刘秋韵
（作者单位：中国艺术研究院研究生院）
在中国电影百余年的发展历程中，现实主义一直是一种主导性的美学观念与创作方法。从中国电影初创时期《难夫难妻》《黑籍冤魂》等影片对现实的初步关注，到20世纪三四十年代进步电影人对黑暗现实的揭露与批判，再到中华人民共和国成立后革命现实主义、社会主义现实主义的新发展，以及改革开放后电影理论界与创作界以纪实美学为支点所掀起的电影革新浪潮，现实主义已然成为我国电影一脉相承的美学特质。然而，这种传承并非是因循守旧的生搬硬套，而是反映着时代内核与主流价值，是与时代同频共振的创新性传承。正如法国电影史学家贝热隆在1987年9月召开的第一届中国电影学术讨论会上对中国电影的评价：“中国电影从萌芽时期到现在，给予西方最深刻的印象是什么呢？它的写实性和时代感。正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国。”[1]21世纪以来，我国现实主义电影的发展更为多元化，其中类型化成为现实主义电影的一个重要发展方向，由文牧野执导的《奇迹·笨小孩》（以下简称《奇迹》）正是一部类型化的现实主义影片。作为2021年国家电影局重点电影项目和建党百年献礼片，《奇迹》以深圳这座改革开放的标志性城市作为影片故事展开的地域文化空间，以温情励志的笔墨与在地性的类型化策略，将普通人物的逐梦之路与改革开放的家国话语相缝合，实现了影片艺术性、商业性与思想性的有机统一，为讲好新时代中国故事作出了有益探索。
电影是叙事的艺术，从某种意义上来说，叙事决定着一部影片的完成度和观众对影片的接受度。好莱坞著名制片人大卫·O·塞尔兹尼克认为：“一部电影最坏的毛病是缺乏清晰性。”这就难怪经典好莱坞的叙事结构原则要把线性叙事结构作为电影叙事的主干，使符合冲突律的因果关系成为故事情节组织安排的基本依据[2]。这种按照时间顺序、沿着事件发展脉络对电影中各元素进行组织协调的线性叙事结构是世界电影史上最经典的叙事结构，同时也是为观众所广泛接受的一种叙事结构。《奇迹》便采用了这种叙事结构。著名编剧理论家悉德·菲尔德将这种线性结构分为三幕，分别是建制阶段、对抗阶段和结局。在建制阶段，需要介绍主要人物，构建人物关系，并设定故事情境。《奇迹》在开篇部分介绍了主人公景浩与妹妹彤彤，养老院护工梁永诚与妻子，养老院退伍老兵钟伟与景浩工友陶志勇等几组人物，同时通过许多细节去展现景浩兄妹的家庭情况、生活环境。例如，景浩上香的动作和墙上妈妈的照片，再结合景浩帮彤彤洗漱、给彤彤扎头发、穿鞋等场景，兄妹二人相依为命的事实便透过温馨的影像清晰地呈现在观众面前，同时对彤彤药盒的特写镜头也提示着彤彤的病情。在悉德·菲尔德的“三幕剧结构”理论中，第一幕建制部分的结尾处需要有一个重要的情节点来施加给主角一个必需实现的目标。在《奇迹》中，这个情节点是景浩追到高铁上与深宁通讯老板赵振昌的谈判，二人达成了约定，但同时影片也设置了新的困难：没有定金，没有任何人力、物力的支持。随着困难情境设定的完成，第二幕对抗阶段也随之开启。
对抗阶段是影片的主要部分，影片最主要的戏剧冲突都在这一阶段展开，主人公在这一阶段将会面临各种困难和障碍，克服困难、解决问题的过程是这一阶段的重点内容。悉德·菲尔德认为第二幕应该有一个中间点，它在第二幕里的作用是作为戏剧性行为系列链中的一个链接环，并且将第二幕分解成两个区别显著的戏剧性行为单元[3]。在《奇迹》中，这个中间点是景浩与妹妹因拖欠房租而被房东赶了出来。以此为界，第二幕前半部分主要是景浩办厂筹备过程，由“办厂”这个需求引出了马越、汪春梅、张龙豪、张超、刘恒志、吴晓丽等人物的出场，构成了影片的人物群像谱系。在这一部分，最重要的一个情节点是汪春梅之前工作的工厂派人前来寻衅滋事，景浩和一众员工共同与恶势力对抗，此处喜剧化处理的暴力打斗不仅作为类型元素增强了影片的观赏性，也从侧面展现出了好景元件厂员工们之间团结互助的情谊。而在景浩与妹妹被房东赶出来之后，即第二幕的后半部分，各种各样的困难便接踵而来。景浩与妹妹搬到厂房后的一天晚上，设备被偷，景浩追车抢回设备，在与盗贼搏斗的过程中手指骨折；
又因手指骨折而被高空清洁队辞退，失去了当时唯一的经济来源；
而此时厂房房东又前来催租驱赶，景浩拿不出钱，去找赵总秘书李平想要预支一部分钱，却遭到拒绝。危机形势层层递进，达到顶点，在景浩走投无路之时，员工们提出每人分包一部分零件，带回各自住处拆解，用群体的智慧和努力破解了危局。由此，影片进入第三幕——结局，这一阶段主要交代主人公是否达成目标，以及其他相关人物的结局。《奇迹》中，好景元件厂拆解的旧机原件最终通过了质检，景浩赚到了为妹妹做手术的钱，同时获得了新的合作机会。影片末尾将时间设定在6年后，此时“好景通讯”成立，其他主要人物的生活和职业状态也通过字幕一一交代。影片在张弛有度的节奏中完成了情节的起承转合，以清晰的三幕式叙事结构谱写了一部当代普通小人物的“奇迹交响乐”。
21世纪，我国现实主义电影继承了自20世纪30年代开始的关注社会普通人物的传统，保留了现实主义电影塑造典型环境中典型人物的叙事规范，同时也更注重以群像的方式对普通群体进行更加多维、立体的现实观照，通过个性鲜明的人物形象、错综复杂的人物关系去展现普通群体的生存境遇。
在《奇迹》中，由易烊千玺饰演的主人公景浩是一个非常具有典型性的人物形象，这种典型主要是指以特殊的个性特征去呈现性格的丰富性，再现普遍规律，刻画具有美学魅力的人物性格，也就是重在以特殊的个别去呈现普遍性[4]。影片对于景浩的刻画主要从家庭与事业两个维度展开，景浩的家庭关系非常简单，家中只有患有心脏病的妹妹彤彤与他相依为命，由于母亲去世，父亲不知去向，作为哥哥的他必须承担起支撑家庭和照顾妹妹的责任。在景浩身上，属于少年人的无忧无虑和恣意洒脱被一种少年老成的沧桑感所遮蔽，原生家庭的困境将景浩置于一个较低的人物起点上，但同时也为他的成长和逆袭留足了空间。在长期缺失父母照顾的情况下，景浩不仅有着强大的独立生活的能力和对恶劣生活环境良好的适应力，同时在生活的磨砺中也培养了他执着坚毅的品质和敢闯敢拼、不服输的劲头。在创业的过程中，他正如片名中的“笨小孩”那样，在经历重重打击后仍然执拗地奋斗和拼搏着，这种人物设定如“镜像”一般映射着当代许许多多在大城市打拼的普通人，以深切的现实抚慰观众的痛点与泪点。
影片中，景浩带领的“奇迹创业小队”由生活在深圳这个现代化城市中的各种各样的普通人物组成，如热心善良的养老院护工梁永诚，因工伤听力受损的单亲妈妈汪春梅，有过前科、面冷心热的拳击手张龙豪，网吧“躺平青年”刘恒志和张超，养老院退伍老兵钟伟，这些形形色色的小人物从不同侧面展现着社会的众生百态。作为社会中的平凡人，他们的生命体验与情感意志往往被社会所忽视，在社会转型和城市化进程不断加快的时代浪潮下，他们无疑成为不被注意到的“他者”，影片在呈现他们艰难的现实境遇的同时，也书写着他们真诚善良的品质和乐观积极的精神。这些普通小人物游离于繁华的都市文明之外，简易活动板房搭建的工厂成为他们在这座现代化城市中的心灵归属地，在这个隐于都市的秘密空间中，他们得以暂时确立自身的主体性地位，并在分工明确、配合默契的团队协作中不断克服困难，一路“打怪升级”，最终完成了平凡人物的逆袭。这种团队协作模式与类型电影中任务小组的设定类似，通过团队的合作来化解种种外在困难，并最终完成任务。但不同的是，《奇迹》中的团队协作并非类型电影中以利益为主导的合作关系，而是以情感为依托的互助关系，影片更着意去凸显的并非最终达成任务后的利益分配，而是平凡人物抱团取暖、守望相助的友爱与温情。《奇迹》与文牧野导演的第一部剧情长片《我不是药神》都采取了群像式的人物塑造模式，但是相较于《我不是药神》对“卖药小队”中各个成员更为深入立体的刻画与观照，《奇迹》中对创业小队成员的塑造则略显单薄，成员个体角色的生命力被遮蔽在景浩创业奋斗的“奇迹成长史”之下。影片对于他们生存境遇与性格特质的展现仅仅停留在对社会浅尝辄止的背景式观照层面，而未触及更深层次的社会议题，因而也缺少一些具有现实意义的思想意涵。
电影与情感向来密不可分，情感表达是电影艺术最重要的基本范畴之一。回望世界电影艺术发展史，优秀的电影作品往往能够以人类共通的情感引起观众的广泛共鸣。诚如黄宗羲所言：“凡情之至者，其文未有不至者也。”[5]电影艺术亦是如此，我国现实主义电影也有着“以情动人”的传统，并在长期的发展过程中形成了富有民族特色的情感表达方式。电影《奇迹》在继承传统的基础上融合类型策略，进一步深化影片情感表达，实现了现实主义电影在美学表现上的创新。
电影是运用视听语言来表情达意的艺术，在《奇迹》中，导演充分调动了各种艺术手法来构建充满生活气息的环境和富于诗意的影像，并以此来营造影片独特的情感氛围。影片开篇对景浩兄妹的生活环境进行了一个全景式的展现：拥挤的房间、斑驳的墙面、随处可见的小广告、积水的街道、临街晾晒的被褥，以及晨练的老人和流动的早餐摊位，这种充满“烟火气”的生活环境与光鲜亮丽的高楼大厦所构成的社会空间形成了鲜明对比。这种对比在影片中也多次出现。例如，景浩在炎炎烈日下进行高空清洁作业时，玻璃幕墙另一侧的人正在享受着美食，两相对比之下，以景浩为代表的普通人物艰难的生活处境不言而喻。不过，导演并没有刻意将他们的现实生活进行一种苦难化的书写，影片明亮温暖的影调、节奏轻快的音乐极大地淡化了他们现实生活处境本身所具有的悲情之感，也为影片奠定了一种温情的基调。而除了运用对比手法去展现他们的生活处境，影片也充分发挥了影像在表情达意上的优势，在景浩面临接踵至来的危机时，镜头中是阴云密布、狂风大作、暴雨如注的都市景象，颇有“山雨欲来风满楼”的冷峻之感。导演通过不断切换的暴雨场景，将危机降临的压迫感准确地传递给观众，同时又通过“蚂蚁”这个意象隐喻彼时景浩的处境。影片中出现了两次蚂蚁的镜头：第一次是在景浩被高空清洁队辞退后，镜头中两只蚂蚁在被暴雨打湿的车窗玻璃上向上爬行；
第二次是在景浩颓丧地坐在厂房门口，废墟中一只蚂蚁几乎要沉到积水中去，但它奋力向上攀爬，一如这些在困境中苦苦挣扎，即使身处绝境也不轻言放弃的普通人物，他们虽然渺小，却有着强大的精神力量。影片通过诗意化的影像表达增强艺术感染力，实现了与观众的情感共振。
影片的情感表达并非仅是抒情，同时也是影片叙事的重要推动力。《奇迹》中，景浩创业的最初动力就是赚钱给妹妹治病，即使在创业过程中遇到了重重阻碍，他也依旧迎难而上。在中国传统伦理观念中，家庭占有重要的地位，而联结家庭成员的亲情关系更是重中之重。《奇迹》正是精准地捕捉到了这一点，运用了大量笔墨去展现景浩与彤彤之间血脉相连的亲情。景浩在日常生活中对彤彤无微不至的照顾自是不必多言，彤彤小小年纪也表现出了对哥哥强烈的关心。当彤彤发现哥哥受伤时，她会带着哭腔像个小大人一样斥责哥哥，帮哥哥上药；
当兄妹二人被房东赶出来住到工厂厂房里后，他们依偎在一起，镜头中，彤彤的双眼噙满了泪水望着哥哥，而景浩脸上也挂着泪痕。影片通过这些细节精准地传达出景浩与彤彤的兄妹情深，也使观众更能够对景浩的创业奋斗历程产生认同感。而“奇迹创业小队”成员们之间亦亲亦友的感情也是影片情感表达的亮点，成员们会团结一致共同对抗恶势力，也会在刘恒志的婚礼上送上最诚挚的祝福。尤其是在影片末尾，当产品质检合格后，“奇迹创业小队”在电梯中振臂欢呼，紧紧拥抱，导演运用慢镜头去展现每个人脸上兴奋激动的表情，在电梯这个密闭的空间中，伴随着舒缓动人的音乐，情感不断发酵，最终将影片推向叙事高潮，强化了影片的情感力量。
作为文牧野导演的第二部剧情长片，《奇迹·笨小孩》在创作上延续了《我不是药神》所开掘的现实主义类型化策略，并依然保持对社会普通人物的关注。但相对于《我不是药神》对于现实社会问题的反思性审视，《奇迹》则更像是一部关于“个人奋斗”的神话。影片并没有将叙述重心放置在社会层面的反思与批判上，而是在展现普通群体艰难的现实境遇的同时，也提供了摆脱困境的方案和走向成功的可能，以温情的笔墨、励志的精神抚慰普通奋斗者的现实焦虑。未来，随着现实主义美学的不断革新和电影产业的发展，中国现实主义电影的走向也将充满更多的可能性，而要实现现实主义电影的良性发展，则需要创作者和理论研究人员共同发力，不断开拓创新，进一步深入探索与思考。
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