文_聂涵
青岛大学美术学院
内容提要：虚谷是“海上画派”的杰出代表之一，在中国传统山水画的低谷时期中独树一帜。虚谷将“现代性”元素融入传统山水，这缘于当时人们审美的转变、新兴阶层的兴起、中西思想文化的碰撞、佛教思想的影响。
晚清时期的中国画坛，大多数画家都以画人物画为主，而专注山水画、花鸟画的较少。虚谷在此时以开拓性的手法，在西学思想广为流传之际，坚守中国传统的血脉，将西方的绘画技巧融入传统山水画，为传统山水画的发展开拓了新方向，为后世画家开拓创新提供了新的典范。现代性的概念往往是在以西方艺术为主导的语境下阐述的，但此语境下的现代性概念并不适用于分析中国的艺术。要想看清虚谷山水画的现代性应当看到虚谷所处的时期。因此在分析虚谷山水画中现代性的问题时，应当将其与晚清的特殊的社会背景相联系。社会背景表现为绘画中存在的“社会潜意识”，以及鸦片战争后出现的频繁的文化冲突。虚谷对西方绘画艺术的借鉴吸收，体现了其绘画作品中的现代性。中国画中现代性这一概念自石涛开始就已开始探讨，到海上画派时将中国画的现代性推向了一个新阶段。虚谷作为海上画派的一员，更是在山水画中将现代性的特征发挥得淋漓尽致，具体有以下几个原因。
19世纪，是中国绘画史上审美观念和时代风格又一次转变的关键时期。这次转变在18世纪已初见端倪，完成于19世纪。清末，外国列强用枪炮打开我们的国门，国家任人宰割。有志之士意识到，要想改变民族，首先要转变民族意识，改变审美观，阳刚大气成为清末的艺术审美主流。
此外，清代金石学与碑学盛行，绘画多借鉴书法与篆刻技法。金石学滥觞于汉朝，至两宋时期，涌现出了一大批金石学家，金石学研究蔚然成风。此后的元、明两代承袭了两宋的金石研究，但成就较为有限。直至清代，金石学研究再次进入繁荣时期。当时学术界的许多重要人物不但投入到金石学的研究中，还撰写了许多高质量的金石著作，为当时的金石学发展起到了强有力的推动作用。到了晚清，金石学仍是十分流行的学问，而此时的碑学也逐步从金石学中脱离出来。受金石学影响，有清一代出现了众多的尊碑书法大家，“何绍基、赵之谦、张裕钊和吴昌硕是继邓石如和伊秉缓后清代后期书坛上最负盛名的碑学大师”。此时，书法艺术在审美风格上发生了根本性的变化。不少书法家转而研习古体字，借助古风而破流俗，转变了长久以来的书法审美观念：书法风格从端庄、娴雅、娟秀转向稚拙、奇崛、沉涩，并对绘画的用笔、用墨产生了深刻影响。绘画艺术在满足新兴市民阶层审美的需求下，融入书法与篆刻艺术形式。虚谷山水画中侧锋用笔的特点源于篆刻。这是在笔法上借鉴了刀法，在相当长的一段时间里，很多人认为虚谷是剪去笔头作画的。如其在山水画《秋林独步》中刻画树木时用的金石笔法，增强了画面的厚重感。金石学意趣的表现正是画面中侧锋、焦墨以及颤笔的绘画方式，这恰巧与虚谷的绘画方式相同。
晚清的中国，清王室腐败不堪，政治形势混乱。与此同时，西方列强掀起起了瓜分中国的狂潮，国内外的矛盾不断激化，民族经济遭到了严重破坏。而上海却在此时得到了飞跃性的发展，到20世纪初，上海已然发展成为中国近代化程度最高的城市。
人们常说，没有开埠，就没有上海百年繁华史。开埠是上海城市历史的一个转折点。开埠后，伴随着中外贸易的发展，上海的地位迅速攀升，从“江海要津，东南都会”一举成为中国最大的对外贸易口岸。19世纪60年代后期，受中外贸易的推动，上海成为多功能的经济和文化中心。王伯敏说：“清末民初80年左右时间，是近代画史上生色的时期。……这个‘生色’，正显出在清廷腐败，国外‘列强’入侵，洋人、洋风、洋货不断从‘通商’的口岸进来之时，一种振兴自强的表现……至于海上画派……他们在绘画这个领域内的表现，应该说是积极的，是对历史作出贡献的。”
咸丰年间，太平天国运动爆发，江南难民涌入上海。到19世纪60年代初，租界的人口一度达到75万。随着人口不断增长，人口密度不断增大，上海的消费市场也得到了持续的发展扩大。这些移民来到上海后，大多投入到外资投资的船舶修造业、出口加工业等中，进而脱离了原有封建关系的羁绊，进一步发展了资本主义的经济结构。同时，江南地主士绅以及官僚巨贾，携带大量的货币财富、古董字画，齐聚上海，上海一时间成为江南最大的商业之都。张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中说：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”巨商富贾在投资近代工商业的同时，也从事风雅之事，取代达官贵胄成为新的艺术家“赞助人”。他们参与文教事业，在相当大程度上影响了中国的社会文化。生活在此地的虚谷，免不了以商业经济作为生存的衣食命脉，为满足书画市场的需求，对绘画进行创新。
虚谷后期寓居的上海沦为外国的租界。因为远离封建皇权，摆脱了封建帝制所推崇的“正统”画风，上海的学术思想是相对自由和开放的，西学在这里得到了更好的传播。西方艺术家带着水彩画来到中国。水彩画本身具有独特的艺术魅力，颇受人们喜爱。西方绘画是视觉文化的产物。强调随机创作带来的偶然性。虽然中国画家们不能全方位地了解西方绘画，但是新颖的水彩画以及那些优雅圣母画像也吸引了他们，使他们从中得到新的绘画启发。上海特有的文化，不仅包含着本土自我成长的成分，也有从东西各方引进的成分，更有融汇古今中外而蜕变为独特存在的成分。置身其中的虚谷，难免受到影响。
中国绘画深受儒家思想的影响，注重传统。自南北朝时期的“传神论”至苏轼首次提出的“文人画”概念，再到董其昌提出的“南北宗论”，给中国画营造了“平淡天真，虚静阴柔”的意境，同时又十分注重绘画中的“笔墨意趣”。晚清的中西思想的碰撞让这种绘画审美观开始发生改变。
国家动荡之时，各方艺术有机会传播至此，中国本土文化开始了与西方文化的碰撞。虽然有各种外来文化和技术出现在国人面前，但中国艺术家们仍然在传统艺术中寻找灵感，孕育出符合时代潮流的新艺术。中国画以博大精深的中国文化为底蕴，具有强大的生命力。西方绘画的传入使得中国画家有了参照对象，能够更加清晰地认识中国传统绘画的特色。
佛教的“圣心静虚，照无不知”思想体现了对“虚静”的追求。虚谷是参悟“禅理”的，以禅喻画，画风简淡而意远。参禅的虚谷，冷眼静观这个世界的变幻，万缘俱寂，所以能够豁然开朗，能从一粒微尘而承接大千世界，体现出的是中国画中“澄怀观道”的艺术思想。他山水画中的静气，表现得从容而自适，没有乖张、浮躁。虚谷运笔沉着而不浮躁，“静气”顺笔端而下，流溢于纸上。佛教思想还表达了对出世的肯定及对世俗的变相否定。《般若波罗蜜多心经》中说“一切有为法，如梦幻泡影，如露，亦如电”，认为人世间的功名利禄皆是虚幻的泡影，人们对这些东西的追求将会带来无尽的烦恼。人们的执着产生了“生、老、病、死、怨憎恨、爱别离、求不得”的人间七苦，而人生最好的解脱则是看破、放下、自在。佛教讲“人人心中有佛”，如同佛教造像一开始是没有形象的，其形象皆在每个信仰者的心里。同理，世界的产生，缘于心之所造。由心而造，是虚谷绘画中的“变形”艺术，突破了“以形写神”的固有概念，“变形”也是为了传神。此处的“变形”源自中国传统的绘画观念，与西方抽象主义艺术完全不求形的“变形”有着根本上的区别。
太平天国运动时期，虚谷曾为清军中的参将，后来“意有感触，遂披缁入山”，托身佛门，成为一名僧人画家。遁入九华山之后，虚谷与衡公老和尚关系密切。而衡公老和尚善诗画，这在诗画方面对虚谷有所影响。虚谷的作品，诗画结合默契，不做作，不卖弄，自然而然。正如苏东坡所说：“外枯而中膏，似淡而实美。”在虚谷山水画《竹桥茅舍》（图1）中，画面并没有因为竹叶繁多而显得沉闷，湖面似有微风自吹来，竹叶沙沙作响，一高士伫立于桥头之上，享受着此刻的宁静安逸。虚谷用寻常之物表达出他对理想世界的追求。佛教的感化，使虚谷的绘画艺术没有世俗间的浮躁，更多的是缓缓流溢于画面的静气。
图1 清 虚谷 竹桥茅舍18.9cm×25.4cm1876 上海博物馆藏
在其山水画《溪山高逸》（图2）中，人物侧立于山石间，重重远山更增添了一种飘逸之感。此外，虚谷采用了简化变形的手法，用圆形堆叠的方式刻画山石，笔墨简淡，淡墨色圆形的堆叠使画面显得十分干净。同时，整幅画面运用了大面积的淡花青色进行染色，烘托出画面的清冷之感。
图2 清 虚谷 溪山高逸18.9cm×25.4cm1876 上海博物馆藏
清代金石学的兴起，为传统文人画的发展提供一致的审美导向，稚拙的笔法在此时得到流行。众多画家将书法与绘画相结合，创作了一大批优秀的绘画作品。上海开埠后，经济文化的迅速发展，吸引了各地的画家来沪，促进了绘画艺术的交流和繁荣。更重要的是，资本主义经济的发展，促进了艺术市场的商业化。随着沿海城市开埠，许多西方的艺术家带着水彩画来到中国，他们的绘画思想也传播至此，深刻地影响着中国的画家们。在佛教思想的影响下，遁入空门的虚谷看透了人世的沉浮，我们总能从他的山水画中体会到平淡天真与萧疏淡泊的情感。
吴昌硕评价虚谷画作是“一拳打破古来今”，高度赞扬了他的绘画艺术。虚谷守正出奇的艺术探索，使中国现代绘画开始崭露头角，也昭示了山水画发展的更多可能性。
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