刘卫东
(天津师范大学 文学院，天津 300387)
近40年来，在整体繁荣、发展的大背景下，中国现当代文学专业逐渐形成稳定的研究对象和研究方法，建立了较为完备的学科规范。其中，文学史理论和实践方面，成绩可圈可点。比起古典文学的相对稳定，现当代文学史数量繁多、形态各异，给人日新月异之感。每部文学史都雄心勃勃，试图超越既定成果，为读者奉献更为精准的表述，但是，时移世易，自己某天也成为被超越的对象。因此，与学科特点紧密相关，中国现当代文学史写作的宿命是“未完成”和“在路上”。(1)对于“当代文学”书写者来说，有一个“下限”问题。每隔一个历史时段，因为有新的研究对象出现，“下限”下延，就会出现新的“当代文学史”。这一点，是本文讨论的重要前提，故特意说明。在此基础上，本文想要讨论的问题是：40年来，现当代文学史书写走了怎样的道路，有何经验教训，对目前现当代文学史写作有何启发？现当代文学史书写是实践问题，因此，研究者关注时，考虑技术层面内容较多，较少涉及理论层面，此前成果不算很多。晚近，温潘亚《百年中国文学史写作范式研究》关注了“现当代文学史书写史”，以时间为线索，整体考察了中国文学史写作的变迁，选题重大、视野宏阔，但限于篇幅，在具体问题上未能细致展开。(2)该著对“20世纪中国现当代文学史写作”做了描述，分为“酝酿与雏形期”(1922-1949年)、“成型与分化期”(1950-1989年)、“发展与整合期”(1990-2000年)三个时期。见温潘亚等：《百年中国文学史写作范式研究》，人民出版社,2019年版。故而，“现当代文学史书写”研究领域还有较大空间。笔者综观40年来现当代文学史书写状况，拟将其过程概括为四次转向分别加以论述，继而总结规律，并针对当下的第四次转向做出评价和趋势预测。
近40年来，现当代文学史书写的第一次转向，是文学史观转向，即“重写文学史”。本文中“重写文学史”包含三层指涉：第一，陈思和、王晓明1988年在《上海文论》上开设专栏的名称；
第二，由“重写文学史”引发的理论研讨、作家作品重评；
第三，文学史写作的一个规律。易言之，文学史思路及写作模式都是相对的，总是会被新的文学史取而代之，如此接力，不断发展。就此来看，“重写文学史”并非一个曾经的思潮，而是一个文学史书写理念，延续至今并仍然发挥着作用。
既是“重写”，那么，首先需要解释一下“旧版”。从20世纪50年代开始，现当代文学史书写不断进行，但内部批评声音不绝于耳。到20世纪60年代中期，又出现了文艺“空白”论，挥舞大棒，对现当代作家作品加以大规模否定。新时期开端，拨乱反正，废止了特殊历史年代的荒谬说法，为“30年代文艺黑线”和“十七年”文学恢复了名誉。1979年的第四次文代会上，邓小平发表祝辞，明确指出，“十七年”中，“我们的文艺路线是正确的，文艺工作的成绩是显著的”(3)邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《人民日报》1979年10月31日。。因此，重新定位现当代文学作品，尤其是新中国成立以来的作品，就是必然，从而使20世纪50年代奠定的文学史思路重新回归。20世纪80年代初期，现当代文学史恢复出版，对作家作品做了重新梳理与定位，但基本遵照1966年前的面貌，变化不大。个中原因，乃是文学史观标准照旧。王瑶《中国新文学史稿》上下册分别于1951年、1953年出版，1979年修订再版，并未做太多改动，表明他只是恢复和继承了此前的观点。王瑶在“新版代序”中也强调，该书使用评述标准是“鲁迅的方向”和“革命现实主义传统”。(4)王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，1982年版，第3页。王瑶的文学观具有典型性，可以代表一个时代学人的整体认知。随着文学思潮的突进，到了20世纪80年代中期，此类文学史观点不再被奉为圭臬，而是受到质疑。表现为：一是不适应文学理论的发展。20世纪80年代，文学理论引介发达，思维活跃，此前来自苏联的文学史编纂思路暴露出严重问题，被新兴的文学观取代。夏中义用感性的语言描述说：“别车杜在教材中的境遇，也是以膜拜开始，以割裂告终。君不见神龛高供的涂金菩萨，谁也逃不脱绿斑剥蚀的结局。”(5)夏中义：《别、车、杜在当代中国的命运》，《上海文论》1988年第5期。二是描述文学实绩时失语。伤痕、改革文学思潮次第登场，更兼现代派和寻根文学，撑破原有的文学史叙事结构，亟须给予文学史定位，但旧有的文艺理论左支右绌，不能给予恰切回应。李杭育回忆说，自己初登文坛时，老一辈批评家都默不作声，他们不是不关注他，而是因为不知道该怎么评他的作品，“老革命遇到了新问题”。(6)李杭育：《我的1984年(中)》，《上海文艺》2013年第11期。三是新的批评家群体崛起。1986年，一批青年批评家在海南开会，会后结集出版了《我的批评观》，宣告与旧有的批评观念决裂。参加会议的陈俊涛，对新的“第五代批评家”寄予厚望：“希望比我年轻的朋友从我以及与我情况相近的一批中年人身上吸取教训，能够有更远大的目光，更开阔的胸襟，更切实的努力，更广博的知识，更深邃的思想，以便开创一代文学批评的新局面。”(7)陈俊涛：《翱翔吧，“第五代批评家！”》，见郭小东：《我的批评观》，漓江出版社，1987年版，第235页。上述情势之下，整体从业者的文学史观念得到更新，由内而外，对以往文学史进行批判、改写，“重写文学史”，就是历史的必然。
1988年，陈思和、王晓明在《上海文论》开辟“重写文学史”专栏，谈到新的文学史观：“正常情况下，文学史研究本来是不可能互相‘复写’的，因为每个研究者对具体作品的感受都不同。只要其真正从自己的阅读体验出发，那就不管你是否自觉到，你必然只能够‘重写’文学史。如果大家对中国新文学的整体评价都一模一样，那倒是怪现象了。从这个意义上说，今天提出‘重写文学史’，已经是太迟了，早在几年前，就应该澄清这个问题了。”(8)陈思和、王晓明：《主持人的话》，《上海文论》1988年第4期。本来“重写文学史”已经暗流涌动，至此获得了命名，一发不可收，席卷了文艺界。种种原因之下，这个专栏一年后仓促下马，无疾而终，但引起的反响与震动，直接作用到了此后的文学史写作中。重要的是，“重写文学史”具有启示性，建构了“流动”的文学史思维方式，召唤更多研究者参与其中，大展拳脚，从不同角度书写文学史，促使文学史写作、研究进入繁荣阶段。一些文学理论新观点喷涌而出，作家作品得到重评，文学史的神秘感和权威性不复存在。自己的研究被质疑，王瑶却不以为忤，他在《文学史著作应该后来居上》中认为，文学史不能搞“钦定”“唯一正确”，“重写文学史，我看就要真正做到百花齐放，百家争鸣。这些人愿意以这种框架、这种观点来写，可以；
那些人愿意以那种观点、那种框架来写，也可以”。(9)王瑶：《文学史著作应该后来居上》，《上海文论》1989年第1期。查当时的讨论，很少有持反对意见者。就此来看，研究者达成共识，共同促成了“重写文学史”盛举，而正是开放的视野与包容的心态，为此后文学史发展提供了保障。
本文以为，“重写文学史”实践，至少做了两项工作，被后来的文学史认可、借鉴。一是重新架构文学史叙事思路，整合“现当代文学”。“重写文学史”的背后，并非对个别作家、作品的重新定位，而是调整文学评定标准，改变既定的叙事框架。文学史的分期和断代绕不过去，而整合“现代”“当代”，拿出一个各方认可的方案，绝非易事。1985年，黄子平、陈平原、钱理群提出了在整体框架下，观察“20世纪中国文学”的思路。他们针对“现代”“当代”的割裂，用内在的“现代性”理念统筹，试图缝合历史碎片：“整个20世纪的中国历史就是由古老的中国向现代中国过渡的时期，在历史的转折中，逐渐建立起现代民族政治、现代民族经济、现代民族文化，实现整个民族的现代化。20世纪中国文学是逐渐形成的中国现代民族文化的重要组成部分，是一种现代民族文学。”(10)黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。这个想法是革命性的，具有极强的包容性和可操作性，打破了“现代”“当代”割裂的状况，将五四以来的新文学实践打通，一线贯穿，纳入到“现代性”的轨道。理论上，“20世纪中国文学”概念借助了“现代性”理论，与当时的“现代化”话语不谋而合，相互促进。“现代性”是关键词，又是叙事策略，表明写作者采取了新的文学评价标准，打造了“现代性”为中心的话语体系。操作上，20世纪80年代初期的理论资源，大多来自五四，二者的语境具有相似性，故而复制粘贴过来能够得到共鸣。就此，启蒙现代性和革命现代性话语合二为一，应和着20世纪80年代的“现代”诉求，完成了对文学史的“重写”。影响上，钱理群等学者的倡议得到响应，诸多以“20世纪”为叙述单元的文学史问世，用整时段的视角考察文学流变。同时，“现代性”视野大行其道，成为大多数文学史选择的理论工具。二是重新认识现代作家，并予以相应文学史定位。按照“十七年”的评判标准，沈从文、周作人、张爱玲、林语堂、梁实秋、张恨水等非“革命现实主义传统”的作家被低估，名不见经传，在文学史中难觅踪迹。20世纪80年代，随着对现代文学认识的加深，理论的拓展和活跃，现代作家被解除遮蔽，“打捞”出来，重新回到了文学史中，占据了应有的地位。其中，“重写文学史”潮流起到了引领与示范作用。《上海文论》自1988年第4期开始，开辟“重写文学史”专栏，共9期，发表了32篇文章，意在重新评价新文学作品和反思文学史写作策略。“重写文学史”作为一种思维方式，影响广泛，撬动了此前单一的文学史评价模式。“重写文学史”潮流中，海外文学史论著的引入、研究令人瞩目，因为这类作品视角独特。其中，美籍华人夏志清的《中国现代小说史》更为抢眼，该书1961年英文版出版，1978年中文繁体版出版。对于该著的影响，陈子善说：“回顾上个世纪80年代以来中国大陆现代文学研究的每一步进展，包括‘20世纪中国文学’命题的论证，包括‘重写文学史’的讨论，包括对沈从文、张爱玲、钱锺书等现代作家的重新评论，直到最近‘重建中国现代文学研究学科的合法性’的提出，无不或多或少、或直接或间接地受到《中国现代小说史》的影响和激发。”(11)陈子善：《编后记》，见夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社，2005年版，第502页。此言不虚，并非溢美。“重写”不但意味着“重新评价”，还展现出“包容”，为文学研究打开了丰富的空间。
在“重写文学史”理念的推动下，文学史写作变得更为常态，同时，模式发生转变：大规模团队作战的方法逐渐减少，个人、小团队方式占据了主流，发生了“个人化”转向。在现当代文学研究领域，20世纪80年代也有个人书写的文学史，但因需要规格，数量很少。当时，文学史写作工程浩大，强调为作家作品盖棺定论，故谨言慎行，多采取合作完成方式。此类文学史属于宏大工程，特点是群策群力、集中力量办大事、众人拾柴火焰高。郭志刚等主编的《中国当代文学史》出版于1980年，集合了众多院校的师资力量，阵容强大。该书“前言”云，作品“系教育部委托编写的高等院校中文系教材”，目的是“运用辩证唯物主义和历史唯物主义观点对新中国文学三十年的成就、经验、教训及发展规律进行初步的总结和探讨”，因此，1978年成立了“编写组”，开会研讨了大纲，1979年初稿完成后，“在各执笔人完成初稿的基础上，编写组在北京用了近三个月的时间，对初稿进行讨论和修改，最后选出五人定稿组及正副组长各一人，负责本书的定稿工作”。(12)郭志刚等：《中国当代文学史初稿》，人民文学出版社，1980年版，第1、2页。由此可见，该版本的文学史是一个国家工程，追求权威性，带有很强的“集体化”意味。此类文学史产量不高，观点保守求稳，与编纂方式有直接关系。“集体化”文学史能够集思广益，好处显而易见，但也存在不可避免的问题：成果缺乏一致性。主编有自己的文学史观，但作者众多，领会主编意图存在差异，操作水平参差不齐，成果不可能完全体现主编的想法。金汉主编《中国当代文学发展史》时，也遇到过这个问题。他在“后记”中说：“全部书稿汇集到我这里后，我又从头到尾，每章每节地进行了审读，不但校正错讹、统一文风，修订、删改、增补一些重要的内容，有些章节还进行了大的改写甚至完全重写。”(13)金汉：《中国当代文学发展史》，上海文艺出版社，2002年版，第604页。从常理看，类似状况在所难免。“集体化”文学史尽管拥有“集体”的名义，但终究由“个人”完成，而其中的一些裂隙可想而知。上述问题，正是“个人化”文学史出现的背景。
经过十年左右沉潜，新世纪前后，坊间出现了一批“个人化”的文学史，形成新的转向。本文称之为“编纂方法转向”，当然，这是外部概括，内在原因仍是学界的文学史观变化。统观第二次潮流，笔者所谓的“个人化”体现在如下方面：
其一，文学史写作与个人研究、教学紧密相关。文学史写作者都在高校或科研院所工作，具有丰富的文学史教学、写作经验和创新意识，因此，有资质、有能力完成“个人化”文学史。钱理群、吴福辉、陈平原根据教学内容，于1987年出版了居于教材和研究之间的《中国现代文学三十年》。钱理群等人都曾参与“重写文学史”讨论，且有个性化思考，因此，该书可以视为他们“重写”的成果。作者在“后记”中明确指出“个人化”写作的意义：“文学史的编撰应分为两类，作为私人写作，要力求创新，显示个人独特眼光；
作为教科书，则需相对稳定，既要吸收最新科研成果，力图显示本学科已经达到的水平，又要充分注意教材所应有的相对稳定性与可接受性。”(14)钱理群、吴福辉、陈平原：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，第665页。他们的意思是，在著作中力求兼顾“私人写作”和“教科书”之间的关系。不管结果如何，自觉把文学史作为“私人写作”，是文学史理论的重要转向。
其二，用“个人化”的文学理论建构文学史。文学史书写者在研究现当代文学过程中，采取某一特定视角，取得重大成果，进而推广到文学史写作中，形成独特的“个人化”理论。洪子诚在研究中，一直关注当代文学“一体化”问题，并撰文阐述。(15)洪子诚：《当代文学“一体化”》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。1999年出版的《中国当代文学史》，与他的“一体化”理念相辅相成：“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向全国的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”(16)洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第3页。因此，“一体化”理论成为洪子诚文学史观，从而被视为“标签”，体现于研究他的论文。(17)李光辉：《一体化与当代文学史书写的症结》，《贵州师范大学学报》(社会科学版)2008年第5期。同年，“重写文学史”的发起人之一陈思和推出《中国当代文学史教程》，也提供了“个人化”的文学史。陈思和考察现当代文学时，使用的视角是“民间”，并于1994年发表了《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性阐释》(18)陈思和：《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性阐释》，《上海文学》1994年第1期。，集中予以说明。《中国当代文学史教程》非陈思和独著，但编写过程中贯彻了他的“民间”理念，完成度较高，因此，被视为陈思和个人研究成果的体现。董健、丁帆、王彬彬对当时的文学史不满意，深感自责，形成“重写文学史”的共识：“我们在教学科研中，深深地感到因为没有一部好的文学史教材而误人子弟的内疚。”(19)董健、丁帆、王彬彬：《我们应该怎样重写中国当代文学史》，《江苏行政学院学报》2003年第1期。他们于2005年出版了《中国当代文学史新稿》，在“绪论”中坦言“我们一直认为人文知识分子的学术活力就在于他的理性批判精神”(20)董健、丁帆、王彬彬：《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社，2004年版，第1页。，并大胆批评入史的作家作品，直言不讳。这几部文学史都很有影响，是很多高校中文系现当代专业的教材，但在主旨、形式方面差异很大，正体现出文学史写作“个人化”的倾向。
其三，在文学史断代、章节设计、作家作品取舍等方面，都回应了当时理论的关切，做出了“个人化”的选择。这个时期，文学史不再囿于统一规定，而是根据自己的情况，量身定做，呈现出独特思路。就“当代文学”概念而言，不同文学史对其理解的重点不同，就产生了不同的处理方式。董健等人强调包容力，认为应该从更为宏大的视野把握“中国当代文学”，因此，中国当代文学“应包括大陆文学、台湾文学及香港和澳门文学这三个组成部分。这不仅因为这三个文学‘版块’从文化、语言、民族的统一性(同一性)来说有着有机的内在联系，更重要的是，当中国文化接受外来异质文化的挑战而做出历史性的回应时，从国人民族意识与现代意识的交叉、起伏、文学的进退、得失，都看出它们有着文化根脉的相通”(21)董健、丁帆、王彬彬：《中国当代文学史新稿》，第2页。。有此理念，董健等文学史开辟专节讨论“台港文学的发展与创作”。在洪子诚看来，“中国当代文学”是“新的性质的文学形态”，是一个“视角”，故而，“台湾、香港等地区的文学与中国大陆文学，在文学史研究中如何‘整合’，如何不是简单地并置，需要提出另外的文学史模型来予以解决”。(22)洪子诚：《中国当代文学史》，第2页。陈思和则强调“作品的艺术生命”，把当代文学看成“多元”，“正因为其多元性的特点，当代文学史不可能有经典的诠释方法和编写方法，以文学作品为主型的教材可以容纳编写者的多种艺术分析的模式，也允许多种文本阐释的形式，也允许多种文本阐释的尝试。这当然会给编写者和教学者带来某种不确定性的困难，但同时也带来了多元的阐释空间”。(23)陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年版，第10页。从而，“个人化”表现为，陈思和版文学史不再采取“以论代史”的编纂方法，而是把文学史还给作品，以作品为中心，精选各个时期的代表作，加以细读，从而以点带面。
“个人化”文学史有自己独特的个性，但其中的问题也显而易见：一是存在视野盲区。从常理看，个人再勤奋，阅读能力和精力也有限，不可能全部囊括现当代所有作品，因此，概括和判断不能做到面面俱到。二是存在偏爱与偏废。“个人化”也意味着趣味的“纯正”和单一，因此，经常会出现对所偏爱的作家评价过高及相反的状况。不过话说回来，不存在没有问题的文学史，“个人化”文学史的瑕疵，不能掩盖其独特性和创新力。
现当代文学史书写中的门类化转向，是“个人化”潮流发展的结果。如果把通史性的文学史称作“大文学史”的话，门类性的文学史可称为“小文学史”。对很多研究者来说，以个人能力治通史比较困难，但如果将其分门别类，分而治之，就相对比较容易。更重要的是，多数研究者擅长的范围，恰好是一个门类文学史的容量。因此，依据不同的标准，对大文学史进行拆解，细分为不同的门类，如断代、体裁、专题、地域等，就成为又一次文学史书写的转向。笔者根据所见，选取数例，做出分析，以便更为细致地把握这次潮流的得失。
一是断代史书写。对当代文学进行分段研究，已经是学界比较通行的做法，也出版了相应的文学史。“十七年”是当代文学中的重要阶段，具有时代独特性，其价值存在一定争议。与古代、现代文学必须依靠史料不同，当代文学中，研究者与时代一起，经历了变迁，积累了更多感性认识，因此，对基本问题的判断，除了来自材料，还来自个人的体察。董之林专攻“十七年”文学，他琢磨多年，出版了《热风时节——当代中国“十七年”小说史论(1949-1966)》，完成了断代小说史的书写。为何对这个时代的文学情有独钟，董之林在“自序”中做出解释：“我出生在五十年代初，几乎与新中国同龄，这代人如今早过了‘知天命’的岁数：‘十七年’结尾即1966年出生的人，也过了‘不惑之年’。我不期盼今天的读者对‘十七年’小说还有兴趣，追新逐潮是人类普遍的天性，时尚引领着社会潮流，这是今天不争的事实。”(24)董之林：《热风时节——当代中国“十七年”小说史论》，上海书店出版社,2008年版，第1页。董之林研究“十七年”时，并非直接肯定或否定，而是运用知人论世的思维方式，采取“同情的理解”的态度，对这一时段历史做了令人尊敬的研究。
“80年代”的“时代精神”，是“断代”文学史关注的焦点。新世纪以来，随着时间跨度的拉开，“80年代”进入研究者视野，尤其是，作为改革开放的发端，被赋予了重要意义。考察“重返80年代”，可以发现，参与者根据自己的经历，对这个时期的面貌做出了“千人千面”的描述。查建英是亲历者，从新世纪初开始，他就邀请“80年代”的一些重要文化人做回顾性质的访谈，并出版了《八十年代访谈录》。查建英的“重返”，意在参照当下，重新唤醒自己曾经的记忆，“我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫时代”(25)查建英：《八十年代访谈录》，生活·读书·新知三联书店,2006年版，第1页。。因此，作为参与建构“80年代”文化的代言人，查建英回顾流金岁月，缅怀英雄壮举，难以掩饰自豪感。显然，学者提出“重返80年代”时，并不认同查建英的看法，而是试图从学理上，廓清“80年代”本身带来的“前理解”。李杨对此做了论述：“我们提出的‘重返’，是试图通过将我们这一代人自以为亲历和熟悉的80年代重新陌生化，以90年代以后的知识与80年代对话。而不是仅仅停留于对80年代一些经典作品的再分析，或者是写出比80年代的批评家更精彩的批评文章。概而言之，在我的理解中，我们的工作不是‘重写文学史’，而是对80年代文学史、文学批评的一些前提、一些理论预设进行反思。”(26)李杨：《重返80年代：为何重返以及如何重返——就“80年代文学研究”与人大研究生对话》，《当代作家评论》2007年第1期。在李杨看来，“80年代”是被“当代”塑造的，而为何、如何成为现在的“80年代”，更值得关注。如此严格的自省意识，作为一种方法，不仅针对 “80年代”研究，也适用其他时段。
“90年代”与“新世纪”的文学，渐渐与“现场”拉开距离，进入断代文学史视野，也产生了不少“断代”之作。并非所有的“断代”都能得到认可，“新世纪”的“断代”至今仍不明朗。“新世纪”之交，涌现了以千禧为“断代”根据的文学史书写潮流。提倡者认为，千禧本身就是断代，将其迁移到文学研究，可以对应，并就此研讨文学史的新版块。雷达等编者说：“不知不觉间，我们进入新世纪已经十多个年头了。十多年来，伴随着中国社会文化语境的深刻变化，新世纪中国文学酝酿并发生了许多新的变化，形成了若干新的思想艺术特征。应该说，把新世纪文学视为中国当代文学发展的新阶段，是可以成立的。”(27)雷达、王达敏、王春林主编：《新世纪小说概观》，北岳文艺出版社,2014年版，第1页。编者沿用了此前的思路和框架，开辟了新的“断代”。笔者曾参与此问题讨论，并撰文认为，“新世纪”刚刚开启，“新世纪文学”实绩固然可喜，但仍处于“发展”状态，未形成可供对象化的稳定结构。(28)刘卫东：《新世纪文学批评话语中的“新世纪文学”》，《小说评论》2006年第1期。“90年代”与“新世纪”是何关系，这个问题至今仍不明朗。当下学者讨论当代文学“90年代”后的“长时段”问题，大多选择自然年起讫，本文的“40年以来”即如此，但这只是权宜之计。
二是门类文学史书写。如果把“大文学史”看作滔滔巨流的话，门类文学史就如涓涓支流，既具独立性，又与主流保持畅通。“大文学史”往往大而全，追求整体性，论及作家作品时，点到为止，无法深入。“小文学史”可以弥补这方面的缺憾。曾被遮蔽的内容、较少被关注的线索，因为专题讨论，浮出地表，进入观察者视野。最具标志性的成就当是女性文学史的书写。女性写作自古有之，但在男权影响下，一直处于匿名状态，仅有李清照等少数作家为人所知。现代以来，女性问题凸显，女权意识逐步深入人心，女作家冰心、庐隐、丁玲、萧红、张爱玲等，以出色的创作，建立了女性写作的“小传统”。孟悦、戴锦华1989年出版《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，整合了现当代文学中的女性写作，书写了现当代女性文学史。此书于2004年再版，封底云：“对那些不隐讳自己的女性身份的作家而言，写作与其说是‘创造’，毋宁说是‘拯救’，是对那个还不就是‘无’但行将成为‘无’的‘自我’的拯救，是对淹没在‘他人话语’之下的女性之真的拯救。”(29)孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社，2004年版，第257页。“创造”抑或是“拯救”，或许并不重要；
重要的是，女性摆脱了性别从属的命运，建构了属于自身的叙述体系。就孟悦、戴锦华关注的女作家而言，并非受到有意遮蔽，有的甚至大名鼎鼎，唯一不同的是，她们此前并未获得女性主义视角的关注。借助专题文学史，女性写作被整合为统一队列，获得新的生存意义。此后，女性文学史如雨后春笋，不断冒出，将女性写作理论化，打造为巨大的力量。
“乡土小说”在现当代文学发展中占据了重要位置，从五四开始就受到关注，一直到当下，长盛不衰，形成了独特的潮流。“乡土小说”的发展，与中国20世纪现代性进程同步，因此，考量起来颇有难度。研究者历来对“乡土小说”很关注，不断添砖加瓦，使“小文学史”绵延不断。丁帆长期关注乡土小说的发展，他于1992年出版《中国乡土小说史》，后经修订完善，成为专题文学史的典范之一。该作体现了作者一以贯之的思考，在“内容简介”中提到：“论著以启蒙思想为主导，以‘现代性’为中心，以‘三画四影’为美学考量基准，对百年来不同历史时期各个流派及其代表作家作品做了具体而深入的论述，重构了中国乡土叙事历史，真正承担起了文学审美与社会文化批判的双重使命。”(30)丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社，2007年版。该作是“乡土小说”研究的重要成果，同时也将“小文学史”专、精的特长，发挥得较为充分。
三是体裁文学史、地域文学史、民族文学史书写。诗歌、小说、散文、戏剧等体裁，是“大文学史”中的组成部分，但也可被视为独立单元，构成“小文学史”。以体裁为线索结构文学史，可以更为细致地梳理、解读文艺作品，切入内部研究。洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》是一部诗歌体裁的文学史，体现出诗歌领域问题的暧昧：“本书肯定一些诗人加强诗的知性深度的努力，但并不认为因此诗就必须‘放逐抒情’。在尊重诗的艺术特质的范畴内，繁复矛盾与单纯和谐是可以并存的美学风格。向社会性方面倾斜与向人的心理、意识层面的开放，可以构成互补的关系。日常生活语言的选择、吸收，应当成为抵抗语言僵化的重要手段，但也不应发展为对日常口语的崇拜。而新诗史上已经积累的多种艺术方法，都可以成为丰富、拓展诗人对世界体验、认知的资源。当然，这种‘兼容’的艺术立场，并不意味着应该放弃对诗进行基本的价值判断，尽管这种判断相当复杂、困难和微妙。”(31)洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005年版，第3页。由此可见，作者对新诗有深刻认知，并非泛泛而谈，正因如此，使得《中国当代新诗史》成为关于诗歌体裁的一部绕不过去的著作。读者如果想要了解诗歌状况，阅读诗歌史的收获，可能要比通史更大。
晚近以来，地方性文学史因为彰显地方文学成就，得到文学史书写者的关注。很多省域纷纷出版了文学史。这批著作通常采取通史框架，分为古代、近代、现当代等，然后按照断代方式，分别书写。研究地域文化，对文学家成就总结梳理，值得提倡。但其中的问题也值得注意：一是对于地域文化，弘扬有余，批判不足。因此，很多地域文学史比较空泛，宣传意味浓厚，文学研究性不足。二是用名作家为本地域添彩时，略显牵强。有的作家流动性强，出生地、主要生活地、去世地在不同地域，但书写地域文学史时，三个地域都可能将其纳入。民族文学史书写，也因编纂方式转向，进入到快速发展阶段，出现了不少成果。网络文学与传统文学不同，发展迅猛，虽时间不长，但作为一个文学门类，大有后来者居上之势。如何定位网络文学与传统文学之间的关系，观点并不统一，但文学史研究者反应敏锐，已经按照研究传统文学的方法，出版了网络文学史。(32)周志雄：《网络文学教程》，高等教育出版社，2020年版。这种速度，似乎也体现出网络文学的特征。
如上所述，编纂方法转向后，文学史写作的选题趋向专业化，小而精，适合个人驾驭，出现了“小文学史”写作的高潮。不能将“小文学史”视为对“大文学史”的补充，而应该站在专业角度，更加重视和扶植，因为“小文学史”通常更能体现一个专题的历史脉络和学术进展。由此，笔者认为，“教科书”式的“大文学史”可以少些，而“选修课”式的“小文学史”可以多些，且多多益善。
近十多年来，现当代文学史研究界又有新的动作，可以概括为史料化转向。从表征看，有关现当代文学史料的研究专著、杂志专栏、学术会议明显增多。当代文学研究界已经意识到这个转向的到来，程光炜2008年就著文谈“当代文学学科的‘历史化’”(33)程光炜：《当代文学学科的“历史化”》，《文艺研究》2008年第4期。，孟繁华将其代表人物称之为“乾嘉学派”(34)孟繁华：《中国当代文学研究的“乾嘉学派”——以洪子诚、程光炜、吴俊等的研究为例》，《文艺争鸣》2018年第2期。。此时，不但“大文学史”几经重写难出新意，“小文学史”园地的空间也日渐逼仄，因此，文学史研究者不再追求鸿篇巨制、指点江山，而是关注细小问题，小题大做，书写“微文学史”。
当代文学研究界出现关注史料建设的倾向，并非突发奇想，而是有学科发展的内部逻辑。第一，经典化需要。“当代文学”学科出现较晚，主要面对的是文学“现场”，所使用的方法是文学批评，且一直与不间断的政治运动关系密切，积累不足。新时期以后，才走上学科建设的轨道。研究者发现，对已有内容经典化成为必要工作，而文学批评已经不能满足要求了，这就需要借助史料研究方法。第二，文献学方法的引入。治现代文学的学者，最早援引古典文学治学方法，提出了“现代文学文献学”的说法，为史料学转向做了正名工作。第三，现当代文学史写作的需求。经过“重写文学史”观念的洗礼，研究者开始意识到，史料的“重新发现”是书写文学史的前提和方法。史料的客观性，能够为崇尚感性的文学研究带来更为理性、科学的支撑。上述原因促成了史料化转向。本次转向有一个特征，即学者书写文学史时，不再追求建立宏观构架，进行观点辨析，而是从微观入手，爬梳剔抉，注重对史料的占有、分析。也可以说，这次转向是第三次门类化转向、“小文学史”书写的延续，只不过此次研究对象更小，集中于个人，故而，笔者称之为“微文学史”。在此，本文拟梳理一下史料化转向取得的成绩与存在的问题：
(一)进行了“现当代文学史料学”理论建设
目前，学界对史料学转向问题很关注，不但将其作为潮流，还建议成立新的二级学科，现代文学界对此认识更为明确。刘增杰在2012年版的《中国现代文学史料学》中，提出了“史料学”概念，认为“史料学指的是对这一时段现代文学史料的整体审视与概括”(35)刘增杰：《中国现代文学史料学》，中西书局，2012年版。，是较早注意史料学建设的学者之一。陈子善则吸取古典文学研究的关键词，提出“中国现代文学文献学”的概念。(36)陈子善：《中国现代文献学十讲》，复旦大学出版社，2020年版。笔者以为，表述问题不重要，重要的是，学界对史料学转向做了理论化描述，构架了研究轮廓，从而保障了学科的合法性和持续发展性。在当代文学研究领域，对史料问题的认识和研究起步更晚，但发展迅速，已经取得了不少令人瞩目的成绩。吴秀明较早注意到史料问题，将晚近的研究思潮称为“学术再发动”，对史料化转向理论问题做了阐述，有力推动了史料研究在当代领域的认知。(37)吴秀明：《一场迟到了的“学术再发动”——当代文学史料研究的意义、特点与问题》，《学术月刊》2016年第9期。2016年，由《文艺争鸣》及东北师范大学文学院发起成立“中国当代文学史料研究中心”，说明当代文学史料研究得到有力支持。类似的工作还有很多，不再赘述。可以说，关于“现当代文学史料学”，已经形成很有影响的研究氛围，整体而言，建构了关于史料学的初步思考框架。
(二)进行了“现当代文学史料学”方法论建设
在实践过程中，使用什么样的方法，是学者们关注的主要问题。他们从个人实践出发，总结经验、提出问题，初步建立了史料研究的方法。首先，关于史料学总体方法的问题。吴俊提出，史料学研究要“以古为师”，但针对当代问题，又主张从文献学、国家文学制度、网络新媒介等方面去解决问题。(38)吴俊：《当代文学史问题的多维视野考察》，《文学评论》2020年第6期。总体来说，既要从古典文学研究那里学习，又要考虑当代文学学科实际情况，毕竟二者面对的对象不同。其次，关于收集史料时要注意的问题。程光炜认为，“地方性”史料是“全国性”史料的重要补充，但不受重视，流失严重，因此，需要抢救。(39)程光炜：《再谈抢救当代文学史料》，《中国当代文学研究》2021年第3期。黄发有对如何开掘“稀见史料”问题，谈了自己的看法。(40)黄发有：《论中国当代文学稀见史料开掘的意义和方法》，《文艺研究》2021年第10期。袁洪权从自身经验出发，提出史料建设可以从“书信”和“日记”等方面入手。(41)袁洪权：《作为当代文学史料的作家日记与书信》，《文艺争鸣》2016年第8期。再次，关于史料本身的问题。王秀涛主张，对不同类型的史料，要有不同的分类方法。(42)王秀涛：《当代文学史料的等级问题》，《文艺争鸣》2020年第11期。张均认为，使用史料时，应有“问题意识”，考虑其中的“复杂因素”。(43)张均：《当代文学史料利用中的问题意识》，《文艺争鸣》2016年第8期。另外，还有黄平等学者对史料学本身问题做了辨析与反思。(44)黄平：《在学科化与反思学科化之间——当代文学史料研究的二律背反》，《浙江社会科学》2021年第5期。从诸多成果可以看出，史料学方法论问题是关注的焦点，且在不断发酵中。
(三)进行了大量实践活动
史料整理是学术研究中的一项重要工作，从未停滞，但在史料化转向视野中，显示出当下的不同特征。
依托重大课题，进行工程化的史料整理、出版工作，关注以往不曾关注的边缘内容，进行最大限度的细节呈现。吴秀明依托项目，主编了《中国当代文学史料丛书》，2016年开始由浙江大学出版社出版，分为不同的11个专题门类,如“公共性文学史料”“私人性文学史料”“民间与‘地下’文学史料”“台港澳文学史料”“影像与口述文学史料”“文代会等重要会议史料”等。此外，吴俊等学者都以类似的方式，做了关于当代文学史料学的建设工作。可以说，通过有组织、大规模的行动，形成了史料研究的潮流，建立了从事史料研究的队伍。
从个人研究兴趣出发，对散佚资料进行整理、阐发。现当代文学研究界一直活跃着一批以史料见长的学者，他们在此次史料学转向中起到了引领作用。洪子诚、陈子善、解志熙、程光炜等，本来就精于研究史料，近年更不断推陈出新，并且传帮带，影响了一批年轻学者。洪子诚在《材料与注释》中，以材料为中心，强调材料本身的价值，因此，作者只是注释，并不强调自己的观点。关于这种方法，本书的封套说得很明白：“尝试以材料编排为主要方式的文学史叙述的可能性。”(45)洪子诚：《材料与注释》，北京大学出版社，2016年版。把“文学史”的外延扩大，完全可以纳入史料研究，因此，史料学著作也是文学史书写。陈子善的《中国现代文献学十讲》从作品版本研究、集外文和辑佚、手稿的意义、书信的文献价值、日记中的史料等面向，以个案研究的方式，做了“文献学”实践演练。陈子善把自己研究的意义定位为“具体地展示中国现代文献学研究的基本面向，进而讨论这些发掘和研究对推动中国现代文学史研究深入和拓展所可能起到的作用”(46)陈子善：《中国现代文献学十讲》，第2页。，朴实恳切。他的研究成果，是标准的文学史，只不过较为“微型”而已，这从关于鲁迅的几篇文章可以清楚地看出：《呐喊版本新探》《研究鲁迅杂文艺术第一人——梁实秋》《鲁迅娜拉走后怎样手稿和题跋出土》《鲁迅的狂人日记与钱玄同日记》。可见，将文学史从单一“以论代史”模式中解脱出来，就能够寻找到“史料学”的空间。其他学者亦有很多成绩，本文无法一一枚举。
上述史料化转向虽仍在进行中，但从目前研究成果看，已经对文学史写作产生了影响。在学术体制内，当代文学研究可能分为两个方向：一是文学批评，继续与创作同步，完成现场评论任务，为文学史做出初步筛选；
二是文学史、文献学研究，以“总结”的方式，经典化作家作品，梳理、确立文学史。就此来看，编写大规模通史工作已经很少，而对作家、作品进行细致研究，将是主流。笔者认为，从史料出发，建立个别作家、作品的“微文学史”，是此后一个时期的研究趋势。陈徒手的《人有病天知否》通过一手史料，对作家生平事件做了还原，更为贴近作家、作品的本真，提供了以往文学史不可能涉及的视角，正如扉页所写：“这些强大而可畏的真实记录，使那些尘封的如烟往事得以鲜活呈现。”(47)陈徒手：《人有病天知否》，生活·读书·新知三联书店,2013年版。
当然，史料化转向也存在问题。一是随着“史料学”逐步得到接受，此前冷清的史料研究成为热点，但也有矫枉过正的现象。“为史料而史料”，过度依赖史料，就会只见树木不见森林。须知，史料是研究的一部分，应该服从整体研究，而不是自我独立，割断与其他研究的联系。二是无限扩大史料范围。当代文学研究范围内，不排斥史料类型，但推广开去，也存在“一切皆为史料”的问题。美术、电影、音乐等文学体裁外的内容，有些可以作为史料，佐证研究，但不必盲目扩大和泛化。如果“一切皆为史料”，盲目收集，势必湮没真正有用的史料。上述问题虽不严重，但已经引起研究者的关注。
不断被“重写”，是文学史的宿命。每一代人从自己的文学史观出发，重写文学史，是文学史书写的规律。40年来现当代文学史的写作，印证了这个规律。即便是出版过文学史的研究者，也在不断修改、补充，适时推出新版本。现当代研究领域的著名文学史，如钱理群版、洪子诚版、陈思和版、董健版等，都随着研究的拓展和深入，进行修订，有不同版本。进行持续书写的意义就在于不断更换范式，使文学史趋向于“理想”状态。从这点来说，对于写作者，文学史书写是一个召唤结构，一直处于“未完成”状态。本文认为，现当代文学史由“大”而“小”，直至变“微”的进程，削弱了文学史的权威感，使每个人都获得了书写文学史的权利，促进了文学史书写的繁荣。因此用史料说话的“微文学史”，在很长时段内，会是未来文学史书写的常态。
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