赵荔红
“我很早就下定决心坚持不改，因为只要你坚持一种意念，就会有追随者，即使发行商也一样。”说这句话的是法国导演侯麦。他一辈子，都在拍“同一部电影”，同样的题材、手法、意念。从不厌倦。无视批评者。“是否因夜莺总唱一首歌，才这么受人赞美？”布列松如是说。同样“偏执”的，还有小津安二郎，总在拍同一种电影，从不尝试改变风格，他说：“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”（小津安二郎《我的毛病》）
从《晚春》开始，“小津式的”电影风格开始形成、奠定。这种“小津式的”电影风格，在拍摄手法上大致归结为：少用特写，小津更愿意交错使用远景、中景、近景镜头，通过营造氛围，来传达人物情感;不用淡入淡出，理由是，如果机器设备不好，这种手法容易抖动，小津极端追求画面的简洁清晰、干净洗练;不喜用蒙太奇，蒙太奇有导演强烈的主观意图，小津更注重影像的真实性，让电影语言自然而然地展开，人物情感水到渠成;并置而非交叉视线，小津认为，只要将人物放置在同一个场景中，观众会加入到对影像的理解、意會与共鸣，所以，并置也好，视线交叉也好，观众自然而然会认为他们是在对话，而非自言自语或旁白;固定机位，少用移动镜头，这使小津电影好似连缀成卷的浮世绘或中国册页;低机位低角度仰拍，画面由下往上构图，小津自己说，这是为了忽略满地难看的电线，保持画面的极端干净，仰拍还有一种戏剧舞台效果，观众与导演一起，趴在榻榻米边缘，向内观看榻榻米上人物的悲欢喜乐，好似从“第四面墙”观看戏剧舞台上的表演。
“小津式的”拍摄手法，是与日本审美、影片内容、电影观念融为一体的，换一个导演依样画瓢，可能弄巧成拙。其实，小津电影的全部，音乐、色彩、布景、剪辑、格调、情绪、叙述、主题思想、剧本写作、演员挑选等等，无不体现出他的个人风格。小津的影像，静而不寂，默而有声，如平宁湖下的暗流，肃立高树颤动的叶片;影像间的留白，生出余韵，如涟漪一圈圈向外不停歇地荡漾;又于明朗的色调中呈现离散、死亡、生命的不可知。
由于固定机位拍摄，小津电影不像西式小说，有立体结构，倒像是中国的章回体，独立成章，又可连缀成卷。单个影像，有自足性，影像之间又相互联系。那么，是什么让散落的册页流动成长篇卷轴？是影像间的诗性连接？是时间的线性流变？是人物命运的发展？抑或是故事情节的内在推动？
小津常以空镜头上承下转，完成场景切换。空镜头，还有其他功能。
开场空镜头，多交待剧情发生的背景或地点。《东京物语》开始有两组空镜头：第一组在尾道海边，轮船马达声中，孩子们行过街道，鳞次栉比的屋宇，波光粼粼的海面，一艘轮船缓缓驰向远方，正此时，一列火车汽笛长鸣，切开城市腹部，向远方奔去，中景是山岗上一幢掩映于松柏间的传统民居，依山傍海，正是父母亲的居所，这一组空镜头后，是父母收拾行李准备去东京;切换场景，第二组空镜头是东京：灰蒙蒙天空下的东京江东区，巨大烟囱喷吐着黑烟，沿着荒川河堤修建的电车车站，纵横交错的轨道与电线，电线杠上挂着“内科小儿科平山医院”招牌，河堤下飘晒着几杆衣裳，两个孩子小小的身影。这两组空镜头，将诗性安宁的尾道，与破败疲敝的东京作对比，为兴冲冲前来东京看望孩子、终究彷徨失望回到尾道的父母，设定了情节背景。
通过空镜头，完成空间的转移和时间的流逝。《秋日和》开始有三组空镜头：第一组是寺庙外，铁塔的近、中景，寺庙台阶上坐着老人孩子;音乐响起，参加追思会的秋子母女及朋友们在寺庙茶室休憩，钟声响，追思会开始;第二组空镜头是寺庙茶室，茶室内的全景，茶室的不同角度，吊灯、白水壶、杯碗错落有致，诵经声中，切到寺庙走廊，草绿席垫，静静垂挂的竹帘，木格格门窗透漏着喑哑光线，潋滟水光反射在玻璃门上;切换场景，第三组空镜头：夜色中的大桥，桥下隐约驰过的火车如长虫般缓缓蠕动，近景饭店走廊顶头墙上挂着一幅画（一座大桥），水光潋滟打在墙上，饭店走廊中景，侍女穿行，笑声从包房传出……三组空镜头，交待两处地点，寺庙与饭店，波光晃动，说明两处场景都在河畔，从午后追思会，到夜晚朋友聚饮，时间已然流逝。小津不惜笔墨调动空镜头，完成场景的转移与时间的流逝，酝酿氛围与情绪，蘸足了墨水，接下来，人情事态的抒写，不过是顺理成章罢了。
空镜头有时又能使时间停滞、延宕。《晚春》开场，先是点明故事发生地的一组空镜头（北镰仓火车站，月台、栅栏、信号灯;钟声，车站内的设置;更近的画面）;然后是俯拍的寺庙屋宇;又一组空镜头（寺庙茶室，庙宇柱下的石头，花草轻轻摇曳在阳光中，鸟鸣声，阳光照耀的亭子）;音乐始终贯穿，再次回到茶室，茶道仪式开始;又是两个空镜头，颤动摇曳的花草，山上的树木。反反复复使用空镜头，形成时间的延宕、人物出场的迟滞，让观众尤其渴望、关注纪子的出场。人物出场，情节展开，时间线性流淌，不断切换空镜头，打断叙述，阻滞时间的运动，就好像人在滔滔不绝说话时，一个咳嗽，一个笑声，一个眼神，稍稍阻滞一下，让思维有了短暂停顿，多了点反思意味。
通过空镜头完成场景之间的切换，将一个个独立影像串联起来。但小津的空镜头，空而不寂，静而不止。其中，有什么在悄悄流动——
有时是水光。《秋日和》中，寺庙茶室，大桥桥身，饭店走廊，家里的过道、楼梯、移门，都有水光闪动。潋滟水光，似语还休，静而不寂，传达某种不确定情绪，对人与事无言的评说。小津出生的江东区，是东京郊区，沟网河渠密布，有隅田川流经、注入东京湾。横跨在隅田川上有永代桥、青州桥等，阳光灿烂的日子，水光反射在桥洞、桥墩上，沿河的房子，水光映照在墙壁、屋顶、楼梯、移门上，熠熠生辉，流转着生机。这种场景，给小津很深的记忆，水光闪动，成为小津电影不可或缺的元素。
有时是通透的光线。《晚春》中，阳光倾斜，在移门、窗户几经折叠，投入室内，由于是黑白片，光线显得特别透明，与格子窗、白色窗纱、窗前的花草，以及门窗外被光线雕刻的颤动的竹枝影子，形成一种空而不寂、不动如流的感觉。在貌似静默的空镜头中，微妙难言的情绪，悄悄传达。
有时是色彩。《彼岸花》中，一把红色水壶，让素朴的房间流动起来、温暖起来;《秋刀鱼之味》中，木色玄关、二楼走道，都有一把藤靠椅，绿色椅垫是点睛之笔。《小早川家之秋》，居室走道上方悬着一盏蓝灯，光线柔和，一家子围坐谈笑，紧接着，父亲突发心机梗塞，空荡荡的起居室，蓝灯光芒是清冷的。《浮草》是将黑白片《浮草物语》重拍为彩色，小津充分发挥他的色彩语言，歌舞伎和服、舞台布景、店面招幌、剧团旗帜，设色鲜亮，明艳不俗，白色雨帘中，一把红伞，小津真是偏好红色。
有时是流动、行走的人。摄影机安放在居室过道、酒店走廊、公司走道尽头、巷子深处，向外拍摄。主妇在过道走来走去做家务;侍者、佣工在酒店走廊穿来穿去;职员或访客穿过公司走道，拐弯、敲门进某个办公室;巷子两边的酒吧，人来人往、进进出出。《早安》中，摄影机放在两排屋舍之间，沉静的空镜头，可以窥见高于屋舍的大坝上，孩子、大人行过大坝，出画，再入画时出现在排屋之间的过道，一上一下两道平行线，人在镜头里进进出出，呈现出静谧的流动感。《秋刀鱼之味》中，空镜头是一幢居民楼房，家家户户的阳台上，主妇们忙着拍打被子、晾晒衣裳，五颜六色的被子衣裳，富有生气;夜晚降临，黑暗大楼里每个发亮的窗口，人影绰绰，充满动感。还是空镜头，此时，流动的人成为了背景，似乎是一棵大树上颤动的万千叶片。
有时是声音。声音，在空镜头中，产生微妙的流动作用。轮船的马达声，火车远逝的汽笛声，站台钟声，火车撞击铁轨的声音，寺庙里的钟声、木鱼声、诵经声，阳光下或细微或清脆的鸟鸣声，公司里蚕吃桑叶一般的打字声。在所有的声音中，最动人的是人的声音。《秋日和》中，场景从寺庙转到饭店，饭店走廊的空镜头时，一阵笑声之后，人才出场。
有时是音乐或歌唱。固定机位拍摄方法，让小津的有声电影带有默片的味道，对白也似乎可有可无，不过是些“今天天气真好啊”“你好”之类的“废话”，对剧情并不产生多大影响。他更注重酝酿氛围与情绪，让影像流动起来的，是上述的光、色、声等等。还有音乐。音乐在转换场景、渲染氛围、引领情绪、表达时空转移时，至关重要。小津每部电影，一般会有一首主导音乐，中间还会穿插歌唱。《彼岸花》中吟唱的古诗;《秋刀鱼之味》中的海军军歌;《长屋绅士录》中笠智众一段又一段唱着歌谣;《晚春》中能乐的表演与吟唱;《早春》中，每个场景的切换，都是通过不同的歌声来完成;《东京物语》中小学生的歌唱，与妻子刚刚离世的孤单老人，形成对比;《秋日和》中，绫子出嫁前与母亲最后一次旅行，窗外女学生的歌声有时间流逝的怅惘与悲伤;《麦秋》结尾，女儿远嫁秋田，老夫妇前往乡下，一队送亲队伍穿过成熟的麦田，歌声缓缓飘来，微风拂过起伏的麦田……
由于采用固定机位拍摄，不独独是空镜头，还有人物活动的镜头，一帧一帧单独看，显得枯燥、静默;仔细品味，静而不寂，默而有声。小津通过诗性的剪辑，将那些独立的“静默”的镜头富有韵律地串联在一起，使之流动起来。佐藤忠男说，小津镜头的韵律或涟漪，不停歇地、富有节奏地荡漾下去，在绵延不绝的跃动中，呈现出动人的、微妙的氛围。借助一帧帧胶片的流动，小津抒写人情世态的悲喜。
从一个影像运动到另一个影像，从这个场景切换到下一个，之间会有留白。小津的电影构图，受东方绘画影响，尤其深得“留白”意趣。中国山水画，山水间大片留白，可想象留白处是云气蒸腾、水繞山行，或是轻舟长逝。不必将物事填满纸面，观者参与了创作，这种“再创作”因人的不同想象而呈现出不确定性。小津也擅长留白，让他的电影意味深长、口齿留香，他说：“我想留白会让人回味不已。这种感觉，懂的人应该知道……”（对《麦秋》的点评）
首先是故事情节的省略。小津式的风格是：侧重表达情感之微妙，不喜过分戏剧化;关注场景细节、酝酿氛围，忽略故事情节发展。小津电影的剧情是跳跃着前进，留白的情节，需要观众的想象补充。
《早安》中的两个孩子，小勇与小实，为了父母不买电视机赌气，一直不说话，这个过程酝酿了很久。突然，电视机就买好了，出现在走道上。父母买电视机的情节被省略了。小津的重心是放在战后日本物资短缺、生活困顿上。两个孩子不说话，这不具有情节性的事，在小津这里反而是重要的，他想表达的是，那些貌似无意义的语言，在家庭伦理、人情关系上起着润滑剂的作用。《秋日和》中的社长（佐分利信饰演）一心想给绫子介绍公司里的年轻人，被拒绝，某天在咖啡馆，忽然看见这对年轻人：他们是什么时候开始有好感？什么时候开始约会？社长被蒙在鼓里，观众自然也不知道，小津一任情节缺省，却转向叙述绫子与母亲的旅游。绫子出嫁，原该是剧情的高潮，小津恰恰又省略掉出嫁的过程，只以一个结婚照场景作代表;场景切换，房间墙上挂着一件脱下的礼服，就表示婚礼结束了。小津的视线是落在母女关系上，女儿出嫁后，母亲的孤单寂寞。《彼岸花》中，一个年轻人跑到父亲公司里，宣布与他女儿恋爱，请求结婚。父亲感到非常突兀，回家问妻子：“你对此事一无所知吗？”小津无意于再去交待女儿与那青年的恋爱过程，他想要呈现的是，父亲在面临女儿突如其来的自由恋爱后的态度，父女之间从紧张到和解的过程。
《晚春》中有两处情节省略是很典型的留白。第一处是：纪子在银座，遇到父亲的朋友小野寺叔叔，纪子说要去买缝纫衣针，但购买过程全部省略，只以一句对白“在哪儿？走，走”就完成了;一起去美术馆看画展的情节也省略掉，只以一个美术馆外观及展览海报的画面，就交待过去了;切换场景，是纪子与小野寺坐在酒馆聊天，对叔叔再娶，纪子指责他“不干净”，又嘲笑地补了一句：“你肮脏得很呢！”这段暧昧的对话，才是重点，为后面表达纪子与父亲的微妙情感作一个铺垫与反衬。第二处被省略的情节是：父亲的助手服部即将结婚，邀请纪子去听音乐会;切换镜头，是服部坐在音乐厅，边上位置空着;再切换，纪子独自走在高楼林立的街道，夜灯下小小的、孤单的身影……如果直接交代纪子拒绝服部的邀请，就毫无余味，省略掉情节，用几个画面，呈现出纪子的犹豫，与服部间暧昧的不确定的情感关系——是男女间的吸引与诱惑？抑或是兄妹般的友情？与另一个人结合的可能性，命运的错过，时间的流逝与怅惘，每个个体的孤单感——种种情绪，在几个画面的留白中，任凭观众自己去想象填充。紧接着，是父亲以为纪子与服部两情相悦，纪子与父亲的对话，延续了情感的暧昧性、模糊性、不确定性——
纪子：服部先生就要结婚了，早已定下来了。
父亲：……是吗？
纪子：女方很可爱，可漂亮了。首先她比我小三岁呢……
父亲：……是吗？……
在这段对话中，父亲重复“是吗”两个字，好像是对服部与纪子姻缘的错过，很是惋惜，又似乎对纪子的说法表示怀疑、不确定。纪子拿自己与服部未婚妻作比较，“小三岁”，似乎无意中暗示自己对服部的确动过心。这让观众回忆起他俩一起骑自行车去海边的动人情景，以及上面听音乐会的犹豫不决。小津在此，不是通过情节，而是通过几个画面、几句对白，展现情感世界的复杂、微妙与不确定性。被省略掉的情节，通过观众的补白，既能够衔接剧情，又洗练却富有韵味地表达微妙的人情关系。
除了情节省略外，通过留白，小津在完成了对可见影像的叙述的同时，也完成了对不可见影像的叙述。
《东京物语》中，父母亲到二媳妇纪子的单身公寓去，从书柜上，母亲拿起战死的儿子昌二的相片，纪子说是战争爆发前一年在镰仓拍的，母亲含笑对父亲说：“脸上的笑容真灿烂啊……”父亲说：“唔……这张也歪着脑袋呢。”母亲说：“嗯，是这孩子的习惯。”小津没有给相片一个特写，面容模糊，昌二在此处是缺省的。但是，通过老两口的念叨追忆，通过纪子寂寞、忧伤的神情，昌二似乎被呼唤出来、活生生存在着，小津借助亲人的叙述补白昌二，同时，让观众也参与到对昌二形象的塑造中。
接下来，老两口从热海温泉旅馆返回东京，却无法待在大女儿家，只能流落街头。老人走到上野车站桥上，俯视着东京这个现代城市，父亲喟叹道：“东京，真大啊！”悲伤而迷惘，阳光分外灿烂，勾勒出老两口彷徨的背影。此时，小津没有给东京城一个俯拍的远景或中景，只让镜头对准老两口俯视的背影，东京的留白，需要观众去想象，似乎这个东京是无法被语言描述的，其庞大如海洋，人孤孤单单地漂浮在海洋中，一不小心就失散了，就沉没了下去。
影片结尾，小津常用一些空镜头，达到留白效果，增加电影的余味。
小津很看重电影的余味，所谓余音绕梁，三日不绝。他说：“我认为，电影是以余味定输赢。最近似乎很多人认为动不动就杀人，刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是意外事故。”（《东京新闻》一九六二年十二月十四日）小津一生崇拜志贺直哉（《东京物语》的故乡是尾道，这是小津向志贺表达敬意吧？因为志贺是尾道人），他说：“见到志贺先生时，经常会有一种说不出的清爽的余味，而且这个余味还会残留一段时间，有一股凉爽的风打我心中吹过。”
《晚春》中，纪子终于盛装出嫁了。婚礼过程被省略掉，仅仅停留在父亲陪同纪子离开闺房的瞬间，就完成了。此片最有余味的是，姑姑拎着纪子的皮箱，与纪子、父亲一起离开闺房的瞬间，突然回转，绕着闺房，走了小半圈，这才犹犹豫豫地出门……姑姑小碎步绕了半圈，茫然地看着纪子的闺房，似乎没看什么，却不胜流连，这个房间的主人，再也回转不成一个少女了，似乎要留下什么，又不得不去。此处姑姑的绕了半圈，余味绵延。接下来，是几个空镜头：纪子用过的立镜、凳子，静静地摆在靠窗位置，清冷地反射着窗外风景，无声地诉说着，人去楼空，女儿出嫁了，只留下一面空镜子，还有孤单单的老父亲……留白的余味，如此绵长，好似云泉大极的诗：
采下梅枝置瓦罐，
纵使花苞仍未绽，
春意已盎然。
在一篇文字中，我说：“川端康成，即使在少年的明朗欢喜中，也含无尽之哀思;小津，就是呈现老年人的哀伤孤寂，也带一分明朗幽默色调。川端也罢，小津也罢，虽各有偏向，但都具有东方美学的克制、隐忍、简洁。”
小津安二郎被认为是个“矛盾”的人。他个头高大、体格强壮，喜看拳击、棒球、垒球赛，而电影主人公往往是文弱的、沉默寡言的知识分子;小津一生未婚，电影拍的却尽是家庭伦理的日常琐事;他幽默诙谐、喜欢与朋友聚谈，拍电影却固执己见、严苛守旧。小津还善饮酒，他说：“《浮草》是一部杰作，看厨房成排的酒瓶就知道了。”写《东京物语》剧本时，他与野田高梧一起喝掉了八十瓶酒;战场上，随时可能死亡，他说不如醉醉醺醺地死掉，倒来得爽快。
就个人性情上，小津偏明朗幽默。在审美上，他喜欢中正平和。他不喜欢过分阴郁、过分残酷、过分激烈，不喜欢把一切推演到极端，他对情感的处理、看待生命的方式是流动的、自然的，色调是明朗温和的。他不喜欢夸张、言之凿凿，而喜欢留有余地、保持一种敞开的不确定性。他的镜头，空无却不寂寞，静谧而不抑郁，有情却不沉溺，喜乐而不放纵。他试图通过细小之物、微小之事、日常生活、平凡人家，引发对人生、生命的思考，寄予幽微之情，传达一种仁慈之哀、易逝之乐。
在处理人物微妙情感时，小津的手法是委婉、曲折与节制的。格里菲斯采用特写表达人的情感变化，这种所谓的固定文法，小津并不很认同，他说：“我觉得悲伤时用特写强调未必有效果，会不会因为显得太过悲伤而造成反效果？我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不作说明，只是表现。”伯格曼的《呐喊与低语》，一个密闭空间，几个人物，一个个脸部特写叠加在一起，固然演员演技精湛，情感冲突激烈，却也有让人喘不过气的感觉。小津恰恰相反，当他要表达悲伤时，镜头不集中在演员的痛苦表情上，反而切换到中景、远景，拉开一段距离，似乎为了逃避痛苦，反而说一些无关紧要、含混其词的话，甚或以一种轻松语调说话。
在表演上，小津说，“我也不愿意使用催泪的方式，而是希望演员自然地感伤。”他希望演员用心理解角色，精確自然地表达情感，不要求演员表演得像什么，而应该“是”什么，以为这才是“逼真”。在用音乐表达情绪上，小津又说：“不喜欢悲剧就用悲伤的旋律、喜剧就用曲调滑稽的选曲。我希望用音乐做出双重的感动。有时候，悲伤的场面衬以轻快的曲调，反而更增加悲怆感。”（《电影没有文法》）在场景设置上也持同样观点，比如《浮草》里，当父亲发现儿子被剧团的歌舞伎勾引，极端震怒、悲伤之时，呆呆站着，却有花瓣从空中飘洒下来……小津喜欢的，“不是单纯的悲伤，而是笑中带着悲伤的微妙复杂的感觉”，这种笑中有泪、泪中含笑的感觉，刘别谦、卓别林、蒙塔·贝尔的电影中也存在。
小津式的明朗，更是他的精神取向。他亲历战争的残酷，看见太多的死亡，反而热爱明朗的色调，想拍摄一些能够长存的、永恒的，值得肯定和赞美的东西。他说：“我在战地是吃了点苦头，多少会有改变，但我多半不会拍阴暗忧郁的片子。就算是阴郁的片子，我也想在其中追求快活开朗，在无比悲壮的基调中加入明朗。”“说艰深一点，就是抱着消极的精神无法拍出战争片，必须肯定一切，从中呈现人的强韧。也就是说，哭哭啼啼的话就无法豁出性命而战，需要勇气，需要被打倒了还能够站起来的气魄。用电影述说这一点时，需要救赎，需要有对未来的希望。”“我不会选择那样绝望、那样认命的角度，会试着找出更明朗的地方。”（《东京朝日新闻》一九三九年）
小津说这些话时，战争尚未结束，处于生死一线的人们，很容易陷入自我抛弃和堕落幻灭中。小津是要从普遍的虚无绝望中奋起抬头。战后，日本笼罩在战败阴影中，尤其在年轻人心里，在知识分子心里，充满颓废、失败的痛苦。小津不甘于沉溺在痛苦中，试图寻求救赎。所以，除个人审美偏好外，小津是要通过电影，表达一种明朗的肯定精神，为日本寻找一条道路。这条道路，就是对日本传统的执守，以东方的生活方式，抵制生活世界的全盘西化，以沉静圆润的东方之美，抵制西方的细分与辨析，以家庭伦理人情之爱，抵制现代社会的瓦解孤立、个人主义盛行。
在入侵南昌途中，小津写信给他的朋友，其中一段描述：“经过安义不久，看到路上正规军和百姓倒地而亡。路旁有个出生不久的婴儿，天真地玩着干粮的袋子，一脸狠狠大哭一场后若无其事的表情。任谁看了都觉得凄惨。但是急于追击，谁也无法去照顾婴儿，只想加快脚步趁着婴儿不哭的时候通过。四列行军自动分成左右两排绕过婴儿。打着绑腿的大军靴。经不起踩的婴儿就在行军之流中天真嬉戏。这是以油菜花为背景的天然电影构图，但也是太电影式的风景。我不喜欢镜头对着这种风景的创意。我也加快了沉重的脚步。”
这无疑是战争中最令人悲恸的典型场景。但在电影里，小津不喜欢如此直接了当呈现悲怆。他以为，即使材料是阴暗的，处理的方式也要明朗。他更愿意换一种表述，一种更幽微曲折，更明朗而非酷烈的表达方式。
《东京物语》中的几个场景，于明朗的画面、色调中，呈现死亡的阴影、家庭的离散、人伦的瓦解，现代人孤独的处境。
场景一，热海海边。父亲母亲上东京看儿女，子女无暇顾及，将老两口送去热海温泉旅馆。旅馆嘈杂、喧闹，弹唱一直持续到深夜，老两口几乎无法入睡，度过难熬的一夜。次日，老两口坐在海边防波堤上——儿女的冷漠，令老人觉得自己是个累赘，来东京与子女团聚的喜悦，转成了失望与悲伤。但小津并不用阴郁色调来表达悲伤，老两口坐在海边时，阳光灿烂，海面波光粼粼，真是一个美丽晴好的世界。老两口说着闲话，隐忍地表达着失望——
妻子：昨晚没有睡好吧？
丈夫：唔……你睡得可好。
妻子：我也没有睡好……
丈夫：说谎，你还打鼾来着。
妻子：是吗？
丈夫：……啊，这个地方应是年轻人来的地方啊。
就在老两口防波堤谈话时，切换到旅馆女侍一边收拾，一边谈论昨晚一对年轻情侣，这是一个反衬，以一对新人，反衬即将衰亡的老夫妻，时间令人怅惘地流逝……从传统的尾道来到东京的老人意识到，这个世界已不属于他们了，宁静的传统，被嘈杂的现代社会替代了。在明朗的海边，阳光明媚之时，一抹死亡阴影悄悄降临：母亲想从防波堤上站起来时眩晕了一下……
场景二，尾道家中。父母从东京回尾道后，母亲就病危了，东京的子女尚未抵达，母亲僵直地躺在榻榻米上，父亲独自守在边上，一边摇着扇子，一边俯身看护着妻子，喃喃自语：“会好的……会好，会好……会好的……”切换场景，一个俯视镜头：夏日阳光，无遮无挡地洒在海边民居密集的屋瓦上，洒在宽阔海面及对面小山上。如此明朗鲜艳，毫无死亡的阴郁气息与灰暗色调。
在这种明朗色调中，没有父亲的悲伤表情特写，恰恰是父亲的喃喃自语，反复几句不安的“会好的……”弥漫着无言的悲伤。老人难以相信，妻子会一病不起，他有种迷茫的期待，不愿相信死神会夺走她。接下来，子女们到了，儿子幸一理性地告诉父亲，母亲顶多坚持一天，父亲又是喃喃自语：“是吗？……不行了啊……是吗？……彻底不行了吗？……”没有眼泪、嚎啕大哭，似乎也没有明显的悲伤，只是难以置信眼前发生的一切。大女儿失声哭泣，小女儿跑来跑去掩饰悲伤，父亲还是失魂落魄般问：“唔，敬三也赶不上了吗？……”这种顾左右言他的表达，正是为了掩盖死亡突然降臨的巨大悲伤、惊慌失措。所谓大悲不哭，即如是。
场景三，尾道居室外面。空空荡荡的码头、屋宇与铁轨，雾气笼罩的海面，母亲在凌晨三点多去世，下起雨来了。子女们守在母亲身边，默默哭泣，突然发现父亲不知去哪里了。二儿媳纪子起身去寻找父亲，发现他一个人站在居室外面，眺望着远方的天空、脚下的大海。已是黎明时分，一夜大雨后，海上天空特别明净，曙光异乎寻常地美丽。纪子唤了一声：“爸爸。”没有血缘的纪子，亲热地叫一声爸爸，有令人泪出的动人，在父亲听起来，更觉悲伤，因为，他确确实实意识到，是纪子在叫“爸爸”，而不是老伴叫“孩子他爸”。纪子的呼唤，提醒老人：老伴的死是无可置疑的现实了。于是他那悲伤、孤独、小小的身影，在晨光下，越发萎缩起来。父亲喃喃地说：“啊啊，真是一个美丽的黎明啊……今天也会热起来的……”然后慢慢地往回走，背微微驼着……
谈论天气，掩饰悲伤或喜悦，似要将内心复杂的情感化去，是小津常用的手法。《早安》中，借助两个小孩子，说大人们总在说“天气真好啊”“你好”“天真热啊”之类的废话。小津想表达的是，假如失去了这些废话，一切就会变得生硬起来。此处，母亲去世，父亲又在说“废话”，通过废话，荡开一笔，以明朗的方式，写出人世无尽的悲伤。父亲的潜台词是：你看，多么美丽的黎明啊，却无法与妻子一起看这样的黎明了。她不在了，只剩我一个人看这样的风景了。他说，“今天也会热起来……”这个“也”字，透露出无限悲伤，与妻子在一起的时候，天也是热的，如今只剩下他一个人了。这种明朗而曲折的处理，将人的微妙情感，自然而然、不动生色地传达出来，从中体会到小津式的流逝的欢乐、仁慈的悲伤……