何 弦
女人=性=死亡，这个等式被镌刻在全世界的大众意识之中。
——凯特·斯特布尔斯 Kate Stables，“The Postmodern Always Rings Twice，”in ，Ann E.Kaplan ed.，London：BFI Publishers，1998，p.167.
女人的不幸就在于她受到几乎不可抗拒的诱惑包围……她只要听之任之滑下去，就会到达极乐的天堂；
当她发觉受到海市蜃楼的欺骗时，为时已晚；
她的力量在这种冒险中已经消耗殆尽。
——西蒙娜·德·波伏瓦
人们对Lady Gaga或嗤之以鼻，或青睐有加，但无论如何她都是当今流行文化中最重要的人物之一。她于2013年发行专辑《艺术流行》()时提到，希望“来一场‘逆沃霍尔’式的冒险远征，将艺术文化带入到流行音乐之中。”这一宣言引用了美国波普艺术开创者之一安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的名头，说是“逆向”，却反而殊途同归，目的无非是让艺术创作与流行文化携手前行。由此亦有评论者严肃地讨论她是否称得上先锋艺术家。艺术与流行文化之间向来有着纠缠不清的微妙关系，Gaga的(至少)部分作品也的确被她植入多层次的内涵，且邀请人们对其进行诠释性、批判性的解读。音乐录影带《电话》()便因其包含的大量隐喻和流行文化典故而成为一部有着巨大诠释空间的作品。
歌曲《电话》及其音乐录影带(后文简称为MV)发行于2010年，截止本文写作时，其官方MV仅在全球性门户视频网站YouTube的播放量就已接近4.2亿次。该歌曲由Gaga等人创作， 除了Gaga之外，该歌曲作者还包括Rodney Jerkins、LaShawn Daniels、Lazonate Frankin以及碧昂丝，见 (Liner Notes，Interscope Records)。
并由她与碧昂丝·诺尔斯共同演唱，其MV亦由二人共同主演。歌曲MV由乔纳斯·阿克尔隆德执导，脚本由Gaga和阿克尔隆德共同撰写，但从多次采访中均可看出，Gaga在这支MV的创作中起到了主导性作用。
《电话》MV是一部长达9分30秒的故事短片，其剧情在某种程度上延续了Gaga发行于2009年的另一支MV《狗仔队》()。《电话》MV的情节相当荒诞：Gaga因为谋杀罪被关进女子监狱，碧昂丝随后将她保释出狱。接下来，二人驾车前往一个小餐馆，下毒杀死了碧昂丝那位不忠且很可能有暴力倾向的男友。同时，有毒的食物传遍整个餐馆，所有客人都因此丧命。在这场大屠杀之后，两个女人逃之夭夭，影片以警方展开大型追捕结束。尽管此处Gaga最初被捕入狱的原因是她在《狗仔队》中犯下的谋杀，但除此之外，续集《电话》与前传《狗仔队》两部MV看似再无其他联系。 对两部MV之间深层联系的挖掘，参见Lori Burns，Marc Lafrance，“Celebrity，Spectacle and Surveillance，”in ，Martin Iddon，Melanie L.Marshall eds.，New York：Routledge，2014，pp.120-122。
而比荒诞的MV剧情更加奇怪的是，《电话》的歌词表面上看起来与这支MV几乎毫无瓜葛——从字面意思上来理解，歌词讲述的是一位女性在夜店舞池中与同性好友们享受欢乐时光，此时她的电话响起，来电人是她的男友，但她并不想接听这通电话，于是敷衍地说自己听不清，并叫喊着让对方不要再打来。
标准的流行舞曲(dance-pop)风格、直白得有些肤浅的歌词、看似与歌曲无关且充斥着艳丽色彩的荒诞情节剧——当这三者叠加一体，听觉和视觉两种媒介带来一种既和谐(音画节奏的同步性)又错位(两者所述内容的无关性)的异样感受。但错位的裂痕真的如此之大吗？Gaga在访谈中曾提到，“我的音乐录影带中当然总是有隐藏信息”，她希望这支MV能够让“一首表面上看起来意义肤浅且毫无疑问的流行歌曲变成某些更具深意的东西”。的确，这支MV设下谜面，以神秘姿态诱惑观众对其进行解读。本文将分析该MV中以多重媒介呈现的音-画叙事文本，将影片中最突出的女性形象修辞惯例“致命女人”(femme fatale)作为诠释性解读的核心，法语词组“ ”亦常被译为“蛇蝎美女”“红颜祸水”等。
兼论及遭到作者批判的“消费主义”(consumerism)，以期找出隐藏在媒介间性之中的可能谜底。而在对MV进行细读之前，笔者有必要首先对其中高光呈现的“致命女人”进行一番语境化的简要梳理。
从《圣经》中的大利拉到中国史书中的妲己，不管西方、东方或其他许多文化，都普遍存在着建构于社会-历史语境之中的“致命女人”， 关于不同文化普遍存在“致命女人”现象的跨文化人类学研究，参见William Jankowiak，Angela Ramsey，“Femme Fatale and Status Fatale：A Cross-Cultural Perspective”，in - ，(34)2000，pp.57-69。
《电话》MV中两位外表美艳且犯下杀人罪行的女主角也可归为此类。这一形象根源于父权制体系下的厌女倾向，对女性的恐惧造成对她们的妖魔化叙述。不同文化都对致命女人有着基本统一的、可辨识的标准：其一，她带有“超性化”(hypersexualization)的倾向，换言之，这是“一种过量的女性气质”(anof femininity) Mary Anne Doane，“Film and the Masquerade：Theorizing the Female Spectator，”in ，(23)1982，p.82. 或“一种反常且富含性意味的超女性气质”(a perverse and sexually loadedfemininity)；
Caroline Blyth， ’ ：
，London：Bloomsbury T&T Clark，2017，p.30. 其二，在带有危险性或致命性的同时，她的身份中也固有着不确定性与神秘性。 关于“致命女人”神秘性的讨论，参见Helen Hanson，Catherine O’Rawe，“Introduction：‘Cherchez la femme’，”in ：，，，Helen Hanson，Catherine O’Rawe ed.，London：Palgrave Macmillan，2010，pp.1-2。
于是，当学者们尝试梳理致命女人的缘起时，出现了无数复杂的论述，激起了“某种语词上的焦虑不安”。 Mary Ann Doane， ：， ，，London and New York：Routledge，1991，p.1. 玛丽·安·多恩认为这一身份的建构源于一种潜在的认识论创伤，致命女人的危险性之所以不可预测且无法被轻易读解，是因为在父权制框架之下，女人的威胁性被转化成一个亟待观看者去揭露、去发现的秘密。这种去揭露与发现的欲望完全类似于叙述这一行为的认识论驱动，即“经典文本的诠释性结构化”。这是一种“知识与性征”的重合，是一种“好学癖与窥阴癖”的重合。Mary Ann Doane， ：， ，，London and New York：Routledge，1991，p.1.伊丽莎白·布荣芬借用弗洛伊德与拉康的精神分析理论，当观看者面对艺术中所表达的死亡时，会希望压抑生活中关于死亡的真相。而为了压抑这种恐惧，观看者会将这一恐惧置换到了他异性的对象，即“他者”之上。同时，因为死亡不可避免，所以它在使人们恐惧的同时，也使人们着迷。当对死亡的恐惧被置换到女性这一“他者”身上时，当死亡被投射于女性身体之上时，观看者便得以回避自己对死亡的经验，即回避了主体的消解。Elisabeth Bronfen， ：， ，Manchester：Manchester University Press，1992，pp.39-75.安德鲁·J.米勒则从古希腊神话及拉丁词源上追溯了“命运三女神”与致命女人的关系。就本文所讨论的特定对象“音乐录影带”而言，其最直接的来源可以追溯至百年之内的三个重要范畴：从“世纪末”(fin-de-siècle)文化和“黑色电影”(film noir)中的厌女症建构，直到第二及第三波女性主义运动中的女性赋权建构。
到二战之后，与战争创伤和冷战威胁随之而来的，还有性别等级制度中不停涌动的暗潮。据统计，到1945年，美国劳动力市场中有接近两千万女性，增加了两百五十万人。 参见Frank Krutnik， ：
， ，Florence，KY：Routledge，1991，p.57；
Claudia D.Goldin，“The Role of World War II in the Rise of Women’s Employment，”in ，September 1991，p.741。
这些女性在二战期间由于劳动力缺乏而进入传统上由男性把控的工作领域，但美国政府在战后要求她们回归家庭，为男性腾出职位。一部分职业女性拒绝服从这一宣传口号，因此战后的美国男性不得不一边处理战争的创伤，一边面临来自女性的巨大职业挑战。由此催生的焦虑情绪也深刻影响了战后的(男)艺术家们。于是，自1940年代在美国兴起并延续至今的“黑色电影”传统又一次见证了无数致命女人的诞生， 关于“黑色电影”的概况，可参见James Naremore， ：
，Oxford：Oxford University Press，2019。
她们隐喻着现实生活中那些胆敢挑战社会性别规范的危险女性。而黑色电影的广泛流行也清晰地显示出当时的大众市场需要看到这些有抱负(也因此变得危险)的女性被放置回家庭领域之中。 Jack Boozer，“The Lethal Femme Fatale in the Noir Tradition，”in ，Fall/Winter 1999/2000，p，22.
从黑色电影开山之作《马耳他之鹰》(，1941)中美艳的杀人犯布里奇和《邮差总按两次铃》(，1946)中与情人合谋杀害丈夫的妻子科拉，到千禧年之后《消失的爱人》(，2014)中城府极深的妻子艾米以及中国电影《白日焰火》(2014)中的冷艳寡妇吴志贞，这类在视觉形象和叙事皆上突出其“超性化”的女性角色在很大程度上建构出当代流行文化中致命女人的基本模板。如果用著名女性电影学者劳拉·穆尔维的观点来分析这种刻板形象，可以很轻松地将其纳入“男性凝视”下的电影叙事之中，在女性主义电影理论的发展历程中，劳拉·穆尔维的文章《视觉快感与叙事电影》(Laura Mulvey，“Visual Pleasure and Narrative Cinema，”in ，Autumn 1975，pp.6-18)有着里程碑式的意义(尽管也引起了一系列争议)。她在文章中提出“男性凝视”的概念，并希望说明父权制社会中的“无意识”怎样潜在性地结构了电影的基本形式和逻辑，让男性成为观看的主体，而女性成为被观看的客体。其“超性化”可以被视为男性窥视欲望的产物，并服务于男性的视觉快感。同时，她们又并不顺从于传统的(由男性凝视所隐喻的)父权制权力结构，由此带来的神秘感与危险性直接构成了上文提到的“认识论创伤”，并进一步构成对男性的“阉割”威胁。在传统的黑色电影中，男主角是否能够抵抗致命女人的性诱惑决定他们是否能够摆脱她们的操控，并进一步决定他们是否会被毁灭。但大多数这类电影的叙事总是以重建父权制性别秩序为目标：这些女性角色最终总是会通过侦探、警察等男性角色(即硬汉)之手，遭到惩戒或改造。阉割威胁因此得以消除，父权制叙事因此得以闭环。
1960年代对于全世界来说都是风起云涌的变革年代，直至今日它仍然从各个层面持续影响着整个世界的文化和格局。关于全球20世纪60年代的整体状况，可参见Tamara Chaplin，Jadwiga E.Pieper Mooney，eds.， ：，， ，London and New York：Routledge，2018。发轫于1960年代早期的第二波女性主义运动迅速铺开，它与起步于1990年代早期的第三波女性主义运动将目光投向除了基本政治权力之外更广泛的领域，比如性存在(sexuality)、家庭、工作场所、生育权等，试图揭露并挑战这些领域的性别权力不平等，并将不同种族和文化身份的妇女纳入其中。Margaret Walters，：
，New York：Oxford University Press，2005，pp.97-116.这一运动也深刻影响了流行音乐文化，女性艺术家们纷纷通过实际行动表达女性主义的理想，比如这一时期出现了女性音乐节、参见Bonnie J.Morris， ：
’ ，Los Angeles：Alyson Books，1999；
Suzanne Staggenborg，Donna Eder and Lori Sudderth，“Women’s Culture and Social Change：Evidence from the National Women’s Musi Festival，”in ，(38)1993-1994：pp.31-56。由女性创办并管理的唱片厂牌、参见Ellen Koskoff ed.， - ，New York：Greenworld Press，1987；
Cynthia Lont，“Women’s Music：No Longer a Small Private Party，”in ’ ：
，Reebee Garofalo ed.，Cambridge，MA：South End Press，1992。女性主义朋克亚文化“暴女”(riot grrrl)等等。Sara Marcus， ：
，New York：Harper Collins，2010.在这一时期，除了一贯具有反叛精神的摇滚乐之外，主流流行音乐中也出现了深受女性主义运动影响的艺术家，这其中影响最为深远便是麦当娜。尽管有学者对她在歌曲内容、MV、现场表演中展现出来的“超性化”形象进行批判，Gary Burns，“Madonna：MTV Video Music Awards，1984，”in ：， ，Ian Inglis ed.，Aldershot：Ashgate，2006，pp.128-137；
Donna Leigh-Kile， ，London：Vision Paperbacks，1999，p.15.但学术界更广泛地将她认同为标志性的女性主义者，Sara Mills ed.， ，London：Harvest Wheatsheaf，1994，p.71.苏·贾哈利便认为她“几乎是位神圣的女性主义偶像”。Sut Jhally， ：
，， ，New York：Peter Lang，2006，p.194.麦当娜当然没有犯下任何杀人罪行，但这并不妨碍她成为致命女人：她拒绝服从以男性为中心的性别规范，甚至“聪明地颠覆男性支配地位”，Ien Ang，“I’m a Feminist but… ‘Other’ Women and Postnational Feminism，”in ：
，Reina Lewis，Sara Mills eds.，New York and London：Routledge，2003，p.195.因此她是“老式的、致命的、吸血鬼般的类型”；
Dick Pels and Aya Crébas，“Carmen，or the Invention of a New Feminine Myth，”in ：
，Mike Featherstone，Mike Hepworth，Bryan S.Turner eds.，London：Sage Publications，1991，p.368.麦当娜影像中所携带的“过量女性气质”是致命女人的标志；
Cathy Schwichtenberg，“Madonna’s Postmodern Feminism，”in ：
， ， ，Cathy Schwichtenberg ed.，Oxford：Westview Press，1993，p.133.她充分运用虐恋(sadomasochism)的意象，扮演女性施虐者(dominatrix)，而这与致命女人之间仅有一步之遥。Georges-Claude Guilbert， ：
’ - ，， ，Jefferson，NC：McFarland & Company，Inc.，Publishers，2002，pp.96-98.可以看到，致命女人在此被挪用为女性赋权标志，目的是嘲讽和推翻男性的支配地位。往日世纪末文化和黑色电影中的厌女症建构，成为当下流行音乐中颠覆传统性别规范的手段。而在千禧年之后，许多流行乐女歌手在自己的女性主义表达中继承了麦当娜的致命女人修辞，使之成为一种惯例，例如夏奇拉于2009年发行的专辑《女狼》()、布兰妮·斯皮尔斯于2011年发行的专辑《致命女人》()、克里斯蒂娜·阿奎莱拉于2012年发行的歌曲《你的身体》()，以及碧昂丝、Gaga的多首歌曲。而本文所讨论的对象MV《电话》正是致命女人在这条悠长历史线索中的再一次显影。
(一)作为女囚犯的致命女人
在音乐尚未开始之前，MV便在引入部分(00 ∶00～02 ∶45，本文所标注时间以官方MV为准)再现了超性化的女性身体和女性危险性。首先，一段25秒左右的片头展现了一座监狱的外部影像。同时，背景声音中模糊的警笛、监狱广播、警用对讲机、警犬吠叫等被配以低沉且迫切的鼓点，进一步以音景的方式确认这一地点。镜头切换至室内，Gaga由两名举止粗鲁的男性化女狱警押送至她的囚室。这一场景中的所有女性(包括囚室中围观的女犯人们和两名狱警)全部穿着高度色情化的暴露服装，女犯人们不断像橱窗中的性工作者一样摆出具有展示性的姿态，说出挑逗性的话语。
“女囚犯”这一形象在流行文化(特别是电影)中已经形成一个惯例。例如在影响深远的当代音乐剧场作品中，《芝加哥》(，1975)所再现的杀人(弑夫)女囚犯群像随着其电影版(2002)的上映在全世界广为传播。道恩·K.塞西尔追溯了这一传统中的突出案例，如从1930年代起出现的“狱中女”电影，她认为“历史地来说，最普遍的女性囚犯形象扎根于对女性气质和性征的夸张描述之中，暴力则是第二重框架”，因为关于女囚犯的电影通常会借助来自男性囚犯的类型化电影传统，“依靠暴力和男性气质”来讲述这些女囚犯的故事，这些女性因其危险性而被“监禁起来用以满足男性幻想”。Dawn K.Cecil， ，Boulder，CO：Lynne Rienner Publishers，2015，p.115、p.138.陈规性的女囚犯形象兼具超性化和暴力带来的危险性，因此MV在开篇便援引这一形象，召唤出致命女人的刻板形象。
MV引入部分的第二和第三个场景则以酷儿性(queerness)酷儿(queer)一词原意为“奇怪的”“奇特的”，现涵盖多种意义，主要指非异性恋、非顺性别的人，表明对各种性别二元对立范畴的反对，强调身份和类别在总体上的多元性和不稳定性。参见〔英〕韦罗妮克·莫捷著：《牛津通识读本：性存在》，刘露译，南京：译林出版社，2015年，第115页；
李银河：《酷儿理论面面观》，《国外社会科学》，2002年，第2期，第23—29页；
( )(June 1990)，http：//www.qrd.org/qrd/misc/text/queers.read.this，检索于2022年3月11日。和暴力进一步巩固了这一形象。布莱斯认为“对黑色电影中冷峻的致命女人而言，性化的暴力是核心特征，但同时这种人物与她在世纪末文化中的前身们还有一个共同特点：她颠覆那些在她的文化环境中占有支配地位的传统性别规范和话语，或是使它们酷儿化。”Caroline Blyth， ’ ：
，London：Bloomsbury T&T Clark，2017，p.30.在将近60秒的第二个场景中，犯人们被暂时释放到运动场上放风，几个女犯人手持杠铃、哑铃等器械进行锻炼，一旁的卡带式录音机在播放Gaga的另一首同样与女性力量相关的歌曲《纸帮匪》(，2008)。Gaga走进运动场时身穿一件镶嵌铆钉的皮质贴身低胸短裙装，巨大夸张的铁链交叉捆绑在她的身体上。接下来，她与一位外表和装束皆男性化且同样穿着铆钉皮装的女同性恋调情并亲吻。一方面，这一场景继续通过女犯人强壮的身体和男性化的外表强调“暴力和男性气质”，另一方面，高度情欲化的同性亲昵行为，以及对虐恋有着强烈暗示的元素(铆钉、皮衣、锁链、捆绑)，共同营造出明显的酷儿性。第三个场景再转回室内，在监狱内部的公共空间里，两个女犯人之间发生了激烈的斗殴。于是，前两个场景中仅仅暗示的暴力在这里得以直接呈现。
音乐开始之前的这一引入部分从视觉上唤起致命女人的意象，而这三个场景中却又完全将男性角色排除在外，只起用女性角色，这也奠定了整部MV的基调——与世纪末文化和黑色电影相比，这里的致命女人在MV内部的剧情层面从男女二元性别权力关系中解脱出来，不再承担男性诱惑者的身份。而对于MV的观看者来说，被炫耀般再现的超性化身体、酷儿性和暴力性成为了挑战传统父权价值观的手段。正如麦当娜的作品一般，这部MV也将致命女人的种种特性挪用作女性赋权的手段。接下来从02 ∶45开始进入的歌曲也和画面一起完成了同一修辞。
(二)《电话》作为拒绝传统性别规范的流行舞曲
从整体上讲，《电话》是一首典型的流行舞曲。舞蹈音乐具有强烈的身体性，如苏珊·麦克拉瑞所说，这种类型的音乐与身体动作的联系最为紧密，它被置于女性的、身体化的一边，而非客观的、男性化的、理智的一边。Susan McClary， ：， ，Minneapolis and London：University of Minnesota Press，2002，p.153.而某些与性别操演(gender performativity)有着直接联系的舞蹈音乐又尤其被置于高度性化的意义网络之中：在歌剧中，卡门与莎乐美的舞曲清晰表达出对传统性别规范的越界或是违背；
在流行音乐中，1980年代的迪斯科音乐总是与酷儿亚文化相联系；
数不清的流行乐明星都会给流行舞曲MV配上最性感的人物形象。关于舞蹈本身与性别、性存在之间的关系，可参见Judith Lynne Hanna，， ：
，，， ，Chicago and London：The University of Chicago Press，1988.《电话》的音乐本身便因其风格类型而携带着这种性化的基因。
斗殴场景之后，Gaga拿起电话，唱出主歌1(verse 1)的旋律(02 ∶45～03 ∶17)。主歌1的延伸部分(03 ∶10～03 ∶17)引入“铁克诺”(techno)流行舞曲的强烈节拍：每一拍上带有合成器的八度跳跃低音、每两个八分音符被配以锯齿状失真低音、在每个第2和第4拍上使用反拍(backbeat)的拍手声。接下来包括主歌2(verse 2)、副歌(chorus)、附加副歌(post-chorus)、桥段(bridge)的大段音乐(03 ∶17～04 ∶20)被配上一个完整的舞蹈场面：Gaga与另外四位女囚犯在囚室过道上随着强劲的节奏起舞，她们全部身着类似脱衣舞者的高度性化服装(带铆钉的三点式泳装、带破洞的渔网丝袜以及黑色皮质短靴)。通过精心的编舞和后期剪辑，MV画面中的舞蹈动作与音乐之间达成准确的点对点同步，本身已经十分强烈的音乐节拍通过视觉元素得以强化。同时，流行舞曲中携带的性化基因也通过画面中大幅度裸露的女性身体得以再次确认。如果仅此而已，其产物大概仅仅是从男性凝视出发对女性进行“性客体化”(sexual objectification)式的再现。但是，当歌词和对歌词的音乐处理被纳入考量之后，新的意义得以显现。
尽管音乐的整体风格和第一个舞蹈场面呈现出高度(甚至过度)性化的特征，但与之并置的歌词却在讲述歌曲中的女主角如何拒绝自己男友的电话：她先是告诉对方夜店里的信号不好，自己什么也听不到(“… I can’t hear a thing，I have got no service in the club… Sorry I cannot hear you…”)；
然后说自己要跟着最喜欢的舞曲跳舞去了，而且手里拿着酒也没办法回复他的消息；
最后直接让他不要再打过来(“Stop callin’，stop callin’ … Stop telephonin’ me… I’m busy…”)。而表达出这种强力拒绝姿态的不仅仅有歌词。
前奏和主歌1的前半部分中用柔和的竖琴声来模拟某种电话接通前的背景音乐(02 ∶45～03 ∶09)，同时Gaga 人声部分的高频被削减，带来一种灰蒙蒙的、不清晰的电子模拟人声质感，暗示着这通电话被搁置或通讯信号不佳。而在鼓点节拍响起之后，主歌1后半部分和延伸部分的人声将数个辅音、音节、词语和短句予以大量重复：“你说…说”(you say，say)、“你说什…什…什…么”(Wha-wha-what did you say)、“我有点儿忙，有…有点儿忙，有…有点儿忙”(I’m kinda busy，k-kinda busy，k-kinda busy)。这种用音乐模拟电话通讯卡顿故障的处理方式也蔓延到整首歌的附加副歌之中(03 ∶49～04 ∶04；
08 ∶13～08 ∶27)：两句歌词的最后一个音节仿佛要被无限重复下去，同时也因其高度的重复性形成了整首歌曲中最有记忆点的旋律：“不要打给我哦哦哦哦哦哦哦哦哦哦…”(Stop telephonin’ me eh eh eh eh eh eh eh eh eh eh…)；
“我在忙昂昂昂昂昂昂昂昂昂昂…”(I’m busy eh eh eh eh eh eh eh eh eh eh…)。伯恩斯和拉弗朗斯认为这其中的“忙”(busy)字直接指向电话忙线时由电子虚拟人声所说的“电话正忙”，因为它不仅有着超高的重复出现频次，其第二个音节还在整首歌中被拉长予以扩展强调，而且它总是出现在与虚拟人声音色类似的中音区。Lori Burns，Marc Lafrance，“Celebrity，Spectacle and Surveillance，”in ，Martin Iddon，Melanie L.Marshall eds.，New York：Routledge，2014，p.136.在歌曲中以口吃般的唱法和电子技术对通讯故障进行模拟，恰好暗示观众这并不是真实的通讯故障。这种虚假的故障，反而强调了女主角不耐烦地想要找借口挂断男友电话的态度(即便他在电话中扬言要和她分手)。
相比之下，Gaga在主歌2(03 ∶17～03 ∶33)中以更加愉悦的嗓音唱出流畅的句子(再无卡顿效果；
她的人声不再被削减高频，而是使用了丰满明亮的混响效果)，伴奏的织体也变得更加轻盈(锯齿状失真低音仅出现在每小节的强拍上；
每拍出现的八度变为只在弱拍上出现，带来轻快的律动感)，这进一步强调她偏好这里提到的“我最喜欢的歌”和“手里的酒”，而非男友的来电。而当主歌2在最后一句重复主歌1的“我有点儿忙”时，Gaga的嗓音再次通过滤波技术回到主歌1中暗淡的、模拟忙音虚拟人声的嗓音音色。同时，歌中所描绘的“舞池”这一地点又与画面中女子监狱过道的全女性舞蹈场面相互叠合。因此，MV以视听结合的方式让观众得知，女主角选择了一个全女性的场域，而非自己的男友。换言之，她选择了同性之间的友谊或者甚至是有同性情欲倾向的关系。同时，由于她在与男友的异性恋关系中占有操控性的地位，所以她有权力选择拒绝接听男友的电话。
这种拒绝的姿态在桥段(04 ∶04～04 ∶20)中得到进一步明确。从音乐上看，女主角在她的中音区快速唱出一连串的歌词，起伏相当小的旋律中包含着大量重复音，模拟出电子虚拟语音的效果，其功能同样类似于电话的忙音或未接听提示。同时，在上半句“你尽管打过来，但没人会接；
你打不通我的电话”(“Can call all you want，but there’s no one home，and you’re not gonna reach my telephone”)的伴奏中，第一拍和第三拍均配上了电话待接听铃声的采样，而下半句“因为我在夜店正喝着酒，你打不通我的电话”(‘Cause I’m out in the club and I’m sipping that bubb，and you’re not gonna reach my telephone)则配上电话忙音的采样。与此同时，MV的画面是Gaga在囚室中几乎裸体地摆出各种造型，身上仅仅缠绕着明黄色的封条，封条上写着“犯罪现场：不得入内”(见图1)。如穆尔维所说，从艺术史到流行文化，在各种各样的视觉媒介中，将女性裸体客体化为男性凝视的做法有着太悠久的历史。Laura Mulvey，“Visual Pleasure and Narrative Cinema，”in ，Autumn 1975，pp.6-18.很明显，Gaga借助犯罪现场封条这一常见于日常生活和流行文化中的标志性符码，一方面将对女性身体的性客体化定义为一种“犯罪”，另一方面则以鲜明的“不得入内”直接表达出对造成此种性客体化的男性目光的抵抗态度，且以此与音乐显示出的拒绝姿态互相呼应。
图1.身着“犯罪现场”封条的Gaga
那么总体看来，MV所暗示的性别权力关系便可以这样解读：这位超性化的女主角在这段异性恋关系中占据支配地位，而从未现身的男性则处于被支配、甚至不必存在的地位。这不仅从根本上颠覆了传统的男性占支配地位的性别权力关系，而且这种由符码堆叠暗示的颠覆行为还被嵌入MV的荒诞怪异之中，带来强烈的神秘感。于是，这将我们带回到MV引子部分已经清晰呈现的致命女人修辞。
(三)作为女性赋权手段的姐妹情谊
在歌曲的第一段之后，MV让伴奏中的节奏乐器(包括鼓点和电话讯号声采样)继续进行，只是降低音量，削减高频，同时延续叙事剧情(04 ∶21～05 ∶33)，仅在两位女主角的第一场对话中完全切断音乐。第二位女主角碧昂丝在此时登场并保释Gaga出狱。在这一场景里，MV作者再次通过流行文化典故影射出女性暴力。两位女主角坐上一辆明黄色皮卡货车，货车尾部用玫红色的字体写着“小野猫货车”(Pussy Wagon)。这辆车来自昆汀·塔兰蒂诺(Quentin Tarantino)的电影《杀死比尔》(，2003)，电影女主角“新娘”驾驶的正是这辆车。导演塔兰蒂诺以“暴力美学”闻名，而这部女性复仇电影描绘了“新娘”如何单枪匹马地斩杀一个又一个恶人。“明黄色”在此时成为互文性的关键符码——Gaga在这一场景中才被染成明黄色的头发、前一个场景中“不得入内”的明黄色封条、明黄色的货车，以及在MV中并未出现但也足够著名的、使用了大面积明黄色的《杀死比尔》电影主海报——女性暴力和对女性性客体化的拒绝由此相互指涉，同时预示着即将发生的复仇事件。同时，碧昂丝在MV中被Gaga称作“甜心碧”(Honey Bee)，两人分食的面包是“甜心包”(Honey Bun)，这又影射着塔兰蒂诺的另一部电影《低俗小说》(，1994)中的女性劫匪“甜心邦尼”(Honey Bunny)。当然，作为背景音乐的伴奏以其依旧强劲的流行舞曲节奏惯性般地延续此前音乐传达出的含义。
除了延续MV歌曲第一段中的象征符码之外，还有另一个在此前仅仅暗示过的重要主题从这一场景开始凸显出来，那便是“姐妹情谊”(sisterhood)。诗人及女性主义运动家罗宾·摩根于1970年编辑出版了影响深远的文集：《姐妹情谊是强大的：女性解放运动文选》，这一词汇随之成为女性主义运动的核心概念之一。Robin Morgan ed.， ：
’ ，New York：Vintage Books，1970。此后罗宾又分别于1984年和2003年编辑出版了两本与之相联系的文集：Robin Morgan ed.， ：
’ ，New York：Anchor Press/Doubleday，1984；
Robin Morgan ed.， ：
’ ，New York：Washington Square Press，2003.姐妹情谊即女性之间的团结一致，是第二波女性主义运动中重要的女性赋权手段。它为女性在性别身份和运动目标上提供了集体感、团结感，同时也展现出女性主义运动的团结一致。它强调女性之间的平等关系。Elizabeth Evans， ：，， ，Basingstoke：Palgrave Macmillan，2015，p.111.同时，以女性赋权为目标的姐妹情谊，也对传统的父权制性别权力结构造成威胁。而在流行音乐中最能直接体现姐妹情谊的方式便是女性艺术家之间的密切合作。作为当代流行音乐艺术家中最突出的两位女性代表，Gaga和碧昂丝在《电话》MV中的合作(共同创作、二重唱、共同主演MV)本身就反映出这一内涵。Gaga本人也在访谈中谈到她与碧昂丝之间的合作亲密无间、互相尊重、充满信任。
Gaga和碧昂丝开着货车驶上公路之后，MV从叙事剧情回到歌曲。此时碧昂丝以接近说唱的方式唱出第二段的主歌1(05 ∶34～05 ∶50)。尽管碧昂丝与Gaga的旋律不同，但节奏几乎完全一致，两人皆在每一句唱出一连串的八分音符，再以两个连续的四分音符结尾，其歌词大意也与第一段相似，主要是对男友电话的抗拒：在第一句“男孩，你对我的电话轰炸，并不会让我快点离开，不会让我快点穿上外套，我也不会快点离开我的女孩们”(Boy，the way you blowing up my phone won’t make me leave no faster，put my coat no faster，leave my girls no faster)中，她唱出不断反复的主音F，然后从主音跳至三级音降A和五级音C，最后又牢牢地落回主音；
第二句“我真该把电话留在家里，这简直是场灾难，你就像个讨债的。抱歉，我是不会接的”(I should’ve left my phone at home ‘cause this is a disaster，callin’ like a collector.Sorry，I cannot answer)中，她则从主音级进至五级音，并在“电话”一词上使用咆哮“怒音”(growl)，最后仍然坚定地落回主音。碧昂丝通过简约、坚定的旋律姿态和饱满有力且具有金属感的嗓音一再肯定歌词的意义，顺利接手Gaga在第一段中所表达的拒绝姿态，并加以强化。第二段的主歌2(06 ∶17～06 ∶41)由Gaga和碧昂丝配合，分别唱出第一句和第二句。Gaga的嗓音在第一句被整体加上失真的电音混响效果，继续暗示着上文提到过的意义；
其中“铃…铃响”(r-ringing)一词通过电子编辑技术以超高速重复第一个音节，以模拟传统电话铃声。而在主歌2延伸部分的最后一句“今晚我不会接电话，因为我要跳舞”(Tonight I’m not taking no calls，‘cause I’ll be dancing)中，更通过分层(vocal layering)的混音方式将两人的嗓音合为一体，在同一句歌词中以碧昂丝的声音开始，然后无缝过渡到Gaga的声音。
此外，由碧昂丝唱出的主歌1，其伴奏部分中出现了一个此前未曾使用也因此十分突出的节奏元素，即由踩镲快速不间断奏出的十六分音符。碧昂丝发行于2009年的歌曲《视频电话》()中使用了几乎完全相同的节奏元素，并且碧昂丝的声乐部分也使用了近似说唱的旋律风格。更重要的是，这首歌曲的MV同样由碧昂丝与Gaga合作完成。尽管歌曲原版由碧昂丝独唱，但Gaga与碧昂丝共同创作并演唱了这首歌的混音版，其官方MV也采用了二人合作的混音版。单曲《视频电话》于2009年9月22日首次发行原版时为碧昂丝独唱；
2009年11月17日发行的混音版则由碧昂丝与Gaga合作完成；
歌曲由碧昂丝、Shondrae Crawford、Sean Garrett以及Gaga共同创作完成。参见Beyoncé Knowles， … (Deluxe Edition)，Atlanta，Georgia：Columbia Records，2008，p.14；
《视频电话》MV导演为Hype Williams。参见James Montgomery，“Exclusive：Beyoncé And Lady Gaga’s ‘Video Phone’ Clip Confirmed!”，http：//www.mtv.com/news/1623932/exclusive-beyonce-and-lady-gagas-video-phone-clip-confirmed，检索于2022年3月20日。其官方MV可见https：//www.youtube.com/watch?v=wCy2exBYWZY，检索于2022年3月20日。在《视频电话》MV中，二人所扮演的主角同样暗示着颠覆性的致命女人：她们身着高度性化的服装，以挑战男性凝视的姿态，手持武器向化身摄像机的男性射击，甚至直接向MV观众的凝视开枪。Gaga在关于此MV的采访中提到，她希望在这支MV中向碧昂丝致敬，她说二人在MV中的关系“不是竞争者”，而是“真正的女孩力量(girl-power)合作”，她们“互相支持对方”。于是，《电话》与《视频电话》两支MV形成互文关系，而在由此产生的丰富意涵之中，姐妹情谊、致命女人、女性赋权占据中心位置。
关于姐妹情谊的互文不仅存在于音乐之中。MV中两位女主角驾车复仇并逃逸的情节直接借用自电影《末路狂花》(，1991)。在MV结尾处碧昂丝和Gaga十指紧扣并开车驶向前方的画面(见图2下)，与这部电影著名的终场画面(见图2上)几乎完全一致。在这部由雷德利·斯科特(Ridley Scott)导演的“公路电影”中，两位女主角塞尔玛和路易斯因为种种原因(大致可归结为女性在父权社会中遭受的不公对待及压迫)，不得不开车走上逃亡之路，最后在警察的逼迫下开车冲下悬崖自尽。公路电影起源于1930年代的美国，情节通常为主角离家踏上公路旅程，个中经历隐喻着主角探索内心世界的旅程，Walter Salles，“Notes for a Theory of the Road Movie，”in ，https：//www.nytimes.com/2007/11/11/magazine/11roadtrip-t.html，检索于2022年3月20日。而公路电影最基本的核心推动力则是“对保守的社会规范的反叛”。David Laderman， ：
，Austin，TX：University of Texas Press，2002，p.1.早期的公路电影主角通常是一对男女恋人，二战之后的公路片主角则通常是男性好友。Steven Cohan，Ina Rae Hark，“Introduction，”in ，Cohan Hark，eds.，London and New York：Routledge，1997，pp.1-8.作为当时公路片中的“异类”，《末路狂花》以两位女性好友作为主角，着力展现二人如何相互扶持，走过自我觉醒的道路。其内在动因正是对传统性别规范的反叛和颠覆。因此学者评价这部电影为“新女性主义公路电影”。Michael Dunne， ，， ，Bowling Green，OH：Bowling Green State University Popular Press，2001，p.89.
图2(上).《末路狂花》中两位女主角开车冲下悬崖之前的镜头
《电话》MV以电影作为流行文化典故，强调了两位女主角之间的姐妹情谊，但同时也将《末路狂花》中两位女主角悲剧性的毁灭结局改写为开放式的结局。首先，歌曲的声乐部分以不断重复的桥段来结尾(自08 ∶28起)，而桥段在流行歌曲结构中通常作为连接段使用，起到承上启下的作用。高度重复性的桥段暗示着歌曲并不会就此结束，以此带来强烈的开放感。其次，在MV最末尾的后奏中(09 ∶00～09 ∶18)，歌曲最开始前奏中的竖琴旋律再次响起并不断重复，且一直不肯落回主音：一方面，未解决的旋律带来延伸感和开放感；
另一方面，与前奏完全相同的旋律又重新指向歌曲的最开头，同样带来永不结束般的开放感。而MV的剧情与画面中也同样给出开放式结局：Gaga与碧昂丝在对话中提到，她们会去“离这里很远很远的地方”(…far far away from here…)，再也不会回来；
然后二人的车沿着公路驶向远方，背后虽有警察的追捕(路面上映出直升机的阴影，背景中配有持续不断的警笛声和警用对讲机声)，但画面正中央再次以明黄色的字体写出“未完待续”，与“小野猫货车”的明黄色背影互相呼应，拒绝逮捕的含义昭然若揭。在MV的最后，不断反复的竖琴声伴随着从画面上方开始向下滚动的片尾字幕显示出演职人员表(09 ∶18～结束)，同时通过分层混音让男声和女声混为一体的电话虚拟语音说出“对不起，您拨打的电话不在服务区，请稍后再拨”，电话挂断的咔嗒声紧随其后。一方面，整首歌曲中的拒绝姿态通过语音所说的内容得以再次明确和强化；
另一方面，通常电影片尾字幕从画面下方开始向上缓慢滚动，但这里的字幕却从画面上方开始快速向下滚动，明显异常的进行方向和速度都在视觉上造成快速倒带播放一般的效果，与指向歌曲最开头的竖琴旋律一样，这同样暗示着MV并不会就此结束。那么当然，《电话》中的两位女主角也不会像《末路狂花》中的两位女主角一样走向毁灭终局。
于是，《电话》MV中彰显姐妹情谊的致命女人在展示绝对的控制权力之后，仍然摆脱了前辈们(如莎乐美、璐璐，或是黑色电影中的女主角们)的命运，不再因为性别权力上的越矩而最终遭到父权体系的制裁或是招安。碧昂丝和Gaga逃之夭夭，父权制叙事的闭环应声断裂。
(四)电话作为颠覆传统性别权力关系的手段
《电话》MV情节的最高潮是餐馆场景(05 ∶50～08 ∶27)中的大屠杀，在这段情节中，碧昂丝将毒药放入男友的咖啡，同时Gaga则在厨房将毒药放入她准备的食物，并且将食物端到了碧昂丝男友的面前，两人看着他中毒身亡。接下来，餐馆中的所有其他客人全部因为有毒的食物而身亡。这一场景明确展现出两位女主角的致命性。在此处，歌曲标题的所指器物——“电话”——从听觉与视觉两个维度上与两位主角的女性身体合而为一。
在上文中提到过，两位女主角的歌唱部分有数个辅音、音节、词语和短句被大量重复(如附加副歌中的“eh eh eh…”)，她们的人声也通过滤波技术用以模仿电话虚拟语音。此外，两人主歌的声乐旋律都包含有大量的重复音和均匀成对的八分音符，且主歌中的每一句均以两个生硬的四分音符结尾。伴奏中也辅以无休无止重复的极简和声进行(F小三和弦、降A大三和弦、降B大三和弦)，以及大量的电话铃声采样。这些元素从听觉上模糊了歌唱者的身体与电话这一机械器物之间的界线，让两者融合起来。
从视觉上，两位女主角的身体也同样与电话融为一体。餐馆场景中Gaga的两套头饰都是解构后的电话(见图3)。同时，在餐馆场景中附加副歌的部分，还插入了短暂的汽车旅馆房间片段，碧昂丝在房间中同样与电话合为一体(08 ∶13～08 ∶27)：碧昂丝手持电话摆出各种造型，通过视频画面的剪辑拼接，她的身体如同机械一般来回晃动，晃动的节奏刚好与声乐部分的“eh eh eh…”形成点对点的同步。不管佩戴电话状的头饰，还是与电话一同变得机械化，都从视觉上模糊了她们的身体与电话之间的界线。
丽莎·科尔顿追溯了西方流行音乐文化以及大众媒介中与电话相关的性别建构：在电图3(上).Gaga戴着一顶装饰性的蓝色帽子，帽子两边是模仿老式电话旋转拨号盘的按键，一个电话听筒被固定在帽子正面，另一个听筒由卷曲的电话线连接，被Gaga握在手中。
图3(下).明黄色头发做成的电话听筒被固定在Gaga的左脸上方，同样明黄色的卷曲电话线则缠绕在她的额头上。
话及其相关技术所象征的文化之中，对技术的掌控力总是与男性气质和公共领域相关联；
在电话相关的流行歌曲中，男性几乎总是被设定为拨打电话的主动者，而女性则总是接听电话的被动者；
随着女性主义运动的兴起，一部分电话歌曲开始通过强调电话作为女性社交工具进而强调女性之间的团结统一；
而电话歌曲也通过揭露与这一物品相关的性别权力关系，为女性艺术家提供了与之对抗的机会。 Lisa Colton，“Who’s Calling? Telephone Songs，Female Vocal Empowerment and Signification，”in ，pp.67-73.
那么，将《电话》MV放置于“电话歌曲”的传统以及与电话相关的性别建构之中，便可以看到两位女主角一方面通过拒绝的姿态抵抗传统的男性/拨打者与女性/接听者的权力关系，另一方面甚至通过女性身体与电话之间的融合来直接占用并掌控这件象征着技术且与男性气质相关联的物体本身。在这一维度上，传统的性别权力关系再次遭到颠覆。此时再联系起上文所分析的其他几个要素，可见该MV中的Gaga和碧昂丝一方面通过修辞惯例中的刻板化特征将自己塑造为致命女人，另一方面又掌控并操弄着这些脱胎于传统父权制叙事之中的特征，并以此作为女性赋权的手段，进而颠覆这一叙事。
至此，《电话》MV呈现出的致命女人修辞及其女性赋权目的已经十分清晰。那么，这是否整部MV唯一值得关注的内容呢？且慢。尽管这一修辞连贯完整，但影片中尚有令人无法忽视的重要片段在这一上下文中得不到合理解释：MV中多次出现的监视器有何用意？餐馆中的大屠杀(07 ∶09～07 ∶40)为何发生？在这之后，第二段副歌部分两人身着美国国旗图案服装的群舞(07 ∶41～08 ∶27)又想表达什么？
在发布于2010年3月的一段美国知名主持人瑞恩·西克雷斯特(Ryan Seacrest)对 Gaga的采访中，她提到，这支MV被构思为：“对这个国家(美国)的过量进食、交流传播、广告和食物的评论……取笑具有美国特征的事物，比如汽水易拉罐、香烟、蛋黄酱、面包……”在2021年11月“英伦时尚”(British Vogue)频道发布的的一段影片中，Gaga讨论了《电话》MV餐馆群舞场面的服装造型：“在这支录影带中，我和碧昂丝……想做一出关于美国国旗、关于资本主义的戏码。这种美式氛围(Americana vibe)的灵感来源于《电话》这首歌的内容——被电话呼叫所淹没。我写这首歌的时候脑子里想着的创意是，我们作为一个社会，正越来越痴迷于以一种不那么真实的方式来与他人互动。而这让我想到，对资本主义的摄入(ingesting)在某种程度上对我们并不健康。所以，它(《电话》MV)是一种对美国文化的评论。”
这部MV中的确充满了各种“美式氛围”的商业品牌符码：监狱运动场上的一位女囚犯佩戴着“魔声耳机”(Monster Beats)(01 ∶31)；
LG手机的屏幕上出现了维珍移动(Virgin Mobile)电信公司的标志(02 ∶07、04 ∶14)；
狱警使用惠普(Hewlett-Packard)公司与魔声品牌合作的电脑(04 ∶22)登录约会交友网站“好多鱼”(Plenty of Fish)(04 ∶24)；
Gaga在监狱中戴着香奈儿(Chanel)墨镜，头发中裹着健怡可乐(Diet Coke)罐(自02 ∶13起)；
Gaga在车上用拍立得相机(Polaroid)为碧昂丝拍照(自05 ∶34起)；
免下车餐厅(drive-thru)快餐包装(05 ∶13)；
在厨房场景中，Gaga手中的食物包括美国市面上常见的“神奇面包”(Wonder Bread)和“卡夫奇妙蛋黄酱”(Miracle Whip)(自06 ∶17起)。
Gaga的许多MV都含有植入性广告，包括《电话》。但在以上提到的众多细节中，植入性广告与非广告之间的界线十分模糊，许多商品符码被选择出现在画面中仅仅是为了艺术表现目的，Mathieu Deflem， ：
，New York：Palgrave Macmillan，2017，pp.61-62.类似于波普艺术代表人物沃霍尔的《金宝汤罐头》(’，1962)，或是罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)一系列对通俗连环画的戏仿。通过Gaga自己的解释可以看到，她将这种似乎淹没一切的美式商品符码与歌曲中无休无止的电话呼叫联系起来。她认为“对资本主义的摄入……并不健康”，而当代美国资本主义最突出的表现之一便是消费主义及其助长下的“过度消费”(overconsumption)。“消费主义”指相信持续及增加消费活动有助于经济的一种意识形态，其中将消费视为人生最高目标，其表现之一便是过度消费。参见Ryan Jenkins，“Consumerism，”in ，Deen K.Chatterjee ed.，Dordrecht：Springer，2011，p.190；
关于消费主义的产生和形式，亦可参见〔法〕让·鲍德里亚著：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2014年。罗伯特·帕尔伯格在《无节制的美国：暴饮暴食以及美国例外主义的黑暗面》中聚焦于美国对资源(特别是燃料和食物)的过度消费，这种消费方式不仅带来美国超高的肥胖率等一系列问题，还严重影响全世界其他国家。参见Robert Paarlberg， ：
，Oxford and New York：Oxford University Press，2015。Gaga所说的对资本主义的不健康“摄入”在MV中是个双关隐喻，既指暴饮暴食这一过度消费的表现形式，又通过商品符码指向造成过度消费的原因，即消费主义，乃至她在访谈中提到的资本主义本身。再将这一隐喻代入到大屠杀场景之中，便不难理解此时被刻意突出放大，以让观众感到不适甚至恶心的声音和画面：碧昂丝男友抢过食物大口咀嚼、吞咽并发出声音，然后中毒并一头栽进食物中；
其他食客们同样贪婪地进食，他们的餐具与食物之间发出摩擦切割声；
他们啃咬、咀嚼食物并发出声音，在中毒后戏剧性地翻白眼、呻吟、呕吐并倒下身亡。在很大程度上，需要为这场大规模死亡事件负责的，并不是Gaga与碧昂丝的致命性，而是过度消费(过量进食)带来的不健康恶果(中毒死亡)——警告！警告！消费主义有毒！
虽然Gaga身处与消费主义紧密相关的流行音乐产业巅峰，但她还是从同样滋生于消费社会的波普艺术中汲取经验，通过将商品符码嵌入作品，反过来对消费主义进行批判——例如在当代波普艺术家达米安·赫斯特(Damien Hirst)的“钻石骷髅”《献给上帝之爱》(，2007)和杰夫·昆斯(Jeff Koons)的《气球狗》(，1994-2000)中便可看到类似的反讽性批判。
伯恩斯和拉弗朗斯在《名人、奇观与监控》一文中认为，Gaga的《狗仔队》与《电话》两支MV均聚焦于“名人文化”(celebrity culture)及随之而来的“监控”(surveillance)：《狗仔队》中媒体对明星的隐私窥探、《电话》监狱场景中多次反复出现的监视器(例如图4上)以及监视器镜头下失真变形的黑白图像(例如图4下)等等都明显地传达出这一含义。参见Lori Burns，Marc Lafrance，“Celebrity，Spectacle and Surveillance，”in ，Martin Iddon，Melanie L.Marshall eds.，New York：Routledge，2014，pp.117-147.Gaga明确提到过《狗仔队》MV是对名人文化的评论，但从《电话》MV对资本主义的批判基调看来，无论是名人文化，还是这里的监控意象，都再次指向与这两者共谋的消费主义。
名人文化是指在全球化媒体中对名人的个人生活进行大量曝光的现象。 关于“名人文化”的相关内涵与外延，可参见Ellis Cashmore，，New York：Routledge，2006；
Su Holmes，Sean Redmond eds.， ：
，London and New York：Routledge，2006. 它与消费主义息息相关，在资本主义的历史长河中可以不断看到这样的例子：通过名人对商品的背书以及媒体的助推，名望可以变现为商品价值，因为对名人生活方式的广泛关注可以煽动消费者对于商品的欲望，从而促进大规模销售。 参见Charles Eckert，“The Carole Lombard in Macy’s Window，”in ：
，Jane Gaines，Charlotte Herzog eds.，London：Routledge，1990，pp.100-121；
Charlotte Herzog，Jane Marie Gaines eds.，“‘Puffed Sleeves Before Tea-time’：Joan Crawford，Adrian and Women Audiences，”in ：
，Christine Gledhill ed.，London：Routledge，1991，pp.74-91. 歌曲《电话》所在的整张专辑《名望怪兽》(，2009)直接地表达了“名望的各种消极面向”，以及日渐增长的名望给Gaga带来的“一系列恐惧”。 Mathieu Deflem， ：
，New York：Palgrave Macmillan，2017，p.44. 而这其中最突出的恐惧之一莫过于对监控的厌恶与排斥。于是，《电话》中那永无休止的电话呼叫形成了一种扰人的监控手段，与画面中的监视器相互指涉。名人文化形成对名流的监控，而这些名流的“粉丝”们，乃至所有大众，也同样受到监控——《电话》MV中反复出现的监控意象还可以被视作进一步暗示了资本主义的另一种当代表现形式，监控资本主义(surveillance capitalism)，即以个人数据的商品化为中心，并以盈利为核心目标的经济体系。在高度数码化的当下以及人类极有可能进入的完全数码化的未来世界中，资本主义聚焦于网络社交中的扩张，而个人用户的信息、知识、经验等等全部成为监控资本家侵占并利用的潜在对象。其目的是将这些数据资料形成的“行为剩余”(behavioral surplus)加工制成“预测产品”(prediction products)，投放进市场进行售卖并盈利。 参见Shoshana Zuboff， ：
，New York：PublicAffairs，2019；
Shoshana Zuboff，“Surveillance Capitalism and the Challenge of Collective Action，”https：//journals.sagepub.com/doi/10.1177/1095796018819461，检索于2022年4月5日。
而数据的购买者则根据预测产品来定位消费人群、预测消费行为。接下来，通过对消费行为的再次监控，资本得以更有效地引诱消费者进一步消费。 关于监控与消费主义之间的关系，参见Ikbal Maulana，“Big Brothers Are Seducing You：Consumerism，Surveillance，and the Agency of Consumers，”in ，， ，Ozlen Ozgen ed.，Hershey PA：IGI Global，2019，pp.57-75. (想想“淘宝网”与“抖音”的推送机制！)所以，监控同样被征用为消费主义的帮凶。名望也好，个人资讯也罢，在监控的“镜头”之下，都逃不过资本主义带来的异化/失真命运。
Gaga在采访中提到，《电话》有关于“美国充满了被铺天盖地的信息和技术所淹没的年轻人”。换言之，这首歌正是关于无孔不入的监控以及与之共谋的消费主义，而贯穿整首歌的抗拒姿态从某种程度上讲也是针对于此。那么，这又与致命女人有何关系呢？表面看来，致命女人与消费主义的符码在MV中属于两套互不干涉的阐释体系，但这两者真的没有交集吗？在这两位致命女人身后，一股“特定的”女性主义思潮会对此给出否定答案。
图4(上).监狱中的监视器图4(下).监视器镜头下变形失真的黑白图像
自1960年代中期以来，第二波女性主义运动中的学者已经开始运用马克思主义对资本主义本身进行深刻批判，由此形成了“马克思主义女性主义”(Marxist feminism)并深刻影响了后继的“社会主义女性主义”(Socialist feminism)，例如以朱丽叶·米切尔(Juliet Mitchell)、海蒂·哈特曼(Heidi Hartmann)、琳达·菲尔普斯(Linda Phelps)等人为代表的二元制理论模式指出父权制和资本主义这两个独立体系的结合以极端恶劣的方式压迫女性；
以米歇尔·巴雷特(Michèle Barrett)、艾里斯·扬(Iris Young)等人为代表的一元制理论模式则通过“性别分工”的概念指出，资本主义在本质上就是父权制的，两者实为一体。
但是，作为资本主义表现形式的消费主义却在当下与女性主义之间产生了新的微妙关系。从本质上看，女性主义与消费主义势不两立——前者的“认识论基础是消除不平等”，而后者是“基于剥削劳动力、窃取资源，从而繁荣的体系”，也是“促使全球资本主义霸权的剥削压迫体系不断增殖和扩张的意识形态及实践手段”。Nicki Lisa Cole，Alison Dahl Crossley，“On Feminism in the Age of Consumption，”in ， ，(11)2009，https：//csrn.camden.rutgers.edu/newsletters/11-1/cole_crossley.htm，检索于2022年4月5日。但从20世纪中叶以来，消费社会成为常态，消费行为愈加成为塑造和表达身份的主要手段，一个人可以通过购买商品来与他人相异或相同，从而形成自己的身份认同。关于消费社会与身份认同之间的关系，参见鲍德里亚、布尔迪厄、马尔库塞等人的著作：Jean Baudrillard， ，Charles Levin trans.，St.Louis，MO：Telos Press，1981；
Pierre Bourdieu，：
，Cambridge：Harvard University Press，1984；
〔美〕赫伯特·马尔库塞著：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海：上海译文出版社，2016年。而1990年代以来的第三波女性主义运动同样强调女性的个性表达与独立的身份认同。于是，今天的营销者和广告商瞄准这一点，将女性主义的符码嵌入相应的商品文化，把女性独立与消费主义混为一谈，并鼓吹女性可以通过消费达到自身赋权：“今天的广告将女性视为强大的、独立的决策者和金钱制造者，以及有性驱动力的人类……女性……通过消费来表达她们的身份和独立”；
这也是为何一部分“第三波女性主义者拥抱消费主义，并将其作为女性赋权的选择和来源”。Nicki Lisa Cole，Alison Dahl Crossley，“On Feminism in the Age of Consumption，”in ， ，(11)2009，https：//csrn.camden.rutgers.edu/newsletters/11-1/cole_crossley.htm，检索于2022年4月5日。但对于女性，或者对于任何性别的消费者来说，消费都很难说是一种真正的赋权行为，反而会“进一步将个人与全球资本主义和金融剥削体系捆绑在一起”。于是，波伏瓦在70余年前写下的“不可抗拒的诱惑”在这个时代化身为消费主义以伪善姿态递给女性的魔鬼契约。
但显然从《电话》MV可以看出，其作者Gaga并不认同消费主义对女性主义的肆意挪用，或者至少可以说，她在艺术直觉的层面上感知到了这两者之间的根本矛盾。在这个消费主义逐渐超越任何肉身的统治者，并企图以梅菲斯特式的巨大诱惑窃取人们灵魂的时代，她贯穿整部MV的抗拒姿态似乎隐隐呼应着马尔库塞的“大拒绝”。关于马尔库塞的“大拒绝”(Great Refusal)，参见〔美〕赫伯特·马尔库塞著：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海：上海译文出版社，2016年，第209—218页；
Andrew Lamas，Todd Wolfson，Peter Funke eds.， ：
，Philadelphia：Temple University Press，2017。Gaga虽然身处消费旋涡的中心，却以上文提到过的反讽手段对父权制和资本主义这两个紧密关联甚至融为一体的系统同时展开批判。一方面，她在影片中延续麦当娜以降的女性主义流行音乐修辞惯例，挪用致命女人这一厌女症建构，并以其作为女性赋权手段，颠覆父权制体系——她以女囚犯作为流行文化惯例引出危险暴力和高度性化的女性形象；
用流行舞曲中的抗拒姿态将女性置于性别权力关系中的支配地位；
彰显姐妹情谊并改写致命女人的毁灭结局；
还通过让女性身体占用并掌控电话来摆脱传统的刻板化性别权力叙事。另一方面，她又将“商品”这一资本主义经济中社会财富的“元素形态”作为象征符码，引出“消费主义”这一强大的资本主义当代变种及其帮凶，并对它们大加斥责——她依然通过流行文化惯例引出消费主义的危害；
通过暗示名人文化和监控来再次指向与之共谋的消费主义；
又通过多重媒介展现出抗拒的姿态，以隐喻的方式对其进行批判。
就像大多数艺术家一样，Gaga的确从未对这支MV或她的任何作品做出理论性的表述。但她的艺术直觉在MV中所触及到的领域，恰恰相通于马克思主义女性主义或是社会主义女性主义的解放目标——在它艳丽荒诞的剧情和看似肤浅的舞曲掩饰下，那若隐若现的尖锐矛头，正准确地飞向双面一体的“父权制/资本主义”宏观社会/经济结构。
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