞻，甚至哗众取宠；有些理论批评家面对着多元并举的局面，如履薄冰、战战兢兢，惟恐被各种新学派、新思潮冲昏头脑。这种情势下的理论的建设滞后于文本的发展，批评在一定程度上成为创作的附庸，甚至重现了理论上的假大空现象。
市场经济的全面展开并获得了体制上的合法性。在市场化、世俗化的潮流中，文学理论和文学批评几乎找不到自己的生存空间，逐渐从时代舞台的聚光灯下慢慢地踅向了边缘。失落，浮躁，焦虑，虚无，成为文学理论和文学批评界的普遍情绪。批评者的使命感、目标感的失落，心态浮躁，甚而陷入日薄西山的世纪末情绪，使这个时期的文学理论和文学批评坠入历史虚无主义的思潮迷雾之中。这种历史虚无化的思潮以《芙蓉》杂志发表的关于20世纪的中国文学和中国文艺理论批评的两篇“悼词”为标志，对２０世纪中国文学波澜壮阔的历史篇章进行了全面的否定和颠覆。中国文学理论的发展，尽管遭遇了挫折和创伤，但是“悼词”将质疑变为否定，将建设变为颠覆，认为对传统的全面否定和割裂是重建中国文论话语的惟一方法，难免陷入了历史虚无主义的泥淖。20世纪以来中国文学理论之所以创造乏力，在于没有辩证地继承传统，割断了与历史和文化的血脉，传统的学术话语没有能够随着时代生活的发展变化而及时得到创造性的转换，在新的时代条件下失去了创新能力，传统精神的承传和创新失去了必要的连续性，因而在某些方面陷入严重的失语状态，对历史失去发言权，对现实失去判断能力，试图用臆想的历史替代蓬勃浩荡的现实。文学理论和批评的这种黯淡和微弱，恰恰是文学领域中滋生历史虚无主义的土壤。
（三）历史缩减的影像叙事
如果把生活视为最大的虚构作品，那么影像的虚构无疑更会成为一种理直气壮、失去边界的存在。近年来深受学界诟病的“经典名著戏说风”正是基于这种理论背景而产生的。经典名著，指传统的、具有权威性的著作，在各种文化传统中都有着规范、法典的含义。它们不但指历史上流传下来的、以语言文字或其他符号形式存在的文本，更指向此类文本所包含的制约、规范人类思维、情感与行为的思想文化、道德情操和政治力量。由于经典名著在文化传播与影响中的宏大力量，长久以来被作为文化传统的基石存在的。而近年来，戏说历史、解构名著、颠覆传统之风大为盛行。人们对历史、对传统、对经典的敬畏之情开始褪色。在各种影像叙事作品中，历史被缩减为一个简单的符号，经典名著也成为可以被肆意拼接、粘贴、混杂和戏拟的对象。一时间，解构经典、戏说历史、制造流行俨然成为一种时尚。
假借新历史主义、解构主义、接受美学之名，一些人对经典名著未曾浏览、对西方文艺思潮未加咀嚼，便骁勇而仓促地举起砍杀的斧头。这里，经典不是由一个高高在上的生产者所创造的高高在上的膜拜对象，而是一种可以被偷袭、被盗取的文化资源，是一种可以被随意截取的消费材料。这里，白天鹅变成了丑小鸭，流氓变成了时代的弄潮儿，佳篇名句被改成打油诗，深为人们喜爱的经典文艺作品中的人物形象变得陌生了，扭曲了，历史事实被偷梁换柱、移花接木，一时间八方风起：玩弄历史的“戏说风”、粉饰现实的“豪华风”、寻求刺激的“打杀风”、篡改名著的“解构风”、煽情滥性的“言情风”、崇尚金钱的“拜金风”等等。有些经典作品甚至被改编得面目全非，令人哭笑不得：《雷雨》中的繁漪和周萍怀孕流产租房另筑爱巢；老舍的《我这一辈子》中的一个巡警的一辈子变成了三个巡警的一辈子；白毛女成了出卖色情的“街边女郎”；阿Q更是荒唐透顶，与吴妈谈起了恋爱。创作《Q版语文》的过程同时也是一个消费与颠覆经典的过程。经典成为荒唐创作的“原型”和素材。戏说经典病态地继承了狂欢文化的精神，打破时间、地点、文化等级的限制，把古语和今语、雅语与俗语、宏大话语和琐碎话语抽离了原来的语境，跨时空、跨等级、随心所欲地拼贴在一起，组成话语大拼盘。
谈到影像艺术中的历史概念时，需要廓清的是，古装剧不见得一定是历史剧，反过来说，时装剧也不一定不是历史剧。历史剧要以历史为依托，而不仅仅是借用历史时代和历史人物，首先是要有真实的历史人物、历史事件及其历史观点。这方面，《辛德勒的名单》是一部值得我们借鉴的优秀作品，这部功力深厚的历史片一度感动了整个世界。《辛德勒的名单》的成功说明了一个浅显的道理，历史题材创作中一个重要的前提是不能用国家民族记忆消解个人族群记忆，也不能用个人族群记忆取代国家民族记忆，它们是历史事实中的两个不可分割的重要组成部分。用国家民族记忆遮盖个人族群记忆，会导致历史绝对主义；反之，用个人族群记忆取代国家民族记忆，会导致历史虚无主义。历史虚无主义产生的一个重要原因正是由于缺乏信史、扭曲正史，才使得大量的戏说历史作品得以流行。
（四）仿真世界的时空缺失
21世纪将是一个数字化生存的时代，新世纪的生活也越来越依助于数字化的表达方式。借助于数字仿真技术，电脑网络建构了一个与以往经验世界迥然不同的虚拟世界，使人们对千百年来居于其中而确信不疑的“真实世界”提出了质疑和反思。虽然任何文化都有虚拟的一面――尤其是神话、宗教、艺术所构造的虚拟世界，是每个民族、每个时代的文化中最有魅力的部分；然而，当代网络文化的虚拟与此前诸种虚拟形式有了质的差异。简单地说，神话、宗教、艺术以至政治意识形态所建构的虚拟世界是想象的产物，而电脑网络所建构的虚拟世界却是程序化计算的结果。想象与计算是两个完全相异的过程：前者是康德所言的“审美表象的自由运动”，在感性直观中构造出本身并不出场的对象；后者却是海德格尔所言的限定（stellen）和强求（herausfordern），让世界以指定的方式向存在者展现。网络文化的技术基础――数字仿真，正是对于世界的强求和限定性展现。电脑网络基于计算而构造的虚拟形象、虚拟空间以至虚拟现实，使人类生活可能面临虚实难辨的状态。但它并非是虚假的而是真实的，是一个在交往中建构起来的感性世界。正是通过它，世界被长期遮蔽的另一面才得以揭示，这种揭示为我们反思已有的现实世界提供了对照与契机。
数字虚拟化现实导致一个我们意料不到的结果：这是一个信息愈多，而意义则愈加匮乏的世界。鲍德里亚说，信息吞噬了自身的内容，它阻断了交流，淹没了社会……信息把意义和社会消解为一种雾状的、难以辨认的状态。由此导致了不是更多的创新，相反是全部的熵。因此大众媒体不是社会的生产者，恰恰相反，是大众社会的内爆。这只是符号微观层次上的意义内爆在宏观上的扩大。数字仿真的极致便是虚拟现实。虚拟现实是传统文学艺术的承续者和拯救者，为传统文学艺术的生存开拓了更加广阔的空间，同时虚拟现实以狂扫一切的方式冲击着传统的文学艺术，不断扩容的网络生产着与现实世界不同的另一个虚拟世界。这个虚拟世界改变着真实世界的方方面面，传统的表意方式在虚拟空间里已不复存在。
三、历史的隐喻与现实的批判
20世纪末的中国正在经历一场深刻的文学艺术变革。从这个角度去理解中国文学和中国文化的发展一定有助于明确历史与现实的必然关系。这个集中体现当代社会变革的“历史化叙事”其实完整地表达了当代中国的现代性诉求。在这种意义上，中国当代文学仍然持续着现代文学的拯救意识，承担着社会变革的思想前卫的功能和中国现代性不断延伸的精神资源的重建。中国当代文学的最根本的意义实质，体现为这种“历史化叙事”的转变，使中国当代文学不同于中国传统文学和中国现代文学。“历史化叙事”所要达到的历史的完整性也使历史化了的现实本身成为文学不可或缺的历史观照。
我们在批判历史虚无主义时，应该看到社会现实的浮躁导致了面向历史的道德化诉求。这种诉求往往是打着新人本主义和新历史主义的旗号否定和颠覆历史事实，篡改和重塑细节，炮制各种历史理论。这种历史虚无主义思潮不是对历史进行客观的反思，而是从历史中寻求摆脱现实恐惧和迷茫的解答，历史成为对现实的一种逃避和解脱方式。这种从唯心主义历史观中衍生出来的历史理论必然带来各种不良的倾向，如历史相对论、历史怀疑论、历史终结论、历史悲观论、历史贫困论、历史虚无论等等。
马克思在《路易・波拿巴的雾月十八日》中，曾经发明了一种讲故事的方法。把历史事件千丝万缕的头绪细致入微地描述出来，从而用现象的寓言性的东西来把握历史。如何让当代林林总总的“理论话语”本身相对于历史形成一种理论性的“叙事”，如何在历史逻辑的层面上形成一种时代性的整体性，这是需要积极思考的问题。在当下多元语境中和各种理论话语与意识形态体系并置的语境之下，很少有人有能力和意愿去试图穿透各种孤立的“形式自律性”的屏障，以便把各种理论语言融会贯通起来，进行宏观辩证的综合创新研究，以便给当前的文化建设以深刻的思想启迪。
“历史化叙事”的意义在于历史并不总是受制于某种固定的政治信念。它总是有更深层的历史文化蕴涵和现实的批判力量。特别像中国这样历史悠久、文化传统深厚的民族，其自身的历史意识始终在发挥着潜移默化的作用。经历马克思主义的本土化，中国的文化传统完成的现代性转型显示出更强大的独特性，福山的历史终结思想受到了众多的批判，在后冷战时期，历史的终结为期尚远。虽然资本、技术和民主制度成为人类发展的根本动力，美国挟经济强势和超级军事优势成为无可匹敌的霸权力量，但后冷战时期的国际新秩序的建构不得不呈现出多极化的格局。20世纪90年代中国伴随着经济的高速增长，中国的市场对国际资本和技术产生强大吸引力，这些都使中国成为一支不可忽视的力量，在后冷战时期的国际秩序中起到强大的平衡作用。中国在后冷战时期所扮演的国际角色，以及对自己未来作用的期待，都使中国对自身的历史文化带有更强的认同意识。全球化的加剧，并不会迅速导致世界在文化上的一体化；相反，全球化会引发更多的本土化和各民族的差异性和个别性。中国学界从20世纪90年代初期开始推行的回归传统文化的意愿和努力，显示出与全球一体化完全不同的民族化和本土文化价值取向，表明了中国始终以自己独特的方式参与全球化和国际新秩序的建构方向。在西方后现代语境的冲击下，中国的现代性始终以其独特的方式推进和展开创造性社会实践。中国充满活力和潜力的经济增长事实表明，中国正以独特的更具包容性的方式重新建构自身现实。这一切都强化了中国更丰富更有深度地意识到自身的历史存在。因而，文学的历史化并未终结，即使是历史祛魅或解构历史，也不过是文学历史化的表现形式而已。中国文学正在用前所未有的力量和勇气开拓着自己的未来之路。□
①尼采《权力意志》第280页，商务印书馆1991年版。
（作者单位：人民日报社）