■同济大学 艺术与传媒学院：严诗洁
电影叙事并不是依靠摄像机镜头对事件进行简单的陈述和复制，电影叙事是重塑一个“审美幻象”，是“艺术”的，是诗性的，是具有诗意关照和人文情怀的，是以审美表现和艺术感染为目的（曹国峰，2014）。电影《上帝之城》正是兼顾现实主义与艺术审美的优秀影片，其叙事主题聚焦在贫民窟中底层人民的生活现状，揭露了二十世纪六七十年代巴西青少年犯罪泛滥、贫富差距悬殊等问题，影片对于帮派斗争，警匪枪战的场面进行艺术渲染，让观众直面死亡和杀戮的残酷，将民族记忆影像化，饱含人文主义关怀。
影片通常采用第三人称叙事，以保住最大程度的客观性。第三人称叙事，使观众拥有“上帝的视角”，可以最大程度了解信息、知晓全貌。然而本片采用第一人称叙述为主，夹杂部分第三人称叙事的方式，透过主人公Rocket的眼看“上帝之城”的过去、现在和未来。本片主人公Rocket，是一个出生于贫困家庭的黑人小孩，他因为性格胆小怯懦不敢加入当地暴力犯罪行列，用自己的摄像技术在“上帝之城”讨到一份薪水，他是近距离纪录“上帝之城”现状的最佳人选，同时透过摄影师的艺术之眼可以观察和探索到独特的风景。主要采用Rocket的第一人称叙事，一方面与原著半自传式小说《God"s Town》相契合，另一方面体现电影叙事的艺术性，第一人称叙事，更容易让观众进入节奏，感受故事的发展，体会主人公的情绪。
《上帝之城》并非一个人的独角戏，影片讲述了很多人在里约热内卢贫民窟的故事，以时间进程为主叙事进程，可分为十九世纪六十年代、十九世纪七十年代和混战时间三个重要时间段，每个时间段内出现的人物不同。
在十九世纪六十年代主要围绕三兄弟C（Clipper）、G（Goose）、S（Shaggy）展开，发生的具体事件有三兄弟抢劫煤气罐车、三兄弟抢劫旅店、三兄弟离别、G死亡、S死亡等；
在十九世纪七十年代则以小霸王L和他的朋友Benny为主角展开，主要涉及公寓场景、舞会场景，几次冲突事件如小鬼帮与L的交锋、Benny的葬礼、L和N（Ned）的冲突都为后续混战时期埋下伏笔；
在混战时期则不再以单团体视角进行叙事，L、Carrot、N、小鬼帮、警察、五方势力各自为战，其间发生了N-Carrot合作，N-Carrot联盟与L的战争、警察抓捕Carrot和L、警察释放L、小鬼帮杀死L等，最后影片以小鬼帮统治了贫民窟告终。
图1：本研究绘制-主要人物图
为了更清晰的梳理影片的时间线与叙述线，本研究将所有人物的时间线绘制在一张图上，将同一事件用一个色块表示，即一条叙事线。可以发现影片的叙事线也是纷繁复杂，在十九世纪六十年代的叙事中采用单线叙事与三线叙事结合的方式；
十九世纪七十年代则采用从多线叙事到单线叙事转换的方式；
在混战时期采用三线叙事到单线叙事的方式。
叙事线的数量改变通常是影片中团队分裂、合并的重要转折点，如六十年代的单线转三线就是由于三兄弟的分崩离析造成的，最终由于三兄弟中两人的死亡宣告三兄弟时代的告终。进入小霸王L和Benny的时代，在这一时期，主人公视角Rocket回忆的交织和拼贴，使得多线叙事成为可能，Rocket回忆的断断续续、模糊不清，形成了独特的叙事节奏，产生了奇妙的“纪实性”效果，而在一些重要节点，影片会引入“照相机”的第三人称叙事，在运动片段中突然出现一张静止照片，使画面骤然凝固，穿插回到照片相关的情节。这种独特的记忆穿梭使观众时而抽离时而沉浸，在情绪宣泄的同时给予观众冷静思考的空间。
图2：本研究绘制-时间线、叙事线，色块表示叙事线
节奏变化是事物发展的本原，艺术美的灵魂，瑞典电影大师伯格曼说：“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。”法国电影理论家慕西纳认为，电影的关键“是节奏，不然就是死亡”。关于叙事节奏一般的共识是“在考虑如何安排故事的节奏时，描述和叙述会使其缓慢、稳定、轻松地向前推进，而动作和对话则会加快速度”。根据三幕剧结构理论，一般的电影会遵循这样一个叙事框架，文艺类电影遵循开篇、中部、尾声三部分的占比为1:3:1或6:3:2；
商业类电影为1:4:1（Syd Field，1989）。
但本电影的叙述没有落入通常的理论中。根据本研究根据时间-出场人数绘制了一张图表，可发现本片的开篇（大约在0.5%的位置）与结尾（大约在92%的位置）极短而中间部分极长，大约总共占到90%以上。
Benny的告别舞会是本片的绝对高潮，大约发生在影片2/3的部分，基本遵循了一般电影的叙事节奏，且在绝对高潮前有一段高潮前的平静时期，通过强弱对比拉高高潮出现时的冲击感。当画面不停地闪烁时，大脑皮层会迅速做出反应，这种持久连续的反应也是一种节奏因素。Benny的告别舞时即运用大量很快节奏的剪辑编排，使画面在有限的时间内，快速地停留，黑-白画面的闪动造成观众心灵感觉上的极度紧张，增强了影片高潮的张力。
电影的色彩运用具有艺术性，通过将色彩与人性品质的串联，可以激发观众共鸣。色彩的情绪作用与象征性是通过整个画面的色彩所表现出来的效果，而不是单一的，只有获得能够使人产生普遍共鸣的品质，色彩才能发挥其心理影响的作用（徐恩玉，2008）。
将《上帝之城》的主要场景按照时间线排列并提取颜色，可以发现影片的色调多变，但主要集中在冷色调如蓝色、绿色等，这一方面与本片讲述犯罪、暴力的题材有关，另一方面也使观众容易代入消极、阴郁的情绪，色调具有明显的转场和调节情绪的作用。
从影片60年代的暖黄色和70年代的灰蓝色可以明显发现时间的转场，这种运用色调使观众对两段故事有清晰的分解感。60年代的故事给人一种在干燥温暖环境下发生的，而70年代则阴冷忧郁，这种冷暖色调的对比也对于剧情烘托，调度观众情绪有一定作用。
60年代主要讲述三人帮的小范围发迹史，其中抢劫煤气罐车等场景甚至配上了类似于古惑仔行侠仗义的逗趣音乐，一方面表现这种行为在贫民窟的屡见不鲜，居民对于青少年的“小打小闹”毫不上心，另一方面配上旁白“那些政府的官员可不开玩笑：无家可归？那就去上帝之城！那里没电，没有柏油马路，交通不便，可我们的困难是无关紧要的”将高官厚禄不识民间疾苦的讽刺意味拉满。而70年代则涉及毒品、枪支等更为严重恶劣的犯罪，血腥、暴力、杀戮在70年代中频发，阴冷的、粗糙的灰蓝色和灰绿色，向观众揭示现实的冷峻，青少年童年时天空飘荡的风筝已不在，摇篮上泛着纯真笑意的女孩也不在，一切温情与诗意已被现实的灰暗所覆盖。每当有负面事件或犯罪场景即将发生时，影片会大面运用蓝绿色闪回，暗示下一幕的悲剧。
图3：本研究绘制-Benny告别晚会的片段拉取
图4：本研究绘制-影片完整时间线色块
图5：本研究绘制-60年代到70年代的颜色转场
乔托·卡努杜将电影称为“第七艺术”，艺术需要灵魂。费尔南多·梅里尔斯导演的作品《上帝之城》为我们提供了绝佳的“现实主义”与艺术审美结合的参考。电影的叙事结构复杂，涉及人物庞杂，导演通过精妙的叙事技巧将三代团体间的恩怨纠葛娓娓道来，让观众直面贫民窟青少年犯罪的现实问题。本文试从时间线叙事线、叙事节奏和色彩运用三部分对《上帝之城》的叙事策略进行分析，并总结出电影叙事学的视阈下具有参考价值的信息点。
最后，愿吾辈坚持影像的理性精神和悲悯情怀，让更多人感受到现实主义电影的叙事魅力。
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