牛光夏 成亚生
（1,2.山东艺术学院 传媒学院，山东 济南 250300）
目前学界尚无对“生态影视”这一概念的系统梳理，更多是对“生态电影”（ecocinema）的研究。徐兆寿指出，生态电影兴起于20世纪70年代，“但始终依附于恐怖电影、科幻电影、好莱坞电影下存在，生态意识和题材没有显现”。直至2004年，斯科特·麦克唐纳（Scott MacDonald）在《走向生态电影》中明确提出“生态电影”的概念。他认为，生态电影的根本作用是“对认知进行再训练，为传统媒体受众提供一种新的认知方式（媒介）……创造了一个伊甸园，能让人暂时摆脱现代生活——被比拟为一台机器的现代生活中孕育的传统消费主义。”从方法论上来说，鲁晓鹏等将“生态电影”界定为“在美学上强调用长镜头、低电影剪接速度，内容上批判消费主义，具有生态意识，探讨人类与周围环境的关系，包括土地、自然和动物，以非人类中心观点看待世界，以向观众展示一个新自然世界为主的电影”。改革开放以来，我国涌现出一批质量精良且具有生态意识的影视作品，有《大气层消失》（1990 年）、《嘎达梅林》（2002 年）、《可可西里》（2004 年）、《天狗》（2006 年）、《狼图腾》（2015 年）、《美人鱼》（2016年）等生态电影；
有《沙与海》（1990年）、《平衡》（2000年）、《森林之歌》（2007年）、《水问》（2008年）、《悲兮魔兽》（2015年）、《美丽中国》（2018年）、《无去来处》（2021年）等生态题材纪录片。此外,国内还涌现了一批以生态环保为主题的电视节目，如《人与自然》《绿色空间》《绿水青山看中国》等。这些影视创作在充分展现中国历史传统、风土人情及地域文化的基础之上，逐渐摆脱精英式的“自说自话”、强制性灌输，以大众化、温情化等观众喜闻乐见的话语方式来强化观众对生态保护价值观念的认同与尊崇。由此，笔者将“生态影视”定义为：以“天人合一”的生态整体观为理论支撑，以批判异化消费主义和过度工业化为目的，运用视听语言进行生态形象刻画、生态危机预警、生态理念传达，展现和审视人与自然、人与社会的关系，包括电影、电视剧、纪录片及电视节目在内的影视艺术形式。
本文拟从消费主义语境下环境传播的修辞实践入手，探讨在当前消费多元化、异质化、符号化背景下，我国生态影视创作中的修辞实践。
乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）在《风险社会》（）中宣称人类正生活在“文明的火山上”，建立在工业文明和技术神话基础之上、以不确定性为主要特征的风险文化已经渗透到各个社会领域，引发了诸多“潜在副作用”（latent side effects）。随着工业革命的深入，科学技术不断迭代更新，人类对地球资源过度开发，消费取向日渐异化，温室效应，能源危机，沙漠化、海啸、地震等自然灾害频现即是明证。环境保护和生态治理刻不容缓。处于转型期的中国在21世纪后陆续提出“科学发展观”“美丽中国”“绿水青山就是金山银山”“人与自然和谐共生”等生态理念。人类正在迈入人与自然和谐共处的生态文明时代。进行环境传播是包括生态影视在内的媒介义不容辞的责任。“环境传播”这一术语最早由克莱·A.舍恩菲尔德（Clay A.Schoenfeld）在《环境传播的兴起》（1972年）中提出。对其进行明确定义且产生了广泛影响的是罗伯特·考克斯（Robert Cox）的著作《假如自然不沉默：环境传播与公共领域》，他指出：“环境传播是我们理解自然，以及理解我们与自然界的关系的实用性工具和建构性工具。它是象征性媒介，我们用它建构环境问题，并用它与社会中对环境问题的不同看法进行协商”。
环境传播的作用有两方面：一是实用性的，即通过一系列环保主题的文字、图像和视频来警示和说服人们致力于解决环境议题；
一是建构性的，即借助特定的叙述方式和权利话语，在自然环境议题的框架内建构人们特定的生态价值观。在具体实施上，修辞实践成为生态影视进行环境传播与意义缝合的重要手段，通过劝服性话语（persuasive discourse）唤起受众被技术理性和消费主义不断消磨与吞噬的生态意识。可以说，从内容题材的选择和实地考察，到拍摄和剪辑过程中人物、情节的取舍，再到播放后对环境议题的引导和生态环保事业的促进，修辞实践始终是创作者的重要工具，贯穿于生态影视从创作到传播的全部过程。
农耕文明时代，生产力水平的落后和人类思想的未开化使当时的森林、水源、动物等自然物均被赋予某种神秘色彩。18世纪以后，在工业革命的推动下，科技突飞猛进，人们认识和改造自然的能力不断增强。“人为自然立法”“人是宇宙的中心”“人是万物的尺度”等带有偏激意味的说法把自然作为一种附着于人类的仅具备资源价值和应用属性的元素。人类一度以自然的主宰者自居，过度攫取自然资源。消费取向的物质化与消费行为的异化，是指人们对商品背后的象征意义与符号价值趋之若鹜，正如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所言：“人们从来不消费物的本身（使用价值）——人们总是把物（从广义的角度）当做能够突出你的符号，或用来让你加入视为理想的团体，或作为一个地位更高的团体的参照来摆脱本团体”。
20世纪以来，人口的过度增长和资本的急速扩张导致生态危机不断出现，人们开始意识到地球资源的有限性与生态问题的严重性，并在实践、理论等各个层面积极寻求人与自然和谐共处的可持续发展之道。从生态整体性来说，地球上所有的生命都是紧密联系的。海德格尔（Martin Heidegger）基于中国古代“天人合一”思想提出了“天地神人四方游戏说”的生态美学。他指出：“人在天地神人‘四方’中只是平等的一员，与其他三方一样承担着映射它（原文如此）者并映射自身的任务，看不出有什么特殊性，而是四方统一构成‘四重整体’，须臾难离。”这一标志着“人类中心主义”向“整体生态观”转型的带有启示性的理念，与奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold）在《沙乡年鉴》中提及的“共同体”之说相呼应。利奥波德认为，整个生态系统就是一个“生物区系金字塔”，是一个由各个相互影响的部分所组成的“共同体”，组成部分包括土壤、水、植物和动物等。20世纪后半叶，生态影视由于具有视听形象逼真、内容通俗易懂、传播覆盖面广等特性，日渐成为彰显生态人文主义和生态整体观的重要载体。生态影视通过对水源、土地、森林、动物等特定生态意象的刻画与展示，以及对这些修辞符号背后深层意义的揭示，来向观众传递“环境正义”（environmental justice）、“绿色消费”（green consumption）等生态环保理念。
在生态影视创作中，水、土地、野生动物等能指符号原本只是自然物，而一旦与生态环境保护挂钩，其所指意义就被赋予了一定的象征性和劝服性，继而成为特定的修辞意象（rhetorical image），以某种具隐喻性、警示性、启发性的修辞方式来激活公众对生态环保理念的感知与认同。水与国家、社会的发展及人们的日常生活息息相关。与水这一议题有关的电影在中国并不少见，如涉及水污染问题的《老井》（1986年）、《现代豪侠传》（1993年），关乎水资源匮乏的《绿水》（2010年），人们因水而被迫离开家园的《巫山云雨》（1996年）、《三峡好人》（2006年）、《秉爱》（2007年），等等。这些电影的情节叙事、人物关系等均与水有着千丝万缕的联系。
从修辞功效的角度讲，运用更为通俗易懂的意象来使人们认知和体验当下情境是修辞实践中最有意义且具说服力的做法。生态影视中的水这一意象背后所联结的是现存的各种环境问题——污水乱排、垃圾遍布、绿藻丛生。央视于2008年播出的引起社会强烈反响的系列纪录片《水问》，从危机、饮水、生态、利用、分配、治理、节水、文明等八个方面来呈现有关水的问题。影片聚焦于缺水地区的人们，在展示他们真实生活状况的同时，披露了令人触目惊心的水污染调查结果，进而呼吁在人与水和谐相处中建设节水防污型社会。以2007年太湖水危机为背景的电影《河长》（2011年），围绕一场危及城市数百万人口饮水安全的蓝藻事件展开，自封为“河长”的张清水想方设法制止身为化工厂董事长的儿子张秋江的非法排污行为。影片体现了经济转型期的中国在平衡经济发展与环境保护的抵牾中，走科学发展与生态文明之路的决心和行动，也对部分个人或集体因利益而损害自然资源的“竭泽而渔”式做法进行了深刻批判。
与“水”的修辞作用相似，被称为“地球原住民”的野生动物也是生态影视经常使用的重要意象。这些野生动物“原本只需考虑食物水源、天敌动物等因素以不致招致死亡，但随着人类活动范围的日渐扩大和现代工业文明的快速发展，由钢筋水泥构筑的城市高楼正不断侵占着动物的生活家园，而违法捕猎、诱杀等，使越来越多的野生动物濒临灭绝”。从某种意义上说，人类文明的发展正是建立在对动物的驯化、剥削和暴政基础之上的。山东卫视于2018年播出的节目《美丽中国》涉及野生动物保护的话题，节目展示了藏羚羊、江豚、大鸨等动物遭到人类肆意捕猎时的真实影像，直击观众内心，呼吁人们自觉投入环保实践。此外，陆川导演的《可可西里》（2004年）通过藏羚羊这一西藏地区特有物种的生存境遇来表征青藏高原生态链的断裂和失衡；
运用纪实性手法摄制而成的我国首部以鸟类为拍摄对象的剧情影片《天赐》（2010年），通过记录黄渤海交界处某个海岛上一只黑尾鸥的艰难成长历程来喻示生命的平等与可贵；
由法国导演让-雅克·阿诺（Jean-Jacques Annaud）掌镜的中法合拍片《狼图腾》（2015年）亦将维护草原生态系统的理念寄寓在狼这一意象上。以上影视作品皆通过野生动物的符码来传达万物平等的观念。
欧文·戈夫曼（Erving Goffman）在《框架分析：经验组织论》中指出，“框架”（frame）是一种“解释图式”（schemata of interpretation），能够帮助人们“定位、感知、识别和标记各种具体事件”，也可以借助某种兼具多义性、主观性及建构性的话语修辞策略，来影响人们对现实事物的看法或取向。在不同框架体系中，修辞实践的表意系统存在较大的不确定性与流动性，民族身份、文化背景和意识形态的差异促使生态影视的创作者根据所持的话语立场与认知框架来赋予影视主体以不同的含义，进而在话语修辞场域中开展合法性意义争夺。他们所依据的生态理论和思潮，如环境正义、绿色消费主义、深层生态学、生态浪漫主义、生态社会主义、全球生态主义等，虽各有侧重点，但都旨在以殊途同归的生态理念和环保意识来挑战并批判现代社会过度工业化的正当性，并在此基础上提出建立一个环境优美、万物和谐公共空间的设想。
在话语修辞场域的框架搭建中，其符号能指与所指意义之间的关系也不是一成不变的，而是处于漂浮的、移动的状态，在不同文化语境、认知系统和地缘空间中，同一个符号具有不同的所指。这就需要通过“接合”（articulation）实践来寻找并建立符号与意义之间的对应性和关联性，将符号能指（signifier）和所指（signified）按照特定的意义网络进行配对与连接，进而创造出全新的符号意义。生态影视创作的出发点和首要职责就是在由生态整体观构筑的环保框架中，通过批判性意义接合的修辞方式来揭示当前环境状况及其成因，如由城市化、工业化发展所导致的工业污染和生态环境破坏，由人口基数庞大所导致的资源开发过度及部分地区贫困问题，由公民环保意识不足而引发的乱抛乱丢等。
由于具有真实性、客观性、在场性等特征与关注社会现实、传递时代呼声的价值诉求，被誉为“人类生存之镜”的纪录片在呈现生态环境状况方面具有得天独厚的优势，在直观展示生态环境遭到人为破坏和恶化时，更能引发人们的共鸣。在荣获2016年阿姆斯特丹纪录片电影节（IDFA）新人单元大奖的生态纪录片《塑料王国》（2014年）中，独立纪录片导演王久良通过展现废弃的英文时尚杂志、标有英文字样的生活垃圾、电视机中播放的外国节目等修辞意象，将塑料这一“人类世”（Anthropocene）产物与目前全球化语境下中西发展差距而导致的垃圾出口现象相关联。相较于战争、炮火带来的直接伤害，境外输入的塑料等不可降解物质是毒害几代人生态环境的 “慢暴力”（slow violence），这是“一种隐形的慢性暴力，是一种通常不被视为暴力的消耗性暴力”。
在生态框架的意义接合实践上，青年导演赵亮以更具实验性、先锋性的创作方式来隐喻人类的过度索取与生态文明的岌岌可危。以核污染为主题的《无去来处》（2021年）中，赵亮将观照视野放至乌克兰切尔诺贝利、日本广岛等世界范围内受核污染的地区，以极具未来感的纪录风格与景物肖像式的镜头语言，展现了核爆炸后贫瘠荒芜的土地及面目全非的当地人民等令人触目惊心的景象。片中将带着诡异微笑的日本艺妓面具、由真人扮演但化着惨白妆容的日式人偶与核武器爆破时的骇人场景相接合，以一种戏仿的修辞手法来标示核武器的使用给人类带来的巨大危害。
由此可见，在消费主义异化的后工业时代，被人们普遍共享和认同的话语范式就是“工业主义话语”（discourse of industrialism），其基本特征是“维系一切社会关系再生产的秩序与理性都必须服从于经济增长和物质进步这个最基本的生产逻辑”。而生态影视创作的价值就体现在借助环保框架和批判性意义来构建一种“对抗性话语”（insurgents discourse）或“反话语”（counter-discourse），通过这样的修辞策略来宣传生态整体观，挑战工业主义极度迷恋的“技术决定论”与“物质神话论”，以调和经济发展和环境保护之间与日俱增的矛盾。《沙与海》（1990年）、《家在向海》（1991年）、《藏北人家》（1991年）、《最后的山神》（1992年）、《茅岩河船夫》（1993年）、《龙脊》（1994年）、《神鹿啊，我们的神鹿》（1996年）、《远去的村庄》（1996年）、《山里的日子》（2000年）、《可可西里》（2004年）、《美人鱼》（2016年）等国产生态影视作品均以一种或协商或对抗的话语实践，来重新审视现代化进程中传统生态文明的生存处境与前景，并尝试对占据主导性位置的工业主义话语进行劝服、调和乃至抗议、批判。其中，由导演孙增田创作完成的《最后的山神》与《神鹿啊，我们的神鹿》皆将镜头聚焦于在时代洪流中日趋凋敝的少数民族文化生态问题，不论是最后一个鄂伦春族萨满孟金福，还是不能适应城市生活的鄂温克族女画家柳芭，在无法改变现代工业文明入侵和冲击的情况下，都选择归隐山林或回归家乡，坚守自己的文化根基和精神家园。周星驰《美人鱼》中，富豪刘轩企图利用装置驱逐海洋生物以实施填海工程，在与美人鱼姗姗的相处中，他的意识发生了转变。该片将维护海洋生态的环保理念融于导演一贯无厘头的喜剧影像风格之中，以通俗化的叙事方式批判了人类的过度商业开发对生态环境造成的破坏。
1980年，世界自然保护联盟（IUCN）等国际环保组织共同制定了《世界环境保护战略》（），开篇即发出警世之言：“我们并不是从我们的父母那里继承了地球，而是从我们的儿孙那里借用了地球。”当下高价消费、符号消费、炫耀性消费等消费异化行为大行其道，消费结构的失衡、消费心理的扭曲导致生态系统遭受肆意破坏，野生物种遭到大量猎捕。人类只顾眼前利益的舍本逐末式做法，势必会带来一系列生态环境问题。大众媒介应当行使好“哨兵”和“雷达”的角色，充分发挥环境监测、社会守望和生态教育功能，通过对环境议程设置与公共风险信息传递来进行“风险传播”（risk communication），强化公众的环保认知，使公众形成生态风险伦理与责任意识。而作为视觉文化时代重要媒介形式之一的生态影视，主要通过对水源、森林、土地、野生动物等生态意象和修辞符号的重新定义与再现，呈现当前的生态危机与环境问题，并致力于搭建一种兼具多义性、主观性、建构性的环保框架来接合生态符号的能指与所指意义，进而实现生态危机预警、树立绿色生态形象和宣传生态保护理念。同时，我国生态影视创作应秉持人与自然和谐共生的生态整体观，打造兼具国际通约性与本土特色的上乘之作。这亦是中国生态影视发展的必由之路。
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