张俊峰
(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)
苏珊·桑塔格(Susan Sontag)是美国著名的作家、批评家、思想家，尤其在美学、文学批评方面享有盛誉。在写作了大量美学、文学批评文章的同时，桑塔格也从事小说创作，且更希望自己的小说家身份被人关注。桑塔格的小说和她的美学思想、批评文章是密切相关的，其小说中也蕴含她深邃的思想，能够体现她的智慧和复杂。
1967年，桑塔格在Aspen上发表《静默之美学》(TheAestheticsofSilence)一文，主张艺术与艺术作品归于沉寂，切断其与“意义”“精神”的联系，以从混杂的社会中脱离出来。在《反对阐释》中，桑塔格就反对二十世纪六十年代盛行的以精神分析批评和马克思主义批评为代表的“内容”批评，反对内容主导而束缚了文学并使之陷入苦闷与畸形。“沉默美学”是对“反对阐释”的接续。“反对阐释”是对当时占主导的研究方式的反叛，而“沉默的美学”则是在反叛的基础上提出的一种可行的补救措施。桑塔格也曾在访谈中提及这一点，她指出，如果“反对阐释”是有关阐释艺术作品的问题的话，“沉默美学”关注的不是一个人对艺术的谈论或者思考，而是人们创作艺术作品的追求目标[1]6-7。桑塔格早期小说《恩主》与《死亡匣子》具有明显的沉默特征，叙述者的“沉默”、碎片化的结构以及散文格言体的运用都使得小说脱离传统而具有“沉默”特征。这是桑塔格对“沉默美学”的实践与对“反对阐释”的接续，反映出她对文学发展方向的思考。
有关叙述者在小说中的身份问题，叙事学上有多种区分方式，以及相对应的不同表述方式。西摩·查特曼以“隐蔽叙述者”(covert narrators)与“公开叙述者”(overt narrators)来表述[2]，赵毅衡则将叙述者分为“现身式”(explicit)与“隐藏式”(implicit)两种[3]6，以及谭君强将查特曼的表述译作“外显的叙述者”与“内隐叙述者”[4]。同时，叙事学中与此相关的概念还有叙述干预、叙述的可靠性问题等。但不管怎么表述，以上分类虽然用词不同，却逃不脱关注一个共同点，即叙述者在小说中的显隐问题。“现身”或“外显”的叙述者是指叙述者在故事或话语中表露自己的存在，让自己的身份或特征暴露在文本中。而“隐藏”或“隐蔽”的叙述者即为在小说中尽量不显示自己的存在的那一类叙述者，他们脱离在小说故事之外，尽量保持客观地叙述故事情节而避免表露自己存在于故事之中，更不会站出来表达自己的观点想法。当然，正如赵毅衡指出，一般来说“叙述者要彻底做到隐身几乎是不可能的”[3]6-7，但很多作品中的叙述者确实是在尽量隐藏自己。此外，赵毅衡还指出“我们常见的是半隐半现式叙述者”，那么叙述者通常会有隐藏自己的“操作”[3]7。桑塔格小说中也存在这种尽量隐藏自己的叙述者，这类叙述者自然也正是本节标题所指涉的“沉默”的叙述者。因为从字面上看，隐藏自我不发声即为“沉默”，但桑塔格对“沉默”的理解却并不止于此。桑塔格思想中的“沉默”当然包括上文中已提及的沉默不语、隐藏自我及不发声等，但她也提到了另外一种沉默方式——“喧闹的沉默”，即通过发声来达到沉默[5]33。“言语也可以是静默”[5]19，也就是说，“沉默”并不是只能通过不发声而达到，“沉默”也可以由“嘈杂”的发声达到。桑塔格认为，沉默既可以作为语言的前提，也可以是语言表达的目的和结果，语言甚至可以抑制语言本身来表达沉默[5]23。
具体到作品来说，桑塔格的小说中确实存在隐藏自我的“沉默”叙述者，不过都出现在她的短篇小说以及后期的长篇小说中，本文暂不论述。但正如上文提到叙述者完全从作品中隐身是不太可能的，这类“沉默”的叙述者并不可能做到完全的沉默，桑塔格本人也表述过这个观点：“真正的沉默不管是在理论上还是现实中都是不可行的。”[5]11桑塔格小说中的叙述者更多的是通过发声、干预的方式来达到“沉默”的效果。
(一)《恩主》中叙述者话语的自我解构
桑塔格第一部长篇小说《恩主》中的叙述者就是通过发声的方式达到沉默，桑塔格研究专家卡尔·罗利森就曾提到叙述者希波赖特“将他自己从小说中去除，以达到沉默的效果”[6]，利兰·伯格也曾提及“《恩主》的叙述者/主角用无止的连篇废话以达到沉默”[7]16。《恩主》的主人公希波赖特即是叙述者，这部小说可以说是希波赖特的“回忆录”。
在小说中，希波赖特主要叙述了自己做过的八个梦，以及这些梦给生活带来的影响。希波赖特在他的梦和生活之间建立了紧密的联系，他对梦的解析直接影响了他的人生。在梦的“指引”下，他与女主人公安德斯太太成为情人，之后的故事主要围绕着希波赖特与安德斯太太的情感纠葛，希波赖特也一次次在梦的“指引”下做出抉择。作为一部回忆录式的小说，叙述者自然一直保持现身状态且不断表达自己的观点或者感受。小说的开头第一句话即是小说具有统摄意义的话：“我梦故我在”①其他议论性话语，尤其是哲理性反思话语等比比皆是。如此看来，叙述者可一点都不“沉默”。但若将小说中叙述者的话语放在小说整体语境下分析，我们又能发现端倪，即叙述者在叙述过程中把自己给消解了。
具体来说，小说中最令人疑惑的就是安德斯太太何时从阿拉伯城回国的问题。第六章中，希波赖特自述带着安德斯太太私奔出游，并在阿拉伯城将她卖给了一位商人，之后独自回国。安德斯太太重新出现是在第九章，她回国后给希波赖特当时的情人莫妮克送去一封信，信中请求莫妮克叫希波赖特第二天晚上去看她。希波赖特应约去了，之后他试图谋害安德斯太太但未成功。接着，希波赖特为安德斯太太做了一些弥补的事并开始躲避她，他为安德斯太太准备居住的房子，为了摆脱她而决定结婚。之后，希波赖特也没有与安德斯太太断了联系，他和妻子帮助过遇难的安德斯太太，在妻子过世后，他还与安德斯太太同住在一栋房子中。但希波赖特在第十六章的叙述却让人惊诧，他一开始就抛出极不可靠的话：“我住那栋大房子时发生了一系列事件，其先后顺序我现在已经记得不那么确切了。无奈之下，只得部分地求助于一些未署日期的笔记、信件和我当时记的日记。”[8]251这里叙述者自己无法确定事件本身已经很让读者疑惑了，可之后的发展更让人摸不着头脑，即安德斯太太回来了，而且是刚从国外回来的。这么说，第九章中提到的安德斯太太是没有回来呢，还是这次回来的安德斯太太是假的呢？吊诡的是，叙述者自己也在论证这个问题，他认为如果这次回来的不是安德斯太太的话，那么他的记忆就完全出错了。但叙述者又认为她是安德斯太太，的确是他卖给阿拉伯商人的那个人。与读者一样，叙述者也陷在了同样的迷惑中，展开了大段的分析说明，但最终还是固执地说：“我现在清楚地记得这件事，就跟我记得与此相矛盾的所有其他事情一样。”[8]264-265
更有甚者，在小说的结尾处，希波赖特提到自己构思、写作我们看到的这部“回忆录”时，为了弄清楚自己记忆中的矛盾，他寻找自己的日记、书信材料等来求证。希波赖特先是在一本笔记本中发现了本书的草稿，但不管在形式还是内容上都与实际创作的小说(《恩主》)相差甚大。其后，他又发现了一个以信函形式写成的个人小传，其中所记录的内容却正好与他记忆中的现实相反，即梦成了“真实”的生活，而生活则成了梦。对此，希波赖特还自称：“对于信函形式本身是否可行，我也有一些怀疑。”[8]282这实在是让读者难以分辨其叙述的真假。
此刻，我们可以发现叙述者的记忆与叙述是错乱的。小说中叙述者的这种自我解构比比皆是，而且通过查找文字材料等方式也无法解开他的疑惑，这也就建造起一座巨大的、无解的叙述迷宫，读者完全无法从中理出丝毫可信的信息。由此，叙述者发表再多的言论，干预再多的故事情节都还是会被他自己解构以至消解。那么，他也就归于沉默了，且是在“说话中进入静默”[5]28。
(二)《死亡匣子》中叙述者话语的自我解构
桑塔格的第二部长篇小说《死亡匣子》讲述的是主人公迪迪在一次自杀后近三个月内发生的故事。这部小说通常被认为是由第三人称叙述的，第二个中译本的译者刘国枝就曾在译后记[9]374中提及这个说法，但细读小说可以发现其中有很多奇异之处。
与《恩主》的叙述者不同的是，《死亡匣子》的叙述者并未直接现身，叙述者也确实如研究者或译者们认为的第三人称叙述，但小说中却存在大量以“我们”为主语展开的叙述，这种叙述遍布在小说各处，尤其是在小说的前三分之一部分。拉里·麦卡弗里也关注到了这个问题，她提到“最让人疑惑的是，视角有某些时刻突然从第三人称叙述(‘好人迪迪正出差在外’)转变到第一人称叙述(‘我们离开城里，朝西北方向驶去’)”[10]484-485。所以，根据叙述者的话语，我们是否可以认为他是与主人公一起出发的？之后叙述者提到火车中的包厢“最多六个人被关在一起”[11]12，实际上包厢内除迪迪外还有四人：“一个女人”(女主人公的婶婶)、“女人右边的一位姑娘”(女主人公海丝特)、“一位大腹便便的牧师”、“穿着粗花呢西服的男人”(一位收藏家)。当然，“最多六个人”不代表车厢内就有六个人，但叙述者之后又插话说乘务员来查票了，而且查的是“我们”的票。这么说，叙述者应该就在车厢内，也一直与主人公迪迪待在一起。由此，叙述者并不“沉默”，他使用“我们”句式来显露自己的身份。
进而言之，这里的叙述者应当如同《了不起的盖茨比》中的尼克一般至少在故事中占有人物角色的身份，但小说通篇除了以“我们”为开头的句子外没有任何的迹象能够证明这一点。在出差地又一次的坐车经历或许可以作为解开这个疑惑的突破口，即迪迪与同事们从酒店乘车前往市区参加会议的时候，叙述者提道：“十点差一刻时，四个人一同来到酒店门前，有辆黑色豪华轿车正在这里等着我们。”[11]85而其后叙述者的讲述多次提到“一对四”，即迪迪面对其他四个人。那么，叙述者应当不在车厢和轿车中。更何况，叙述者如果真的是小说中的人物，同坐在一辆车上的他也不可能被如此忽视掉。可见，叙述者“我们”句式的发声与小说是毫无关联的，更像是“喧闹的发声”。
实际上，《死亡匣子》中叙述者话语的“喧闹发声”甚至已经到了叙述干预的程度。小说中有非常多的插入语，据译者刘国枝统计，小说中有335次带有括号的“现在”(now)一词，以及出现一百余个不同的形容主人公迪迪的形容词。[9]375叙述者的插入语涉及到的形容词异常之多，这也让我们想起桑塔格逝世第二天《纽约时报》刊登的讣告中对桑塔格的评价，其中用了48个不同的词来形容桑塔格②。这种非常频繁地插入方式自然扰乱了读者的阅读体验，且这些修饰词之间也会存在相互对立的关系，比如叙述者在小说起始就提及“好人迪迪”却紧接着称“好好先生迪迪”[11]1，甚至在几页后又称“可鄙的迪迪”[11]8。叙述者这种评价性的修饰词并没有给读者提供参考，反倒是让这些修饰词相互解构，那么叙述者评价的话语也复归于沉默。而上文提到的“我们”句式，则让读者陷入叙述者是不是小说中人物的困惑中去。当然，正如前文已提及的，完全沉默是难以达到的，桑塔格小说中的叙述者自然也并不可能完全保持沉默，但由上文的分析我们可以认定她在创作中力求保持叙述者在小说中的沉默状态。
桑塔格第一部小说《恩主》的叙述者在叙述自己的故事时充满矛盾和解构之处，也就将自己的叙述者身份也消解了。《死亡匣子》的叙述者虽然在话语层面并不沉默，不断发声显露自己的叙述者身份，但他的话语却也是相互解构的，同样具有一种“沉默”的效果。桑塔格早期小说中的叙述者都以自我解构、自我消解的方式具有“沉默”特征。
就小说情节本身来说，它在二十世纪之后的小说中也越来越不重要。在《叙事的本质》中，罗伯特·斯科尔斯、詹姆斯·费伦与罗伯特·凯洛格就提出：“叙事作品的灵魂并非情节，而是思想品性(它通过人物塑造、行为动机、描写及议论所构筑的语言加以表达)。情节仅仅是不可或缺的躯壳，只有赋之以人物和事件的血脉，它才能够创造出必要的、可被赋予生命的黏土。”[12]情节在小说中重要性的降低也使得小说的结构与传统小说不同。传统的情节观认为作品应当有完整统一的情节，如亚里士多德的悲剧理论认为情节是最重要的要素，传统小说理论也非常重视情节，认为情节应当起到吸引读者好奇心、使作品更加生动有趣的作用。这在现代小说中发生巨大的转变，从乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特等现代派作家开始，情节的作用逐渐淡化，碎片化的写作方式广为使用。桑塔格的小说亦是如此。
桑塔格在一次访谈中就曾指出《恩主》与《死亡匣子》是“线性叙述”的小说[13]43。诚然，这两部小说的由始至终只是由一位叙述者叙述，也就是说，叙述者根据时间先后顺序叙述，并没有颠倒、交错故事时间与话语时间。但这两部小说的情节的推进方式却与传统小说全然不同，甚至可以说小说故事发展并不是接续的。因为小说中时空的递进并不衔接，而是如电影的镜头切换一般具有“蒙太奇”特征。
(一)《恩主》中情节的碎片化
《恩主》的情节并不复杂，但要梳理清楚并非易事。情节只能这般以罗列的方式复述：首先是希波赖特做梦、析梦以及受到梦的指引而开始与安德斯太太的婚外情，之后便是与安德斯太太出游并将她卖与阿拉伯商人。再是参演电影、编写剧本并与莫妮克恋爱，这时安德斯太太突然回来了。但希波赖特因为想摆脱安德斯太太而点燃了她住的房子，试图将她谋害。未果后，他又整修了一套其父亲留给他的房子送给她作为补偿，并为了摆脱她的求爱而选择回乡娶妻。最后讲述了妻子过世后的生活，以及安德斯太太“再次回来”。另外，与大多数小说不同的是，《恩主》中有一个极为详细的目录，其详细程度让读者觉得这并不是目录，反而更像是作者的写作框架。那么，这写作框架一般的目录在某种程度上其实已经能够展现小说情节梗概，但这份梗概也不能对我们理清小说情节有所增益。我们可以发现，目录中所列的框架本就暴露了小说的情节是不衔接、破碎的。试举前八章的目录来看：“第一章 我的童年 我的大学——我交友、独立——我下的决心”，“第二章 我做了个梦：‘两个房间之梦’——我和让-雅克析梦”，“第三章 我第一个梦带来的结果——我接受一位音乐家的盛情邀请——‘非常派对之梦’——我成了安德斯太太的情人”，“第四章 第三个梦：‘冲破教堂屋顶之梦’——在公园与一位牧师交谈——我用一串念珠换一只球”，“第五章 我和让-雅克待在一起的时间更多——他的挂念，他的世界”，“第六章 我和情妇游阿拉伯城——我们俩在城里尽情玩乐——我将她卖给一个商人”，“第七章 我回到首都——‘老资助人之梦’——布尔加劳教授为我阐述自生教教义”“第八章 我成为演员——柳克丽霞：有一个新友——安德斯太太后来的消息——梦的恰当叙述形式”。根据这几个目录名可以发现，小说就像是由一个又一个梦拼贴起来的，每个单一梦可以作为一个整体成立，但梦与梦、梦与其对现实生活的影响之间却没有关联性。从第二章开始，希波赖特就开始叙述对梦的回忆，随后便是他记录自己如何解析梦境以及与让-雅克探讨如何释梦。第三章中，在叙述者简要叙述自己的生活如何受到梦的影响后，突然提到收到邀请前往一位老指挥的家，并在他家做了第二个梦——“非常派对之梦”。梦醒后，希波赖特与老指挥家有了一段与前面的情节无关的对话。第四章一开始又是对一个新的 “冲破教堂屋顶之梦”的叙述……
此外，故事时间的模糊性以及情节前后的不连贯甚至相互解构也使小说显得非常破碎。首先，《恩主》中几乎不出现明确的时间状语，小说的故事时间也就无法确定。根据上文梳理的故事情节可见，小说大致上确实是按故事的先后顺序来叙述的，但小说中故事时间却非常含混。小说通篇只出现两处较为明确的时间状语，第一处在第一章中，希波赖特在做自我介绍时提到了自己已经“六十一岁”；
第二处在第五章中希波赖特回忆他与让-雅克的会面经过与谈话内容，这是以日记的形式记录下来的，其中出现了四个日期——5月21日、5月23日、7月13日以及8月4日，但并没有记录具体年份。与小说中出现的其他时间状语相比，这些至少是较为具体的指示词，小说中更多的是模糊的时间代词：“青年时代”[8]9“接下来几个月”[8]25“后来有个周末”[8]27“六个月来”[8]29“一回到城里”[8]35“有一天”[8]73“在接下来的几个月里”[8]121等。可以说，以这些词作为时间代词来表明时间的推进是无法让读者明确感知到时间推进速率的。而且，小说情节中只有起始时间与结束时间是可以确定的，即从主人公希波赖特大学退学前后开始，到他开始小说创作后终止，但这也只是含混的，并不是明确的时间点。其次，就叙述时长与节奏来说，希波赖特叙述自己与莫妮克的恋情以及与妻子的婚姻生活完全让读者摸不着头脑。与莫妮克的恋情不知道何时开始，又在安德斯太太来信后的“有一天”便结束了；
与妻子的婚姻开始于逃避安德斯太太的求爱之后，在“相安无事生活了几年”后因妻子生病去世而结束。时间因素在小说中被有意或无意地忽视，读者难以理出合理的时间线索，由此情节更显得破碎。再次，小说中会出现毫无缘由的岔开情节主线的叙述或对话而使情节破碎。第四章的结尾处，在与特里索廷牧师谈话后，希波赖特在公园里遇见了一个玩大皮球的小女孩，他捡起小女孩滑落的球后开始与她对话并在后来割破并假装“吃掉”了大皮球。这个情节在小说中出现非常奇怪，他们的谈话内容也非常让人疑惑，如希波赖特的一些提问：“你记得什么事吗？”“你记得妈妈吗？”“妈妈经常骂你吗？”[8]52“你要球吗？”[8]53再结合小女孩的问答看，这里的问答都是答非所问的，与小说的关联就更微乎其微，让读者不知其意。
传统的情节观认为情节之为情节是区别于故事的，故事是依照时序安排的一系列事件的叙述[14]27；
情节则是一个有机整体，注重事件之间的因果关系[14]79。而《恩主》中事件前后的串联并没有前后有机的因果关联，故事完全是按照希波赖特的析梦结果推进的。那么，如果按照传统的情节观来说，《恩主》根本就没有情节。
(二)《死亡匣子》的情节重复与相互解构
《死亡匣子》的情节结构没有《恩主》那样强烈的先锋色彩，但也是呈现为碎片化的，存在诸多相互解构之处。《死亡匣子》的情节并不复杂，小说讲述了主人公道尔顿·哈伦(迪迪)自杀失败，治愈出院后三个月发生的故事。迪迪休息了一段时间后就乘坐“私掠船”号列车去外地出差，在车厢的小隔间里认识了女主人公、盲女海丝特和她的婶婶。途中火车出故障紧急停车，迪迪在下车查看过程中失手杀死了另一重要人物铁路工人尹卡多纳。迪迪回到车厢后，告诉海丝特自己杀了人，但海丝特却称他从始至终都没有下过车。这给迪迪带来巨大的疑惑，到达目的地后，他便开始求证自己是否杀了铁路工人。然而他在所有新闻报道中只找到一条，称尹卡多纳是因为被火车撞倒才身亡的。在迪迪完成出差任务，且成功向海丝特求婚后，他们回到纽约开始了封闭的婚姻生活。有一天，迪迪突然带着海丝特再一次前往“私掠船”号列车经过的隧道，又一次杀死了尹卡多纳。最后，迪迪与海丝特告别，走向了满是棺材的“死亡匣子”。
根据复述可见，《死亡匣子》的情节主线并不奇异，但是有重合之处，即尹卡多纳的两次被“杀死”。情节的重复在以往的小说中并不少见，但《死亡匣子》中重复的情节完全是不合理的，因为死亡是不可能重复的。值得注意的是，第一次杀死尹卡多纳的证据只存在于迪迪的记忆中，因为海丝特坚持说迪迪根本没有在火车故障期间下过车，以及事故后第二天当地报纸的报道中提到尹卡多纳并不是被人杀害而是被“私掠船”号列车撞倒身亡。但报纸中的报道以及后来尹卡多纳被验尸、火化等证据又都可以证明尹卡多纳的确是死了，这与小说结尾迪迪再次进入隧道将他杀害构成了“杀死”行为的重复。
《死亡匣子》情节的淡化还在于情节主线与“隐性进程”的相互解构。叙事的“隐性进程”由申丹提出，指代区别于“隐性情节”“隐匿情节”“第二故事”“隐匿叙事”等概念，独立于情节发展的一股叙事暗流，它与叙事作品的主要情节平行并能够构成互补或者颠覆的关系[15-16]。上文中复述的是小说呈现给读者的主线情节，但《死亡匣子》中存在这样一股不太明显的叙事暗流，即迪迪的自杀是成功的。小说中存在多处值得我们注意的细节，如迪迪在被抢救时有一位身上带有呕吐气味的黑人护工：“有位年轻的黑人在按摩他僵硬的四肢，并将一台洗胃机推到他的新床边，那黑人看上去整洁清爽，穿着白衣白裤，但身上有呕吐物的气味。”[11]7《死亡匣子》的叙事暗流就与这位黑人护工相关，因为在之后的叙述中他被多次提及。在迪迪幻想尹卡多纳的尸检情形时，这位黑人护工又出现了，他仍旧穿着白衣白裤，身上也仍旧在散发着呕吐物的气味。如果说两次出现具有相同特征的黑人护工尚且可以属于巧合的话，小说结尾打破了这种巧合：“一位整洁清爽、穿着白衣白裤的年轻黑人推着一辆小车来到他的床边。散发出一股呕吐物的气味。”[11]372另外，在迪迪再次进入隧道欲杀死尹卡多纳时，他无法听清海丝特的声音：“她的喊声似乎与各种模糊混乱的叫喊、建议和命令混成了一团，如‘醒一醒！’‘喂！’‘快吸氧！’”[11]344这些喊声为迪迪是处在濒死的昏迷状态提供了证据。
由此，这条叙事暗线能够说明迪迪的在小说叙事时间开始前的那次自杀是成功了的，小说的主要情节可能只是迪迪在生命垂危弥留之际脑海中产生的幻想，在现实中或许并不存在。但上文所做的推测也只代表一种可能性，因为小说中除上述几个细节之外并没有更多确凿的证据来证明这种解释的正确性与合理性。所以，在这里两条叙事进程是相互制约，相互解构的，那么情节的整体性也就是不存在的。
在这两部小说中，小说的故事性减弱，极少有清晰的情节线索，结构呈现为碎片化。当这种情节特征显现的时候，小说的结构就是破碎、无序、混乱不堪的。小说不再是一个整体，具有不确定、分裂性特征。小说的重心也偏向于形式而不再是作为叙述故事、表达主题意义的载体，也就是“沉默”的。
桑塔格小说在创作的最初时期就因其晦涩性受到诸多评论家的批评，这与她的文体特征有很大的关联，尤其是因为她非常喜欢使用晦涩难懂且带有哲理性的散文体。而她的散文写作中还有一个使得文本更显得难读的因素是她酷爱使用格言体，即箴言式修辞的运用。这样的文体特征也就在叙述者自我消解的情况下更进一步使小说趋于“沉默”。
(一)桑塔格晦涩的“散文格言体”写作
谈及桑塔格写作的文体特征，研究者们都离不开对她的格言体写作的讨论。索恩亚·赛耶斯在提及这种文体时使用的是“epigrammatic”，菲利普·洛佩特、利兰·伯格等则使用“aphoristic”来表述，他们虽使用不同的词，但表述的都是桑塔格警句、格言式的文体特征。同时，洛佩特还指出：“尽管这种形式不是她发明的，但桑塔格的确是一位格言体散文写作的大师”，她还引用了《重点所在》中桑塔格本人有关格言体的一大段论述来论证桑塔格对这一文体的熟悉和热爱。[17]以往研究者提到这一文体特征时，主要是用来论述桑塔格散文创作的，但实际上带有格言体性质的散文写作也普遍存在于她的小说创作中。桑塔格本人也提到：“我会说我想把随笔写得像小说，写的小说又可以包含随笔的品质。我相信在某种程度上我已经这么做了。我把《土星照命》里的随笔视为以随笔形式写成的七个短篇小说，七幅关于意识的肖像。我觉得，你也不妨说《我，及其他》里的短篇小说包含了随笔的元素。”[18]桑塔格还在《静默之美学》一文中专门对散文叙述作了分析，并表明了她对散文写作的推崇：
如果书面语言是罪魁祸首的话，那么我们要追求的与其说是简约，还不如说是将语言变得更松散，更直观，疏于组织和变化，非线性(用麦克卢汉的术语来说)，而且——明显的——更加冗长。当然，这些品质正是我们时代最伟大的散文叙述的特色。乔伊斯、斯泰因、加达、劳拉·赖丁、贝克特和巴勒斯使用的语言，其规范和力量都来自口头语言，具有口头语言的循环往复和本质上第一人称的特质。[5]29
桑塔格对散文格言体的关注是持续性的，她1980年4月26日的日记中就整篇都在论述格言的问题，提到“格言是浓缩的思想”“格言是异乎寻常的思想”，以及“格言是贵族的思考：这是贵族愿意告诉你的全部；
他认为，你应该迅速理解，而不是缓慢而费力地琢磨所有的细节。”[19]桑塔格自己在写作时也积极投入对这种写作方式的实践，而且将之也运用于小说创作，可以说，散文体的运用是贯穿在桑塔格小说创作始终的。
这种写作特征在《恩主》中最为明显，在小说第一章中我们就可以发现格言式论述比比皆是，包括“是否要透露叙述者/主人公所在的城市”、“大学学习的专业性”、“个人困惑的形态与意义”、“哲学问题‘整体为局部之和’”、“‘确定性’问题考察”、“内容与形式的关系”、“人生行为、态度准则”、“精神探索”、“是否应该说出真相”以及“说与写下真相的差异”等十段说理论证。实际上，小说第一章仅有十余页篇幅，近乎每页都有与故事情节关联微弱的议论性话语。这不禁让读者觉得自己在读的并不是小说而是哲理散文或是回忆散文。诚然，小说这种较诗歌、戏剧等不同的较为新颖的文学形式本身就有更大的包容性，其间糅合散文式论述本身并不成奇。何况小说作为文体形式也可以被称为散文，如什克洛夫斯基谈论小说理论的著作以《散文理论》命名，可见小说与散文原本属同一类型。当然，由于小说作为文学作品占据越来越高的地位，小说在近代作为一种独立的文体确定下来。但桑塔格小说中晦涩难读的散文体却不如传统小说中那般与文本契合，与小说原本的论述或主题有密切联系，如第一章中对“是否应当说出真相”问题的论述：
假使人们明白真相说出来才存在，或许他们就能更容易地关注真相了……真相总是大家讲出来的某种东西，而不是大家知道的东西。要是没有人说出真相、写下真相，就不会有关于什么事的真相了。有的仅是存在之物。这样，我想，我的生活和痴迷就不是真理……说服别人或者是改变别人这一意义上的真相。[8]12
如果将这段话单独截取出来阅读，大多数读者应该会认为这应当是某篇哲学论文的选段而不会相信这是小说的选段，因为这段对“是否应当说出真相”的论述确实可以单独作为一个议题来讨论。另外，如果就小说的主题思想而言，叙述者希波赖特的确思索了自己话语的真实性，那么“是否说出真话”的论述或许与小说还是有一定的关联。但之后对于哲学命题“整体为局部之和”的论述在小说中则显得突兀：
哲学家告诫我们“整体为局部之和”。没错，但是，任何局部或许也是整体之和，也许整体真正的和是最小的局部，人们能把注意力集中在最小的局部上，认为“整体为局部之和”，也就是认为不同的思想、不同的事物是对称的……[8]9
这里的论述比上一段引文更加富于哲学论证的意味，直接对某个具体的哲学命题进行了论证，而且这与小说内容本身的关联也不大。但也不能说这与小说毫无关联，毕竟叙述者对此还是有一个交待，即这种哲学论证的思想方式才对他的胃口，那么这对于读者理解主人公似乎有一定的作用。
如果说在小说作为导引的第一章中，这种哲理性论述尚可理解的话，小说在第二章开始进入故事情节的叙述后仍保持了这种格言式的散文叙述特征，这是让人生疑的。希波赖特在叙述了第一个梦，即 “两个房间之梦”后就开始了“析梦”，其间除了与他的作家朋友让-雅克约会并谈论做梦的经历之外，所有的叙述都是释梦的议论性话语。希波赖特陷入梦的形成原因、具体特征、有何意义以及带来何种影响等问题的探寻之中，且与此相关的叙述话语都是极有思辨性质的。比如提到梦的特征时，希波赖特说：“多数梦是显示画面，而这个梦是用语言表达的”。[8]22如果他对此有所解释的话或许会让文本不会显得如此晦涩，可之后希波赖特非但没有做出解释，还宣称：“这个梦让我伤透脑筋”[8]23。此后，希波赖特思索他的梦的来源时还引证了产妇难产的一段回忆，提到难产的孩子至少是产妇与丈夫睡觉而怀上的，但他的梦却是“未播种就结果”，是“自我孕育的”。这都是具有强烈哲理意味的箴言式写作，需要读者停下来思索而不能获得流畅阅读体验。
(二)“散文格言体”的“沉默”效果
当然，小说中出现哲理论述并不是不被允许的，我们知道，实际上小说中就有一类囊括了哲学问题的“哲理小说”。但这些小说之所以被称为“哲理小说”，是因为小说有对具体的哲学理念的融入与反映，诸如萨特的《恶心》、昆德拉的《生活在别处》与《不能承受的生命之轻》等小说中都有对作者哲理思想的直接反映，而且现代派作家，如卡夫卡、普鲁斯特等人的作品被认为是带有哲理意味的。再往前推，学界通常认为哲理小说产生于启蒙时期，其时诸如伏尔泰的《老实人》、狄德罗的《拉摩的侄儿》等作品中都有明确的教谕性甚至包含政治性目的。但桑塔格的小说似乎并不如以上小说那样，直接反映某个哲学概念或哲学思潮，也不是具有强烈的政治性或启蒙性。虽然已经有学者从某个哲学流派的角度研究桑塔格的思想与作品，诸如国内就有多位研究者从存在主义哲学的角度研究桑塔格的思想与创作，但这仍旧是基于存在主义哲学思想的理论成果本身对作品进行研究，而不是从作品中阐发桑塔格的哲学思想。桑塔格没有提出某个哲学理论，研究者们也无法将桑塔格划分为某个哲学流派的代表人物，因此这种格言式散文体的哲理论述并不可以被视为一种寻常现象。
对于小说创作中的散文体特征，桑塔格本人也多次在访谈、随笔中提及，她期待自己的创作可以达到“小说像散文，而散文像小说”[20]的效果。利兰·伯格提到，桑塔格无论在哲学还是在文学领域都有许多借鉴的榜样，包括王尔德、尼采、维特根斯坦和齐奥兰等，桑塔格在日记或散文中也表述了她对帕韦泽、加缪及纪德等作家日记的喜爱[7]4。这都在一定程度上对她的格言体散文创作产生影响。另外，罗兰·巴特、本雅明等也是她这种文体形式借鉴的来源，这些作家、思想家、哲学家则个个都是散文写作、格言式写作的大师。
桑塔格的对散文体的偏爱实际上与她对当时文学现状的不满有关。桑塔格开始文学创作的时候，美国文学的关注点都在与现实主义密切相关的主题内容等方面上，这在她看来是有损于文学的行为。1972年，桑塔格接受乔·戴维·贝拉米的采访时就有专门的论述，她认为当时的文学创造还陷于过时的现实主义模式中[13]37，艺术应当不是“模仿”或者“接近”自然，而是要做一些“创造”的工作[13]39。桑塔格小说创作中通过散文化写作的方式，将小说与传统小说的中心主题、意义隔离开来，使作品具有“沉默”特性。乔治·斯坦纳甚至说，“只要走向表现形式的极限，文学就会来到沉默的海岸”[21]，他将使用格言警句的一种文体称为“毕达哥拉斯文体”，并称这种文体是具有“沉默性”的。这也进一步说明了桑塔格格言体具有的“沉默”效果。
实际上，文学的“沉默”问题在二十世纪一直都有被讨论。如布朗肖就论述了文学的沉默问题，但他更多是从语言以及哲学的角度入手，基于语言的自我否定性提出文学的沉默特性，耿幼壮提到，布朗肖的思想表明：“20世纪文学语言是以放弃交流功能为代价来换取语言文学自身本质的凸显，其呈现为一种沉默、无言或静寂。”[22]文学的“沉默”就是不再传达思想，而是使自己显现。乔治·斯坦纳也关注文学的“沉默”问题，他的一本代表作就以《语言与沉默——论语言、文学与非人道》为题，其中《沉默与诗人》《毕达哥拉斯文体》两篇文章更为密切地关注文学的“沉默”[21]。斯坦纳也是从语言的角度来论述文学的“沉默”，他认为是语言本身出了问题。这是在维特根斯坦那个著名观点基础上的进一步阐发，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中提道：“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默”。[23]这表明，语言并不能完美地表达事物，具有不可精确表达性。在桑塔格发表《静默之美学》的同一年，伊哈布·哈桑也发表了《沉默的文学》一文，他并非从哲学、语言入手，而是从文学现状中总结而来，也就更直接地关注文学的“沉默”问题。在哈桑的论述中，文学的“沉默”是与文学的后现代主义相联系的，他指出早在文学的后现代主义被提出之前，文学已经显现出沉默的特征。亨利·米勒和塞缪尔·贝克特即是“沉默”文学的代表，托马斯·曼和卡夫卡还以“激进的反讽”的方式获得“沉默”。哈桑认为，“沉默”的文学“对文学传统论述方式的特别权利和优越性提出疑问，对现代文明的许多公设发出挑战”[24]。
桑塔格在论述“沉默美学”时包含了上述两种视角，但她的视野并不只是在文学中，而是从更大的艺术层面来论述的。桑塔格首先提出对艺术的两种认识一种认为“当艺术形式演变为‘艺术’，关于艺术的主要神话，即艺术家活动的绝对性，也随之产生。这一神话早先较为简单的形式是将艺术作为人类思想的表达，思想通过艺术了解自身”。另一种则认为“艺术必然是倾向于反艺术的，是对‘主体’(或‘客体’‘意象’)的消解，是时机对意图的替代，以及对静默的追求”[5]4。而在语言被污染，艺术被历史意识侵占的当代，“沉默”凸显出来，这也是艺术呈现我自身的拯救途径。桑塔格还以贝克特与卡夫卡的创作来举例说明，这两位作家的小说中有一个大矛盾，即他们在小说中暗含了大量的象征与隐喻却又不愿意让读者读出这些象征或隐喻。读者在阅读、阐释后只能够读到文本字面的意义，这也正是贝克特与卡夫卡的语言如此有力量的原因[5]30。在一次访谈中，桑塔格做了更为具体的说明，她认为贝克特的创作是与沉默相关且包含沉默观点的，这是基于艺术作品表述观点或超越所表述观点的不可能性，而这种不可能性的归属只能是沉默[1]。
桑塔格早期小说中叙述者自我消解，《恩主》中因叙述者和主人公为同一人，以至将人物也消解了。小说是叙述性作品，而“叙述者是任何小说、任何叙述作品中必不可少的一个执行特殊使命的人物”[25]，因而叙述者的自我消解对传统小说是具有很强的反叛意味的。桑塔格的小说虽然没有完全摈弃故事情节，但是情节因素被减少，结构是碎片化的。再加上桑塔格喜用深奥难懂的哲理化散文，使得文本更加难懂。因此，其小说不再与传统的小说人物、情节、主题勾连，不再是传达思想的载体，故而是“沉默”的。桑塔格小说创作与其美学思想相互关联是毋庸置疑的，但需要注意的是，就上文的分析可见，桑塔格的理论思想在她的小说中已有所体现，而她前期的小说创作是先于理论作品的，这也印证了桑塔格在《反对阐释》英国版自序中提及她的批评文字的能量是从小说创作中漫溢出来的[26]。可见，桑塔格的小说并不是表达其美学思想的载体，反倒是“沉默美学”的思想来源。
小说中的“沉默”的因素实际上是与《反对阐释》相关联的，桑塔格在《反对阐释》中反对工具理性支配下的智力阐释，批判“挖掘”文本的阐释行为。因此，桑塔格提倡艺术作品对内容的剔除，把形式视为重心。在实际的创作中，桑塔格在叙述、结构布局以及文体等形式层面进行实验，这种降低内容突出形式的创作方式也正是将小说与主题、意义等要素分割开来，达到“沉默”。因而“沉默美学”应当是对“反对阐释”思想的进一步发展，如果说“反对阐释”提出了艺术存在的问题的话，“沉默美学”则是桑塔格基于艺术的发展情况以及自己的创作实践提出的补救措施。
注 释：
①将“我梦故我在”视作统摄性的话，是基于小说的主要情节是由希波赖特的梦推进的。由此，梦成了小说情节的主体，小说的情节走势也与主人公希波赖特的梦相关，比如他与安德斯太太的恋情即由梦推动。
② 2004年12月28日桑塔格逝世，第二日《纽约时报》刊登了长长的讣告，用了截然不同的48个词来形容她，其中会以意义相反的词语组成一对并用分号隔开，诸如“幼稚的，深奥的”“亲切的，冷漠的”等。参见FOX M. “Susan Sontag, Social Critic With Verve, Dies at 71”. New York Times, December 29, 2004.
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