姜吉林 赵莉萍
(1.山东青年政治学院 文化传播学院,山东 济南 250014；
2.山东女子学院 学报编辑部，山东 济南 250300)
在近年来“国漫崛起”的当代影史语境中，中国传统神话及民间故事成为国产动画电影持续关注的题材热点。同时，依托于民族美学的优良传统，并借鉴美国迪士尼与日本动漫产业的优良工业体系及其3D技术等现代工业方向，中国动画电影在叙事审美、工业体系搭建等诸方面都取得了长足的进展，一系列优秀之作使动画电影市场呈现出勃勃生机。
《大闹天宫》《哪吒闹海》《九色鹿》《三个和尚》《天书奇谭》等早期优秀动画，在两个层面上逐渐强固了“中国动画传统”：在画面表达及音声效果上，注重“写意化”的传统水墨技法和锣鼓打击等民乐传统；
在思想艺术表达方面，突破“低幼化”的受众限制，以寓意深邃、讽喻尖锐的叙事发展方向改变了动画片被视作“儿童片”的刻板印象，题材设置及艺术表达逐渐成熟，形成了中国电影发展中的“小传统”。
21世纪以来，数字革命、3D技术以及当代中国文化多向发展，中国动画电影接续上了优良民族美学传统，并开始颠覆以往受众“低幼化”的市场面向，思想成熟，叙事深刻，精品迭出。近几年，动画长片的票房影响已经日趋广泛，牢牢占据一定的细分市场，艺术口碑也可圈可点，其中的优秀代表包括《大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《雄狮少年》等。这诸多动画长片分别从艺术及文化话语等多重维度探索了当代文化的多重价值空间，尤其是《哪吒之魔童降世》(以下简称《魔童》)，以其不俗的叙事表达、主题呈现和画面语言以及远超诸多剧情故事大片的超高票房，使观众对当代中国动画电影的艺术及商业市场充满期待，也构成了当代中国电影文化的一个重要部分。
如果说，电影开始挑战小说，逐步逼近当代大众文化表意实践的核心位置，那么，在中国电影市场中，取材自中国传统故事，并以人物故事关系作为情节叙述主要内容的当代中国动画长片，正在成为中国电影史乃至世界电影史上一股不容小觑的力量，成为构筑当代民族电影“中国动画学派”的重要力量，也成为青年一代表达群体价值并进行当代文化价值生产的重要媒介。
其中，“四大民间故事”之一的“白蛇传”以其在中国传统艺术中的特殊影响力成为被连续复拍的对象，2019年的《白蛇·缘起》(以下简称《缘起》)和2021年的《白蛇2·青蛇劫起》(以下简称《劫起》)的票房成就与艺术口碑都可圈可点，《劫起》还斩获第34届中国电影金鸡奖“最佳美术片”奖。但因有号称“国漫之光”的《魔童》珠玉在前，《劫起》的票房成绩算不上惊喜，其5.8亿元票房与前者50.4亿元[1]的票房数字相比差距甚大。即使考虑到《魔童》的成功有其“现象级”特征(1)《哪吒之魔童降世》是一部具有标杆性影响力的传统题材国产优秀动画电影，在艺术价值与思想表达层面亦融合了传统文化思维与当代青年文化思想，但其现象级特征是高居总票房收入榜前几名的动画影史“奇观”，具体可参见姜吉林、逯艳：《狂欢话语中的当代青年成长与文化认同》，《山东青年政治学院学报》2020年第1期。，《劫起》依然是一部被严重低估的作品，这一认知甚至涵括了《缘起》。
《劫起》的整体价值旨趣布满浓厚的中国文化元素，渗透了传统伦理价值特征，但其并非简单套用民间故事“白蛇”的故事情节。在话语层面，其美学影像亦非单纯复古大宋王朝杭州城，或是复刻后工业赛博朋克机械风的现代城市场景。多重审美空间的交迭，多元话语的叠加与相互抵牾，使影片叙事空间呈现出一派后现代拼贴与杂糅的当代文化景观。但检视影片的情感、情节等叙事语言(2)就叙事学概念而言，叙事语言一般是指从建构叙事语法层面呈现出的故事形式性结构、套路化情节、故事中人物情感线索、人物角色功能等，这些概念一般跟传统的结构主义叙事学有关联。层面，以及整个故事结构性现实文化语境的话语(3)叙事话语一般是指叙事呈现出与文化结构、意识形态以及权力运作机制等文化语境的密切相关，从而使叙事表达产生了丰富的指涉、隐喻、批判等丰富的意识形态功能，它可以指文本内部叙事语境，更关涉社会文化语境。相关叙事学概念参见[法]热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语 新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年，第113-126页；
申丹：《叙述学与小说文体学研究》(第三版),北京：北京大学出版社，2004年，第17-48页；
申丹、韩加明、王丽亚：《英美小说叙事理论研究》，北京：北京大学出版社，2005年，第207-222页。层面，我们发现，充分表达“姐妹情谊”的情感叙事框架，恰恰融合了当代青年群体关于性别认知、身份认同等独特审美感知与中国传统文化的多重伦理价值。多元文化冲突激荡、共谋耦合的背后，映射的是现代性社会中生存个体面对充满不确定性、动荡及至虚无的存在场域与话语空间，顽强确认主体性意义存在的持续努力。杂糅拼贴的多重话语与影像背后，透显出其精到的叙事策略。
表层叙事层面，《劫起》反转了传统“白蛇”故事男女情爱的二元设置，通过情节模式、情感线索塑造了青白二蛇的“姐妹情谊”，在主体框架上呈现了女性成长的结构性当代文化语境。
2019年《缘起》兼具商业与艺术价值，国画山水的镜头呈现有口皆碑，2021年《劫起》似乎理应继其后尘，延续唯美国风与男女情爱。当影片叙事画面甫一展开，果然是“水漫金山”的经典传统故事情节。镜头通过3D影像充分实现了“物质性再现”：充满质感的海礁、波涛以及人物造型，使画面精美异常，写实特效惟妙惟肖，可媲美真人剧情故事片的场景再现；
影片又充分动用动画片色彩和光影的传统优势，使整个“水漫金山”叙事段充满传统国画山水的唯美与象征写意，其根据男女人物情境设置，以高饱和的青、白、金三色设置画框，青白二蛇被金色佛光护体的法海和尚打败，一被打入暗黑“修罗城”，一被收入金色雷峰塔。
同时，为突出故事人物关系，3D影像在模拟真人剧情故事片上更进一步，通过人物眼神及面部表情所传达的人物情感关系丝丝入扣。小青对法海的愤怒指斥与声辩透显出的撕心裂肺，法海所谓护持佛法的理性冰冷与冠冕堂皇，以及当小青被打入修罗城后，法海面部表情的不解、无奈甚而惋惜透露出他与小青之间在“互文性”故事关系中的隐秘情感，都使影片的画面美学与场景叙事相得益彰。
但影片与传统故事的联系仅限于此，接下来影片进入了主体故事段修罗城，叙事场景开始充满一股现代风。此时，大量源自小青视角的主观视点镜头展现了其内心的惶恐与不安。色彩上，影片主要采用暗黑色系来表现废土城市，街角斜立、空间逼仄，表现主义式的氛围营造，哥特式的凄厉音乐，俯瞰镜头造成的对人物的视觉压迫，以及阴郁恐怖的叠映、晃动镜头所给予读者的恐惧与不适，都颠覆了“水漫金山”故事段国风唯美画面所带来的审美感受。纵观整部影片情节情感走向可以发现，讲述翻版“白娘子”故事绝非本片导演拍摄这部电影的初衷，实现当代中国动画电影崛起的话语方式，也并非简单复述一个个翻版的中国传统神话或是民间故事。展示青年导演对于传统艺术的精神怀古、民族文化传统的独特感知，进而用话语重构的方式表达当下青年群体的时代性格、价值体系以及文化思潮，这才是当代“国漫崛起”这一宏大文化背景下，中国动画电影的根本价值所在，正如该片新锐青年导演黄家康在谈及“小青”这一人物形象时所言，“很像生活中碰到的一些现代女性，对于固有的规则，她会选择打破，对于自己想要的，她会主动争取”[2](P 16)。
毫无疑问，《劫起》仍然是一个有关生存个体(当代女性)精神成长的母题，其表层叙事框架涵摄两个层面：一是身体力量层面，小青在修罗城艰难生存历练并逐步强大，最终逃离修罗城；
二是精神层面，小青的女性自我意识觉醒，这其中既有伦理层面对于男女两性关系的认知，更关涉哲学层面女性生存、自我价值实现及其对社会话语中自身地位的觉知。这两个层面也是高度融合的——正是由于女性自我认知的革命性突破，小青最终成长为主体性“自我”的英雄，并依托女性之间的情感联盟成功脱离修罗城。传统“白蛇”故事中，其悖谬的“人妖之恋”与社会伦理的冲突及其因果业报，最后赎罪得道，这一故事主线在《劫起》中，只是象征性地被简化成开篇的“水漫金山”故事段，并通过小青对两位男性的指斥与批驳结束：对男性弱者的出家人许仙怒斥“你这个无用之人”，对强权专横的法海和尚的愤怒抗辩“说到底，只是因为你的力量比我们大罢了”。
小青由“白蛇”故事系统中的配角上升为主角。白蛇与许仙的情感纠葛、法海与小青的矛盾冲突则被转变并强化成同性之间的“姐妹情谊”(sisterhood)这一重范畴。
“姐妹情谊”作为现代性社会文化生产的话语表述可追溯至20世纪60年代第二波女权运动，是为改革父权制背景下女性之间隔离无助的状态而提出的概念，倡导女性之间团结协作，共同改变弱势地位。欧美社会文化领域面对女性主义运动的复杂境况，致力于反思女性协作，从而发展出的一种新型文化伦理力量，它强调“上一代‘母亲’与下一代‘姐妹’，在反对社会某种预设男权价值观背景下的女性同盟之间的团结与协作，进而在文化心理层面寻找一种两相依靠的情感关联。‘姐妹情谊’强调的是女性之间的横向关系，而不是纵向关系，避免了母女关系中固有的等级关系”[3](P 111)。它具有两个要义：一是情感联结；
二是集体性与团结协作(跨地域、跨种族、跨文化)。所以“姐妹情谊”既与个体情感体验有关，也关涉意识形态层面集体性运动团结协作的公共性[4](PP 814-829)，它不必具有同性之“性”的意味，却一定关乎发生于女性之间的某种亲密个人情谊，特别是在反对男性整体话语霸权的各个历史阶段中，她们曾一同欢庆女性力量的崛起，也一同在女性主义运动失落的历史年代中黯然神伤。
所以，纵观《劫起》整个电影叙事，实际上是在强化女性之间的“姐妹情谊”这一富有同盟色彩的情感线索。
首先，“白蛇”之故事人物关系天然具有“女性情谊”的性别构形[5](P 5)。在此，性别构形一方面指艺术形象的审美设置，另一方面指意识形态话语特征。跨越千年的漫长修行，青白二蛇的命运已经被某种坚不可摧的情感关联牢牢捆缚在一起。这种相依为命式的互相支撑与帮扶，其深邃情感联结化为“执念”进入影片叙事的话语层面，架构起《劫起》的核心叙事线索。
电影语言层面，在万宜超市叙事段中，小白面具剥落面临身份指认危机的前后，小青与小白有过两次促膝交谈。第一次交谈时小青不疑有他，为表达二人之间的深情密意，影片在此出现为数不多的抒情段落，多采用近景与特写镜头，充分利用了景别镜头在表现人物亲密关系时的转喻效果；
画面色调采用唯美国风，宁谧安详，暖黄夕阳、乳白圆月，二人泛舟时和万宜超市灯具怪物的嬉闹，与电影中更多的战争打斗镜头画面截然相反；
此时叙事节奏舒缓，动画帧幅速率放慢，充分表现了厚重的姐妹情谊；
小青视角中姐妹二人修炼相处的闪回镜头，其画面也采用了水墨山水的写意风格，铭刻了情感“回忆”的虚化唯美色彩。
在角色设定上，传统民间“白蛇”故事中，白蛇一直主导着与小青的姐妹关系，寒来暑往，世事变幻，小青是需要被教导与保护的角色，白蛇却是大肆搅动凡心，与凡间男子许宣/许仙展开跨越族类(人妖)的惊世之恋。《劫起》主创却大胆反传统，强化了“姐妹情谊”这一“执念”，并使之成为电影的唯一线索，也使挑战传统父权制“男尊女卑”“男权神话”等叙事话语的意图在影片中凸显出来。
小青之于小白的“姐妹情谊”化为“执念”并成为影片叙事的主体线索，为“白蛇”故事中的女性情感立传，具有现代文化意识；
作为对应，蒙面人(小白)对于小青的“执念”作为情感叙事的另一线索，两条线索一显一隐，强化了“姐妹情谊”跨越时空的动能。在整体情节设定上，传统“白蛇”叙事中情感纠缠线的“许仙”与“白娘子”，伦理冲突线的“白娘子”与“法海和尚”，这两组男女二元格局演变为“姐妹情谊”同盟互助下的女性个体精神成长。尤其是在《劫起》的后半部分，叙事主要围绕小青与小白在修罗城从相遇、误解到最终相知、确认彼此身份展开。她们在“黑风洞”中勇斗法海，姐妹一心，精诚协作，最终战胜法海，在这一过程中，小青是“姐妹情谊”力量成长壮大的主导者；
离开修罗城前，由于遭牛头老大暗算，她们经历了生离死别，小白为保全小青而主动被幽灵兽撕咬，“异化”为长有翅膀的幽灵兽，把生的机会给了小青，拼命拍动翅膀把她送出了修罗城，在这一情谊互动中，小白又成为牺牲与付出者，她又成为主导者。
在逃离修罗城这一场景叙事中，人物故事关系塑造与情感关系深描通过情节叙事中的身份确认与饱含情感的人物对白予以实现，3D影像充分融合了剧情故事片影像的逼真效果与动画特效的超凡想象力，在这样一个简短却并不简单的叙事段落中，动用了多种艺术手段，综合了人物动作行为、表情与对白，小提琴间或马头琴的伤感哀婉音乐所烘托出的悲情气氛，最终升华了人物情感关系，将个体微观视角的“姐妹情谊”变成了充满某种悲怆感的史诗性女性情感叙事。
其次，在形象的功能设置上，修罗城中的女性角色都以“姐妹情谊”式的情感联结建立同盟，与“牛头马面”展开搏斗。在修罗城的首个叙事组合段中，“孙姐”这个来自当代人类社会的女性角色，完成了对小青在修罗城的知识启蒙，帮助小青很快适应了修罗城的各种劫起与屠杀，学会了使用现代科技文明的枪械与摩托，从而在凶险的环境中得以生存。初来乍到的小青，与孙姐建立的“姐妹情谊”是帮助其在修罗城生存的第一次情感联结。在完成了对于小青的启蒙后，孙姐被“牛头马面”杀害。小青先后又碰到了蒙面人(小白)和妖艳的罗刹女，其与罗刹女偶有冲突，却最终与之结为同盟。小青的同盟还包括黑风洞入口的“蜘蛛精”，以及神秘莫测、淡然高傲却一直在帮助小青与小白的“九尾狐”。因为她们都知道，面对牛头马面，她们唯有团结才能挣得一息生存之机。
在动画人物形象的外观设置上，小青从《缘起》中的古风女子变成一位装束前卫现代、性格独立刚强的当代女子形象；
孙姐的风格气质与之相类，持枪械驭摩托，孤勇奋战、侠肝义胆；
九尾狐也杀伐果断、运筹帷幄。同时，随着人物身体心灵的双重历练成长，传达主体人物力量感的仰拍镜头逐渐增多。万宜超市叙事段小白身份指认危机的第二次交谈中，小青以决绝的口吻说出“一切根本只有自己……如果我自己足够强，我就可以一步跨出修罗城”，此时背景音乐逐渐雄壮，在小白的主观视点大仰角镜头中，小青娇小的身姿逐渐变大并占据画框中心位置，与圆月和“如果桥”的蛇形桥头逐渐重叠，画框四周是涌动的黑云，这形成了某种对于女性意志歌颂的镜头。
再次，修罗城中所有男性形象都被设定为女性的“他者”。他们或暴虐、疯狂，发动着要毁灭一切的战争——而战争代表的暴力，也是现实历史中社会文化所塑造的所谓阳刚男性的终极隐喻，所以在艺术形象上，这些牛头马面最终被塑造成了极端男性气质的“狂暴战士”[6](P 54)。在动画镜头中，牛头马面以群体性远景或大远景镜头为多，充分表达了某种对男性形象的冷漠疏离和批判。他们或沉迷于女性主义理论批判的诸种父权价值观。这诸种父系价值观包括对权力地位的追逐，影片用了一个隐喻情节——牛头马面帮派里爪牙获得权力地位的标志是被牛头老大(4)该影片中狂暴凶恶的男性集群“牛头马面”中的老大，由于该影片有强烈的互文性语境功能，从牛头老大的角色功能、形象外观特点及断掉一只牛角尖的形象设置，很容易联想到周星驰《大话西游》影片中“牛魔王”的人物设置。赐予牛头面具，最终变为“牛头”，但实际上这些爪牙原来的身份较为复杂，其中不乏人类，意即这些所谓的男性追求的价值寄寓着功利性的“面子”；
而牛头老大的“执念”则是按照法海的旨令，通过毁灭性战争消灭修罗城最终回复到其原先族群的统治者地位；
还有“无池”中那些体现社会功利价值的各种“执念”，诸如醉心于科举取第的“东林书院”书生，他也曾恩将仇报，坑害救他性命的“蒙面人”小白。这些都化为“执念”，成为《劫起》影片叙事中的批判对象。即使是也曾怜香惜玉的“司马官人”，根据他的角色功能场景(出场画面的左拥右抱)、执念“葫芦”以及在“无池”中和各种女性欢爱的“执念”影像，可以推断他的原型是“西门庆”，代表了物化女性、以女性为欲望客体的价值观，同时他还秉承了功利性社会价值观，一句“你也成了累赘”，将曾相信、依赖他的小青置于死亡威胁的境地。
总之，《劫起》的整体叙事走向，就是讲述女性通过社会实践层面的生存努力及其独立的个体精神成长，拒斥社会群体性父权价值及其影响，并进而在哲学层面上探寻自己作为现代社会中“他者”化生存处境中的个体价值与生存主体性。同时，影片中的这些女性通过在修罗城中的残酷生存现实及其深刻教训证明了女性实现个体价值与自我精神的成长，既不能依附于男性，也不能依靠他人的垂怜，必须依托于建立在情感联结基础上诸种“姐妹情谊”的团结同盟。
影片中，正是通过两种人类男性代表“司马官人”与“许仙”，小青才认知到“无论是强是弱，都靠不住，只有靠自己”，而罗刹女们想依附于她们心中的“男人”司马官人，最后也被证明是虚妄的。同时，女性们的精神成长经历也表明，恰恰是女性——这个社会生活中的所谓弱者与“他者”，在面临精神困境的选择时，却能以雷霆万钧的决绝力势做出坚定的选择：面对困其一生的执念，“桃花妖”纵身一跃跳入“无池”，坚定地完成了自我拯救；
而那书生却在百般犹豫之后最终成为逃离的懦夫；
司马官人也只不过是以利益交换的方式交出了“执念”。
以个体情感作为联结场域的“姐妹情谊”，重述了传统的感性与理性二元对垒的性别文化结构，而感性与情感在这个文化结构中一直处于被贬抑的地位。《劫起》中的“姐妹情谊”为女性情感进行了当代立传，进而揭示批判了理性主导这一刻板的本质主义思维在社会文化中的非法地位。影片通过诸多象征性的场景表达展示了女性之间的这种私密个体情感：身体美学层面，小青回忆修炼生涯中姐妹二人身体的亲密触碰与缱绻爱恋；
情感层面，小青与孙姐的同仇敌忾、情义协作，以及她与蜘蛛精和九尾狐的共情理解、支持与帮扶。从哲学层面而言，这种对情感与感知的高扬，具有“全球化”文化背景的思考意识，恰恰回应了西方后结构主义理论家对启蒙运动乃至现代主义男性“理性同一性”的批判(5)女性更富情感性，是感性的，而男性是理性的，理智的，一般认为这是二元论的本质主义思维方式。但在这里，我们不是要强行指认说“女性也可以理智和理性”来打破这种刻板的本质主义思维方式，也并非要强行抹除男女两性的性别差异，而是从后结构主义文化思潮的哲学角度说明，在这两种二元的认知中，并非男性高于女性，理智与理性要优于情感与感性，而实际正像诸多后结构主义理论家那样说明的，这种认知实际上是二元对立的思维模式，是西方文化中“理性同一性”思维形成的必然中心论，造成了一切的不平等。我们要打破与揭示的是，这种将男女二元对立设置成“理性”中心论的意识形态塑造，是父权制的核心话语体系，其影响力可以扩大至包括中国社会在内的一切社会形态。其哲学思想及其意指参见[法]雅克·德里达著，张宁译：《书写与差异》(上册)，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第502-505页；
另一位后结构主义理论家米歇尔·福柯(Michel Foucault)也考察了婚姻传统，以及社会权力机制对于男女两性关系的话语塑造，可参见[法]米歇尔·福柯著，佘碧平译：《性经验史》，上海：上海人民出版社，2005年，第407-418页。，正如法国理论家吉尔·德勒兹(Gilles Louis Réné Dleuze)在探讨现象与本质的关系时所引诗人保尔·瓦雷里(Paul Valery)的著名诗句“最深邃的，是表面的皮肤”[7](P 10)。
《劫起》重构了传统“白蛇”故事，以颇具现代意识的“姐妹情谊”女性同盟军，对抗与批判了传统父权制的社会话语系统，建构起了性别叙事的表层结构；
同时也探索了在当代社会文化语境下女性生存情感关联中蕴含的女性个体的“主体性”问题。
在人类现实社会中，性别属性是社会的基本伦理架构，由此产生了性别认知、性别秩序、等级秩序等文化观念。所谓“男尊女卑”“男权神话”等社会话语系统都是在这个基础上的衍伸。因此，影片的性别叙事表层结构在深层次上开启了一个有关伦理价值体系冲突、性别身份认知，以及潜在的文化心理认同的社会文化意向性空间。同时，由于民间“白蛇”故事中根深蒂固的人妖之恋造成的与传统社会伦理的价值冲突，《劫起》中的身份问题也自然而然扩大到了跨生命族群范畴，而这诸种身份认同与价值冲突展现的是社会文化心理中的“自我”的认同危机与个体努力寻求“主体性”生存意义的问题。
其实，在整个影片叙事中，《劫起》的叙事话语一直在有意无意地强化着“身份”的问题，最明显的莫过于蒙面人“小白”的身份。首先，从受众的角度而言，“小白”即白蛇在传统故事谱系中的女性身份，这是确定无疑的，但影片中蒙面人小白却是男性身份，而且由于他的外貌是小青记忆中“小白”的长相，所以小青会反复质疑“你到底是谁”。此外，影片整体叙事线索是一个关于身份认同与确证的故事。小青在确证小白身份的同时，小白也一直在确认自己的身份与“执念”，寻找“无池”里那个她看不清的人。其次，影片叙事话语一直在借用“身份”的符号学表述，比如，在影片中，关于牛头马面群体那个赋予权力的“面具”，蒙面人小白最终也成为被赋予面具者，即其身份被赋予与规定，却因仍然保持了小白的本来面目而被九尾狐调侃“给脸不要脸”。再次，传统民间“白蛇”故事本身就有跨族类人妖之恋的身份伦理悖谬，《劫起》的基本叙事框架仍然是这一原型故事的衍伸，并且在修罗城的屠戮与争斗中，确实也有着某种“族群”划分的意味，这里有兽、人，有妖、鬼怪，还有罗刹，司马官人也曾说，“我不是罗刹，也不是鬼怪”。所以影片中身份的认同指认不仅涉及性别，还涉及人妖族群之别这个在中国传统民间故事中经常会出现的伦理身份认知与评价的主题，如唐传奇、明清笔记小说及蒲松龄《聊斋志异》中的故事。
但《劫起》不是一部用传统故事原型重绘出来的影片，其基本的人物形象、人物关系有延续性，其价值内涵与创作者要传达的价值理念是当下的。
众所周知，传统社会有关性别伦理的设定是以儒家思想为基准的，而影片的叙事语境也在展示传统儒家社会的文化场景，这包括人物造型以及场景布置，比如通往万宜超市途中的大宋都城，还有司马官人、科举考试、东林书院(6)这些情境设置及影片中诸多的古典人物形象，塑造了一种传统儒家社会与当代社会的语境对照，如“东林书院”是儒家重要人物朱熹的讲学基地。等诸多叙事元素。画面语言中，亦从动荡、混乱、无序的现代街头打斗场景逐渐过渡到建筑规范、井然有序并生机盎然的古代都市，最后到达万宜超市。这是为九尾狐这位强大女性所笼罩的人文世界，没有枪械，没有打斗，寺院的钟磬声远远传来，给人以宁静祥和之感。这里商品充盈，运营有序，一派古代商业市井气息。
当然，在中国传统思想体系中，伦理从来就不单纯指人世社会单极的道德价值观，它更多指一种自然法则和天地伦理。按照道家观念，自然本无所谓善恶、正邪等规范，所谓“大道无情”“天生天杀”，但主张社会性“有为”传统的儒家伦理道德体系在长期的社会建构中，逐渐成为主流价值体系，它取法阴阳，以天道作为终极价值立场，将天道自然秩序与人世社会道德秩序建立了同构关系，“宋儒通过‘心性之学’，上连天道，下接伦常，以反击释老”[8](P 225)。在多次社会赋形中，原初儒学逐渐脱离了心性论，逐步社会化并被建构为皇权、父权、夫权三位一体的男性中心社会价值体系，也就是古代社会的纲常秩序。
换言之，在儒释道传统价值体系中，只有儒家将自然伦理属性赋予了某种社会等级观念，从而将“天道”置换成了“人道”，最终变成了现代女性主义所批判的传统父权话语系统的一种，也构成了影片价值批判的指向。于是，男性对权力和功利性社会价值的追求被固化成诸种刻板的社会角色，并被嵌入社会这个庞大的科层结构(7)“科层制结构”是社会学家马克斯·韦伯(Max Weber)在《经济与社会》中提出的重要概念，是指现代“官僚”机制，但在这里，韦伯并不是在批判，而是从资本主义社会组织结构的角度说明，这种以权力等级划分的结构体系是合乎理性的，从资本主义的社会组织行使职能时，它是合理的。它实际上和父权制的社会结构密切吻合。可参见[德]马克斯·韦伯著，阎克文译：《经济与社会》(第一卷)，上海：上海人民出版社，2009年，第121-148页。。影片中的男性都是在这个科层结构中变成丧失自我主体性的“社会人”，其“重要的是交换价值，而不是真实的价值”[9](P 53)，包括牛头老大及其爪牙、司马官人、书生以及最高社会理性的代言者法海在内的男性，都热衷于追求权力、地位和掌控。
在有关社会性别价值认知体现的身份认同层面，《劫起》有一个角色及情节设置意味深长：修罗城是众生“执念”所化，但法海和九尾狐两个特殊的角色具有超越性。在性别设定上，他们一个是代表至高无上“理性”的男性，一个是妖娆妩媚、鬼灵精怪却又神秘莫测的女性。他们掌握着修罗城的秘密，法海授意牛头老大用群体社会性杀戮消灭所有族群，使修罗城消失，众生被动进入轮回；
九尾狐则秘密告知小青，离开修罗城除了跳入无池主动去除自我“执念”外，还可以通过黑风洞的历练，战胜自身的“执念”，从而使“如果桥”诞生，踏入此桥便可离开修罗城，不愿放弃“执念”的小青主动选择了第二条更为艰难的路径。
从社会话语体系的伦理结构而言，这个设置颇具深意。如果说群体性的社会派系冲突和集团利益争斗，构成了男性主导之社会的普遍伦理法则，并建构了历史层面人类社会更替演变的“宏大叙事”，那么，对于在社会基本伦理结构中处于“他者”一方的女性，影片所给出的破解女性生存困境的努力方向，就是从个体体验的微观历史、自我身份伦理的坚持与执着入手来建立女性情感联盟，拒斥父权制的“身份”(面具)赋予，并战而胜之，实现女性个体的精神成长，也就是前文所述的以感性对抗“理性同一性”传统。通过这一隐层叙事，影片实际上否弃了传统儒家伦理对女性身份的规定以及建立在男性价值中心基础上对于女性的赋义表达，正如在“黑风洞”叙事段中，面对法海和尚用男性虚伪的立场说“我之所为，都为超度众生”，果敢的小青用豪气万丈的口吻呵斥：“我不需要解脱，我也不需你超度”，女性拒绝被男性或是父权指认，从而建构起了女性主体性“自我”的个体历史身份认同，正如同桑多·罗扎克(Theodore Roszak)所言，“我们生活在这样一个时代，个人认同的找寻及个人命运定向的私人体验本身，都变成是一种主要的颠覆性力量”[10](P 246)。
另外，传统社会的道德谱系，是儒释道三元汇一的社会文化心理构型，儒家思想虽然为本，但佛家、道家的话语谱系在社会系统中从来都是塑造民间伦德系统的重要组成部分。
众所周知，民间“白蛇”故事，一直有“佛家”叙事背景。较早版本中，白娘子与法海原本就有“前世因果怨仇”。明代冯梦龙《三言二拍》中的《白娘子永镇雷峰塔》所蕴含的因果报应、惩戒僭越者的传统伦理认知，已经在社会层面被固化为普遍的知识系统。但实际上，在传统叙事中，法海虽为佛家身份，他代言的却是儒家社会伦理法则，与佛家思想并无瓜葛，因为只有儒家格外重视社会人伦规则，对于“人禽”之辨尤为重视，关于族类身份有别的认知观念根深蒂固；
道家则认为“任何确定的规范都是没有意义的”[11](P 30)；
而佛家主张众生平等，追求生命“解脱”与“空性”，它认为俗世伦理的是是非非，只不过就是诸多的“相”而已，也即《劫起》影像叙事中的核心观念“执念”。
影片《劫起》摄取了佛家话语谱系的身份认知与价值认同的方式，重新阐释并遵从了传统伦理系统，也只有在这个层面上，小白的性别身份才是可以理解的：从叙事层面看，她一直处在生命的轮转中，或男或女，或老妪或孩童，展现着不同的面目；
从文化层面看，在无数次的轮转中，她一直在确认与寻找自己的“执念”，她的精神探寻之路，即主体性“自我”身份的心理认同机制一直坚定地执守着。所以，小白的身份认同的问题不单纯是男女性别指认的问题，而是个体主体性的确证问题，而且这种主体性的认证在佛家话语的现实意向性空间中跨越了性别伦理，进入了族群伦理的范畴，这一点主要体现在与“兽”“妖”“怪”“罗刹”等有关的各种生命形式的族类身份认知上。佛家主张众生平等，影片中的各族类生命形式皆为“有情众生”，它们由于不同的“执念”而进入修罗城，所以，当影片开启佛家叙事话语的同时，其伦理价值就突破了人伦社会道德而进入了生命伦理的身份认同层面(8)儒家伦理是在建立“人道”“人伦”社会法则与规范，这种法则与规范有终极价值指向，就是形而上的“天道”，但是在“天道”与“人道”之间，儒家学说及其社会性的儒家规范中，它主要强调的仍是“人道”；
而佛家最终的价值主张“空性”，所有的社会规范及现实存有都是空无自性的，一切宇宙现象都是依托“缘起”法则而呈现的条件性构建。儒家、佛家包括道家在文化思想史中的变迁，参见劳思光：《新编中国哲学史》(一卷)，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第75-136页；
劳思光：《新编中国哲学史》(二卷)，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第152-193页。。影片在语言层面，运用一系列的佛家理念架构了整体叙事框架与叙事场景，较之传统民间“白蛇”故事，在真正意义上恢复了“佛家叙事”的身份。
也是在这个层面上，小青对于自己性别身份的某种“盲视”也能最终得到理解。影片内视点认知中，小青是法海、罗刹口中的“小妖怪”；
而在影片受众眼里，她既是“青蛇”，也是妖娆多姿的“女人”；
在司马官人眼里，她代表他现世中的“执念”，是男性欲望客体的女性。当然，这样的女性在威胁到司马官人作为男性的利益时，也会“成了累赘”。而在小青的自我认知中，其强大的个体“自我”认同则主动略去了自己属于“第二性”的社会现实，淡化甚至拒斥了自己的女性身份认知，所以，她才能在“司马官人”这样一个典型的社会“男性”面前坦然沐浴，而没有“男女有别”的社会性羞耻，也能在战力上与强大的社会男性一拼高下，甚至在黑风洞打败强大的父系理性代言人法海，确认为自我的“英雄”，而非混进男性社会的“女英雄”。影片叙事“姐妹情谊”的话语语境，使得小青这种“强大战士”并没有出现戴锦华所担忧的“女性的主体身份消失在一个非性别化(确切地说，是男性的)的假面背后”[12](P 89)。精神层面强大的自我认同，使小青有意识地否弃自我被社会建构或是被男性观看与指认为“女性”客体。因为就社会道德伦理层面而言，在小青眼里的男性，无论是强还是弱都是一样的，正如其所言，“如果我足够强，我就可以一步踏出修罗城”。
在主体关系上，小青正面主动袒露身体，还有一种话语意涵，那就是主动反转男女两性看与被看的权力关系，将女性被动的“身体”从男女两性权力压迫关系下解放出来，从而隐示了女性对自我主体的掌控，也从哲学层面回应了当代法国哲学家米歇尔·福柯关于“身体”的话语政治学主张，即“这种主动的调节与博弈，远远胜过人们面对权力的消极与沉默，因而也被他看作主体抵抗权力的某种参考方式”[13](P 249)。
传统神话或是民间故事经常用非人类世界的鬼狐灵妖等诸种生命形式型构的各族群斗争来外化社会现实层面各种伦理冲突、价值体系矛盾，是人类生存境况的一种隐喻。《劫起》的影片叙事沿袭了这一叙事传统，有着强烈的现实指涉性。从生命伦理的角度出发，它隐示了发生于现实中各种族群、种族之间的文化、伦理等冲突，甚至包含动物保护思想：处于“姐妹情谊”美好情感场域中的主体们，身份除了是“女性”，还是动物，如青白二蛇、章鱼、狐狸、蜘蛛等。其作为自然界中当仁不让的主体存在，以陌生化的视角反观并反思了人类社会的各种仇杀，并建立了团结合作、同情爱护的情感联盟。修罗城的第一个叙事组合段中，大章鱼在其领地保护一些弱小的生命，也经常警示在其领地厮杀的人类，其反战的动机是指涉并批判发生于人类现实世界中的战争以及对于动物的屠戮，这些细节均展示出影片的人文情怀与独具匠心。
其实，在突破人伦界限进入生命伦理的身份认知领域，这一叙事模式在《缘起》中就已开始。作为许仙前身的许宣，为了成就与白蛇的爱情，情愿放弃自己的人类身份，变成长有尾巴、毫无法力、弱小的妖。对于许宣而言，所谓的人伦社会身份，在跨越族类的伟大爱情面前，也只不过是又一个可以被舍弃的“执念”而已。正如影片中许宣述说自己尴尬身份时所言：“人世间多的是长着两条腿的恶人，长条尾巴怎么了?”(9)参见2019年动画电影《白蛇·缘起》。在叙事情节发展中，《缘起》中的男主“许宣”转世后成为《劫起》中第一个叙事段的出家人“许仙”，但在人物设置上，其精神品质完全不同，许宣是白蛇理想的男性形象，情愿放弃人类身份，与“白蛇”成就爱情；
而许仙在《劫起》影片叙事中出现的时间很短，成为被批判的男性弱者形象。
《劫起》通过“姐妹情谊”叙事场域和话语空间隐示了这涉及性别、族类、个体等诸多层级的身份认同机制，与传统社会中以儒家伦理为核心的道德秩序谱系形成了某种对立和冲突；
但其叙事话语空间透示的文化机制意向性又与传统佛家思想有关“主体”的身份认知及其“生命伦理”的价值谱系形成高度认同，其复杂的叙事语境，与古代文化伦理既存有冲突或对抗，又存在某种文化上的共谋与耦合，最终实现了对传统儒释道三元汇一的文化伦理与道德谱系当代性的话语重述。在达致多元身份认同的同时，影片对当代文化背景下的多元主体性“自我”也进行了探寻，隐喻了现实层面人的文化身份的复杂性。
《劫起》的叙事语法层面，在性别叙事表层框架中植入了“姐妹情谊”，贯穿了人类的情感联结，隐示了社会伦理层面的身份冲突与文化认同等意向性话语空间，拒斥了建立在男性中心基础上的社会“同一性”文化基础，并最终将文本的价值探讨落脚于现代人主体性“自我”的探寻与认证。可是“自我”真的存在吗？这是一个哲学式的终极命题，同时又构成了影片的美学表达。因而，在叙事话语层面，影片又以或显或隐，或诉诸传统话语或诉诸当代文化意识形态的方式，对这个“自我”予以表述，或者说实现了某种程度的拆解。
在画面意象层面，修罗城充溢着科技、商业、消费，标识着当代都市文化景观。这里竞争残酷，弱肉强食，是极度物化的现实世界之隐喻，像极了居伊·德波(Guy Debord)所说的“景观社会”(society of spectacle)，而景观化就是商品化和物化，“景观只是供人注视的货币，因为在景观中，使用价值总体已经被替换为抽象表征的总体”[14](P 17)。而修罗城整个社会存在的主导性本质更是体现为一种表现的图景性，这里拼贴着现代消费社会的各种图景与功能，城市高楼林立，张贴着巨幅广告画；
有着象征现代都市平民生活的主要场所——万宜超市，这里遵循契约精神，你买我卖，只要你能付得起我需要的代价，对九尾狐而言，那就是“一场交易而已”；
这里有赛博数码高楼、机械生产车间、澡堂、药铺，现代城市功能应有尽有。其整体景观表现在深层次上置换了社会性人际关系，景象成为决定性力量，景象叠映景象，身处其中的各种生命群体成为这光怪陆离虚假幻象的奴隶。
影片在此又运用了符号学式的话语表述——废土朋克风打造了整个修罗城的灰暗、阴森、恐怖色调，有点像雾霾笼罩下的当代大都会的城市景观。在这个“景观”城市中，男性的角色形象设定与整个城市融为一体，喻指着消费社会的商业伦理。现实社会的消费欲望场景，使人类尤其是男性与“景观”主导的当代社会产生同构关系，成为各种拼贴图景的一部分，这是一个工业资本社会、男性“同一性”文化的症候与表征。图景异常丰富，却不产生任何意义，人成为被消解主体性的虚无的存在。动漫技术通过意象构建与美学画面铺陈塑造了景观社会的都市风景，也展示了无主体性的社会现实。
当然，这个幻象的景观城市并非全然缺乏意义、毫无希望，这其中不乏“姐妹情谊”的美好，那些衣着鲜亮、气质出众的“女性”构成了景观城市中的夺目风景。艳丽多姿的罗刹女，还有那在“无池”中显露真身的九尾狐及其在3D技术加持下炫目的紫色尾巴，都成了修罗城中为数不多但足够夺目的亮色。
在叙事结构层面，影片纳入了佛家文化，将佛家的某些“识见”缝织成影片的深层叙事结构，从而最终进一步消解了主体的确定性。在佛家的知识谱系中，“缘起”是世界的本质，一切存有都是互为条件性的现象。在这一点上，佛家认知与现象学哲学保持了惊人的一致，即便是具备自我意识的“主体”也是条件性的现象构建。佛家是主张“无我”的，认为所有事物空无自性，一切都是条件性的缘起。佛家话语中对互为条件性的现象认知也构成了整部电影的叙事结构。影片在开篇叙事段结束进入修罗城主体故事段时，引用了佛家经典《大宝积经》作为结构叙事的话语表述：“修罗道，六道之一。世间众生，我执念重，多嗔好斗，堕入修罗。”这主要解释了修罗城的由来，也是对于佛家知见“执念”的解释，还为后来影片中各种生命主体的生灭提供了叙事的框架。
接下来，影片整合了佛家话语中“劫”与“四大”的概念谱系，搭建起整个修罗城的叙事空间。“劫起”代表了生灭与缘起条件，也就是影片中作为叙事组合段落功能性标志的“四劫起”，依次为风、火、水、气(10)这里与佛家知见稍有出入，这是影片叙事的改造。佛家“四大”，是指地、火、水、风，也就是宇宙中各种“缘起”现象的基础性构成元素或条件。影片在佛家概念的基础上进行了概念改造，以符合影片叙事的结构性特征。“劫”也是佛家的一个概念，来自于古印度，是梵语劫簸(kalpa)的音译，它是一个时间单位，长可无尽长，短可一刹那。“四劫”，是指成、住、坏、空，指时间性上万物发展的完整阶段。在佛教哲学中，它尤指我们所居住的“娑婆世界”的漫长时代。。这个城市是一个充满劫起，存有与幻灭相伴相生的城市，“修罗之城，须臾之形”，整个城市充满不确定性，可以自我产生物质，但更多的是毁灭，对各种主体性的存在构成巨大威胁。这个城市的生存逻辑是强者生存，但即使是可以发动战争屠杀毁灭一切有形生命的牛头马面群体，自身也面临着城市劫起伴生物“幽灵兽”的终极威胁，被幽灵兽咬上一口就会“异化”为“无知无识”、只会厮咬灭杀的幽灵兽，而这些幽灵兽的存在才是修罗城的本质特征。这个城市犹如一个巨大黑洞，吞噬、消解一切主体性建构，形成虚无与无意义。这像极了诗人T·S·艾略特(11)T·S·艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888—1965)，英国诗人，后期象征主义的代表作家，现代主义诗歌的开创者，英美新批评理论的奠基人，其作品《荒原》获1948年诺贝尔文学奖，作品意象“荒原”成为映射一战后整个西方世界精神世界的象征。《空心人》是他于1925年创作的现代诗作。笔下的“荒原”城市，而所有或面目狰狞、或面无表情的都市主人，都是他笔下论及的现代性都市的那些“空心人”。影片一方面在有形空间内极尽所能地建构一个物质性的存有空间和现实图景，另一方面在人类精神主体性建构方面又化解其存在意义，所有的人都成为“单向度的人”，形形色色的幽灵兽就是这个城市的象征。
影片中这诸多“缘起”条件性聚合构成了修罗城叙事空间产生的物质基础以及叙事段落结构。同时，佛家概念也经常性地被运用到对话与表述中，如牛头老大对司马官人叫嚣“不如就在当下”；
蜘蛛精对小青说“因果已了，这修罗城不该留着你们了”；
还有诸多结构性要素，如“执念”“生死轮回”等佛家观念都成为架构电影叙事的重要结构性要素。修罗城类似网络文化中经常会出现的穿越场景，黑风洞类似于另外一个平行时空。
修罗城呈现了“缘起”性构建，那么与之互为隐喻条件的“人间”又是怎样的呢？修罗城中的第一个叙事段，孙姐曾想通过电脑让小青“看看这一千年你都错过了什么”，结果很多场景都是千人一面的集体性社会景观，人类的生活模式不过是一直重复而已。孙姐最终颓丧地说“看来你也没错过什么”，而小青在艰难的身体与精神双重历练后，也得出相同的结论——“人世间也不过如此”，物质性的“缘起”在此也变成了意义匮乏。
佛家知识谱系中的诸多概念成为架构整部影片的话语，建构了叙事性空间。这诸多“缘起”性条件构建，使“再现”出来的叙事场景呈现了一种不确定性，所有景观包括人物形象都成为意义模糊的“符号”。在深层次叙事结构上，这种不确定性的构建又使叙事话语产生了一种自反的倾向，依托于这种叙事策略建构起的叙事本身，也呈现出了某种不确定性。
在故事层面，叙事的意义含混、不确定性通过文本的互文性运用最终造成了主体性的“意义消解”。“白蛇”的故事谱系久远，作为寄寓着传统道德伦理指向的“所指”，任何一次改编其作者都无法回避其中的道德预设，那就是传统社会父系价值作为社会性伦理道德体系的至高“理性”，惩治了“白娘子”与许仙这一对破坏天地伦理的僭越者，使社会秩序回复到应有的人伦秩序。但在当代文化语境下，“白蛇”故事的阐释呈现出价值多元特征，《劫起》也契合了这多重阐释的语境：一方面，一部最多两小时的动画电影不可能提供更多的故事阐释空间，互文性地运用当下“白蛇”题材话语阐释可以有效缓解这个问题，从而使这部动画电影的表达层次更为丰富；
另一方面，《劫起》的当代话语表达实际上展露了这个时代的某种文化症候或时代情结，从而使它加入了一个更大的故事话语谱系，这就是当代“白蛇”的多重文化意向性空间。其中有一个文本与《劫起》的互文性阐释关系最为密切，那就是由香港导演徐克执导、改编自李碧华小说的电影《青蛇》。
在《劫起》开篇叙事段“水漫金山”中，小青怒斥法海“你色戒、杀戒都犯了”，这是在致敬徐克执导的《青蛇》(12)参见中国香港导演徐克执导的剧情故事片《青蛇》。，而且在影片叙事和画面美学中，《劫起》与《青蛇》存在高度互文性。在叙事框架上，《青蛇》也是一部充分表达佛家话语的影片，《劫起》探讨了“执念”，而《青蛇》则探讨了“人情”。在《青蛇》中也有许仙明知白娘子是蛇妖，却直斥法海“我愿意沉迷女色，除非你嫉妒我”的身份认知，与《缘起》《劫起》等影片表面看来关联度极高，但《劫起》持续将这种探讨由世俗人伦延伸至当代哲学话语中的“自我”与“主体”。在青白二蛇的情感关联中，《劫起》也不乏身体美学表达的相关场景，与《青蛇》保持了高度一致性，互文性的文本借用更能让我们厘清“姐妹情谊”的情感联结于当代的文化意义。
《劫起》话语表达的互文性不限于此。在艺术审美层面，黑风洞叙事段中，影片向中国动画民族美学传统水墨技法表达了敬意，传统水墨的意境写意表达与影片整体的3D写实“再现”，形成了文本内部的比衬，表达了黑风洞中高度写意的幻象时空。青蛇在此间成长为青龙，乾坤倒转，大败法海化身的“凤凰”，画面语言也通过人物面部表情与对话透显了二者的气势及气质变化。影片结尾处的副文本片尾曲《问花》以及与故事情节高度关联的“木雕”刻画，都是在传释影片所要表达的内涵或者“踪迹”。
影片的画面意象，借用了“景观社会”的符码陈述，都市图景中的人类大部分变成了本能欲望的奴隶，其主体性社会意义被解构。在文化上，运用佛家话语谱系，消解了影片叙事空间中的主体性意义表达，也使此空间中的生存主体变成了意义模糊的话语符号。在故事系谱中，影片互文性地联结了诸多“白蛇”故事文本，这诸多的联结在表达影片叙事的同时，又使意义陷于阐释循环中，文本变成了开放的阐释空间，最终变成了文本与文本的阐释关系，成为“能指”游戏。
法国后结构主义理论家雅克·拉康(Jacques Lacan)在探讨主体与文化结构的意义关系时曾经提到“漂浮的能指”，“主体性在其起源时，不是什么与现实的关系，而是能指记号在那里产生的一个句法”[15](P 44)。结构主义认为，意义存在于结构性的差异链条中，人类的各种意义活动尤其是叙事实际上是“能指”用来触及“所指”的竞逐游戏，真正的意义客体并非恒定的存在，它只不过是一系列相互竞逐的“踪迹”而已。影片结尾叙事段“当代杭州城”，一句呼唤“小青”，使我们作为观众的“踪迹”竞逐游戏有了一个意料之外却又惹人省思的结局：小白回来了！在生命的轮转中，她一直不离小青左右——小青一入修罗城，她也离开了雷峰塔进入修罗城，成为被火劫灼烧的蒙面人；
小青历尽艰险，在小白的牺牲与保护下离开了修罗城，小白又活着出现在人世间的小青面前。那么，修罗城中的一切代表了什么？那些“姐妹情谊”下的缱绻爱恋、那诸种情义联结与生离死别还有意义吗？
其实，这里的结局并非一般叙事意义上的“开放性结尾”，实际上是叙事话语的自诉与自反，是一种对恒定意义的拆解，是对那个“漂浮的能指”所造成的“踪迹”的进一步衍伸。综观整部影片的叙事话语，此种“踪迹”的能指符号随处可见：那倒了又建的雷峰塔，那碎了又完整的“骨钗”，那飘在空中的“人皮面具”，那散在空中的漫天花雨，那变幻莫测、离散分合的城市幻象，那仿若佛家话语谱系中“镜花水月”的镜中幻象，就是叙事表达的“踪迹”。叙事话语的这种自反与自认的元叙事倾向，使影片最终的意义阐释趋于崩塌与解构，只存有话语的“踪迹”。正如另一位法国结构主义理论家罗兰·巴特(Roland Barthes)所言，叙事所经历的只是“语言的历险”而已。《劫起》也只不过是一次情感的历险，正是在此意义上，与大众接受度更高的《魔童》相比，《劫起》具有了曲高和寡的哲学价值与高度。
在当代大众文化表意实践中，电影借助于音声与光影，“不去解释，而是使人们看见”[16](P 86)。动画电影以其超凡的想象力以及更为自由的叙事技巧与美学表达，延伸了剧情故事片等真人电影的表达思考空间，动画电影被视为“儿童片”的刻板认知正被当下一部部优秀的中国动画长片逐渐改变。只有能够给观众带来思考并让其充分体认这个时代文化特征的影片才具有真正的价值。正如《劫起》导演黄家康谈起过的自我“执念”：“我现在最大的执念就是，想做一些能影响中国观众想法的电影，我不想只做娱乐电影。”[17]
小青寻求情感的诸般印记与对于“姐妹情谊”的情感“执念”，乃至修罗城中所有的情感经历与冒险，是小青与小白的，也是观众的。最终，“姐妹情谊”等诸多类型的情感认同与关联担负起了主体消失后现代社会一切生存认同的基础，也构成了寻求那个人类“主体性”的“踪迹”，而这种寻求正是通过个体情感经历与身份认同，并沟通传统文化伦理的话语谱系，达到了最终的调和与共谋，也就是通过人类个体微观的历史体验来实现的。建立在现代“同一性”基础上的“宏大叙事”面临着意义匮乏的文化诘问，却并不能承担起这个历史重任，这也正如小青在历尽劫难后发出的人生感叹：“我怎么会去依赖旁人呢”，“这世间的众生我不会再去依赖”。这知其不可而为之的态度，正如《魔童》中的“我命由我不由天”，亦如《雄狮少年》中的“不认”与其英文主题片名“IamWhatIam”。而当代中国动画电影努力寻求主体性“自我”的艰难艺术探索历程、民族美学的话语建构历史，也构成了其努力寻求艺术突破、完成“自我”及“主体”建构的情感“踪迹”。
猜你喜欢 小青话语 元宝山小青山寨（中国画）南方文坛(2021年5期)2021-09-26现代美术批评及其话语表达河北画报(2021年2期)2021-05-25我有所念人，隔在远远乡北广人物(2020年18期)2020-05-14《漫漫圣诞归家路》中的叙述者与叙述话语英美文学研究论丛(2019年1期)2019-11-25男子求爱遭拒跳江身亡 女方担责文萃报·周五版(2019年2期)2019-09-10禁止“话语歪风”——管管那些拉拉扯扯、吹吹拍拍、阿谀奉承当代陕西(2019年10期)2019-06-03夜半哭声爱你(2018年16期)2018-11-14话语新闻浙江人大(2014年6期)2014-03-20话语新闻浙江人大(2014年5期)2014-03-20“那什么”的话语功能当代修辞学(2014年1期)2014-01-21