张德恒
【冷门绝学研究】
以钩沉之力 发溟漠之音——《自然的亲证：啸音与乐诗研究》的思想意旨与学术范式探析
张德恒
（山东理工大学 文学与新闻传播学院，山东 淄博 255000）
《自然的亲证：啸音与乐诗研究》一书围绕孙广《啸旨》等文献，结合作者亲身经历，沟通文学与音乐，在证明古典文献中作为模拟音之啸与呼麦艺术名异实同的基础上，对中华啸史上的重要人物曹植、阮籍、成公绥、刘琨、李白、苏轼、乾隆弘历与啸之关系进行深细探讨，同时旁征博引啸史文献，对中国古代文献中的各种啸均作出精切阐述，贯通啸史脉络，深刻揭示出啸之文学、文化内涵。
啸；
呼麦；
啸史；
啸史文献；
文化内涵
在我们当下这个学科分化日趋细密的时代，范子烨先生所著《自然的亲证：啸音与乐诗研究》（中国社会科学出版社，2021年4月版。下称“范著”）无疑是一部迥出流俗、卓尔不群的奇作！该书的核心主题是，通过对中国古代与啸音相关之文献的深细解读，以及通过作者于今之呼麦艺术亲历亲证，从而建立起古典文献与呼麦艺术之间千丝万缕之关系，进而呈示出古代文献中啸音描写的真正内涵，加深人们关于啸音描写的认知，增进人们对中国古典文学文化的认识，同时也为今天依然唱响在大漠草原的呼麦艺术溯得远源，丰富了呼麦艺术的史程，比较清晰地勾勒出呼麦艺术“古往今来”的发展脉络，彰示了一种喉音唱法如何由胡入华，进而成为中原民族口模手写的对象，并最终凝定为中华优秀传统文化的一部分。
由于范著的章名整齐而简洁，内容却极为宏富，故而在具体进入该书之前，我们至少需要明确以下四点：
首先，在中国古代文学史中，啸与长啸均是频繁出现的词汇，但它们的具体含义并不完全一致，有些则相去甚远。就笔者的阅读感受而言，出现于中国古典文学中的啸与长啸大略情形如下：一是静态之啸，如颜延之《五君咏·阮籍》之“长啸若怀人”[1]130，此写阮籍之啸而非延年自啸，故它只是静态的，是对阮籍长啸典故的化用。解读类似文学作品，我们只需明确“啸”的文化涵义以及表情功能即可。二是动态之啸，如陶渊明《饮酒》其七之“啸傲东轩下，聊复得此生”[2]60，此写靖节凭轩而啸，是渊明实有“啸”之举动。解读类似文学作品，我们除了明确“啸”的文化涵义以及具体表情功能，还应当探寻“啸”的音乐形态，从而深刻理解作者心理、文本意涵。静态之啸往往只是取用、融摄典故，动态之啸却又可以分为多种情况，譬如表示叹息之意，《诗经·王风·中谷有蓷》咏叹女子遇人不淑云“有女仳离，嘅其叹矣”[3]198，又云“有女仳离，条其歗矣”[3]198，此处之“歗”通“啸”，表示伤叹，互文见义，不俟赘论。“条”则是摹状啸声，正如“嘅”是摹状叹声。陈梦家先生根据《诗经·召南·江有汜》之“其歗也歌”与《诗经·小雅·白华》之“啸歌伤怀，念彼硕人”，指出“谣是喜的，歌是哀的”[4]207，综合来看，《诗经》中的“歗”均表嗟叹、哀愁之意。再如有时“啸”与“笑”通，彼此假借，曹植《洛神赋》“命俦啸侣”之“啸”[5]354，鲍照融摄此典于《采桑》则曰“灵愿悲渡湘，宓赋笑瀍洛”[6]137，以“笑”代“啸”，但此“啸”以及此“笑”，实为摹写众灵之声，其意难以确指但却绝不能简单视作“笑”。而《世说新语·简傲》载谢奕“岸帻啸咏”[7]907，《晋书》卷七九则作“岸帻笑咏”[8]2080，前举陶渊明诗“啸傲东轩下”，宋人或作“笑傲东轩下”[9]43，似此者，恐怕也不宜将“啸”简单视作“笑”，它们实际意在表示一种悠然自得、从容开怀之意，而并非只是“笑”。又如有时“啸”为模拟禽兽叫声之意，如《晋书·刘琨传》之“清啸”[8]1690大约即为成公绥《啸赋》中所说的“奏胡马之长嘶，迴寒风乎北朔。又似鸿雁之将雏，群鸣号乎沙漠”[5]344，因胡马朔北之嘶，鸿雁沙漠之号皆为匈奴人所熟悉，故刘琨以长啸激发胡兵思想情绪，以致胡骑“弃围而走”[8]1690。另外，我们也不能排除在古人某些写到“啸”的作品中，尽管文本中的“啸”是动态的，是作者实际在啸，但“啸”的具体意涵却是模糊不清难以指实的，它可能是无词而有声的旋律，也可能只是几声怒吼，更或是其他什么声音，我们既无法要求古之作者皆为专业的啸者，当然也就无法限定古人某些文本中的“啸”之涵义。综上，可以说，中国古典文学中的“啸”是常见的，但也是纷繁复杂的。具体文本中的“啸”当具体分析，不可一概而论。①而范著所谓“啸音”，重点是指啸作为一种模拟音时所具有的音乐属性、音乐形态，以及其在今天的遗存。但是，由于啸具有多重意涵，甚至静态之啸与动态之啸时或纠缠缭绕一处难分难解，故范著在论及啸的文化意义、文学意义时，或不能不合“众啸”而论之，是以部分章节，如第四章、第五章，亦兼“众啸”而纵论，这是阅读本书时需注意者。
其次，什么是呼麦？呼麦是图瓦语合蒙古语的音译，意为“咽喉”，亦称喉音唱法、双声唱法、多声唱法，也被称作浩林潮尔，“这种唱法是，先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方（相差三个八度）唱出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上。”[10]呼麦声部关系之基本结构是一个持续低音和它上面流动的旋律相结合，其种类可分为“泛音呼麦”“震音呼麦”“复合呼麦”等。本书中提及的三种呼麦演唱技法是，第一，最基本的呼麦技法（Khoomei），Khoomei音译呼麦，意为“喉咙”，它“一方面泛指各种喉音，另一方面，同时也指喉音技法中偏中到高泛音的特殊唱法……其他各种特殊的喉音唱法均源自‘呼麦’。‘呼麦’作为喉音之母，虽然不像其他唱法那么璀璨炫丽，但是平实之中自有一种洗净铅华的兼容并蓄、淡远悠长。”[11]68-69第二，西奇（Sygyt），“Sygyt原义为‘挤出来的声音’，一般直译为‘哨音’。这种演唱技法能产生像口哨、笛子一般高而尖锐透明的泛音，经常是呼麦演唱会上最受欢迎和最叫人惊艳的喉音风格。”[11]69第三，卡基拉（Kargyraa），“Kargyraa原义为‘哮喘’或‘咆哮’……‘卡基拉’发声时口形如‘啊’（a）的发声，关键在于假声带必须有规则地振动。‘卡基拉’能同时发出三、四个高低泛音，尤以低于基础音八度的颤动低音允为特色。”[11]70
再次，在章节构成上，范著前两章犹如总述，揭示了古之长啸与今之呼麦的多重契合，从而证成二者名异实同、允为一物。揭示了“喉转引声”的古之歌法实为呼麦亦即长啸，而它更是胡笳演奏的根本，呼麦、胡笳都是胡乐，具有本质的同一性，简言之，长啸等于喉转引声等于呼麦约等于胡笳。第三至十章可视作以喉音唱法解释中国历代“啸史文献”的个案研究，其中第三至八章主要围绕中国中古啸史文献展开文学的、艺术的、音乐的、文化的释证；
第九章“李白之啸与东坡之啸”则择取盛唐隆宋之谪仙与坡仙的典型啸史文献进行探讨，抉示其文化渊源与文化内涵；
第十章“乾隆之啸与蒙古乐诗”则如曲终奏雅，选取中国历史上最后一个封建王朝的啸史文献来论述，藉以展呈啸音之不绝如缕，同时也在冥冥之中构成以胡人胡乐起、以胡人胡乐终的“闭环式”结构，使得全书章节首尾相衔，圆满充实。在此需要指出的是，作者在本书中虽然是以探讨个案的形式来完成论证，但是在释证每一个案的“核心性啸史文献”时均钩沉探赜、旁征博引历代相关文献以稽考其实，这就使该书的每一“个案章”均可独立成为一部由核心啸史文献辐射其他啸史文献的“啸音小史”，而将这些“个案章”连缀一处，则构成一条自汉魏至清代奔流不息的啸史长河，再辅以首二章对啸音与呼麦以及胡笳关系的论证，可以说，此书基本廓清了两千余年的中华啸史！
最后，中国汉代以及魏晋时期胡汉斗争、胡汉杂处、胡汉交融的历史背景，客观上助成了“长啸”（呼麦）这一草原音乐形式传播中原并深刻影响中原士人的生活方式、精神气度。而中古时期释道两教之繁荣则使长啸或喉转唱法与佛家、道家缔结深缘，故探讨相关啸史文献时，往往需要顾及相关啸者的释道文化背景，以及相关作品的释道文化因素。在本书中，第三章“鱼山声明与转读艺术”深入挖掘了喉转唱法与中古经僧诵读间的关系，而第七章、第九章，均以专节重点阐发成公绥、李白、苏轼与道家道教之关系，其他各章亦多有言及长啸与道家养生之关系者。综而言之，长啸的音乐形式或可溯源至草原大漠，而一旦其唱响于中原华夏，则其所涵具的文化内容端赖释道文化之滋濡，故长啸这一音乐意象实为胡汉斗争、文化交融之产物，它所承载的历史信息是极为丰富厚重的。
以上四点，堪称范著之纲领，纲领既明，下面分章述论该书内容。
范著引论部分首先回顾总结了以往关于“啸”的研究成果，其中包括中国、日本、法国、新加坡等诸国学者的论著，竭泽而渔，力求完备。其次对“啸”的本义进行探讨，作者否弃了郑玄的“啸，蹙口而出声”[3]175的说法，并对以往“沦陷”于此误解中的己说和他说进行清理。在前人研究的基础上，作者对长啸与呼麦的关系进行深入阐发，确证二者名异实同，并对“啸”重新定义。最后，作者揭明古典文学界之所以长期以来对长啸的研究未能取得根本性突破乃是由于“研究啸史，除了文学、文献学、宗教学、语言学的知识以外，还需要比较专业的音乐学知识和民族学知识，同时，还至少要掌握口簧（火木斯·潮尔）和胡笳（冒顿·潮尔）的演奏技艺以及呼麦（浩林·潮尔）的歌唱技能。”[11]引论7
第一章“啸之乐理与呼麦艺术”。作者先从中国唯一一部关于长啸艺术的专书《啸旨》切入，作者认为“这部书既是阐释啸之乐理与艺术特征的核心文献，也是证明长啸与呼麦之等同关系的绝佳文献”[11]1，这一积久而发的见解实际构架起全书的主干内容。由于古人的声声长啸早已湮灭于历史的长空，如果没有文字凭借，如果不能依靠有力的文字凭借抉示出啸之乐理与艺术特征，那么，古人的长啸原理与今天尚流行于草原大漠之间、穹庐阴山之下的呼麦艺术当然也就不能建立强固有效的链接。质言之，对《啸旨》的“重新发现”，成为著者融汇贯通古代啸史文献，凿通古今啸音的关键一环，因为“人声即宇宙（自然）之声。人有古今之分，但是声音永远没有新旧之别。”[11]4
那么，《啸旨》具有哪些文化背景呢？由《啸旨》中对“鬼神”的夸诞描写以及长啸与养生的内在关系，可知《啸旨》一书具有浓厚的道家文化背景，而“啸的本身仍为道家传统的练气法门，……啸法是在练气的筑基功夫之上，朝向与声乐结合的道法”，“长啸之所以畅行于中古士林，与其养生练气的功能是分不开的。”[11]6南朝梁陶弘景（456—536）在其《太虚南岳真人歌》中云“鸣弦玄霄颤，吟啸运八气”[11]7，揣摩诗意，其之所以能够达到鸣弦则声遏行云振动层霄，吟啸则八气运转风行八表的天人合一之至境，正是由于弦音与外界参差之群籁“远近齐一会”[11]7达成一种和谐的律动，正是由于啸音与世间众气“大小同一波”[11]7达成一种和谐的律动，于是有声波之游走，于是有气体之运行，遂致“鸣弦玄霄颤，吟啸运八气”之奇观胜境。长啸的这一吸收自然之气、运行自然之气的特点与呼麦艺术适相契合，“蒙古族呼麦艺术运用声、腔、气的方法的特殊性之一，就在其吸气和运气以及口腔形态均围绕‘重音’的发声。因此，只有正确的呼吸和重组的气量以及富有节制和控制的气息，才能保证其有震撼力和穿透力的‘重音’音质音色和宏大的声响，并且保证口腔所形成的‘密封容器’中产生的由泛音构成的旋律。因此，气息是呼麦演唱的根本之根本。它既是其发声方法的物理力量或物质力量，亦是表现音乐艺术的情感激情与强弱、高低、快慢等特征的基本手段。”[12]一句话，气息是呼麦艺术之根本，呼麦旋律之高下、疾徐，呼麦声音之轻重、强弱，均建基于气息。正是在对气息的凭依以及气息对长啸与呼麦艺术作用的一致性上，长啸之与呼麦达成深度契合，不由人们不信这二者确为一种声乐方式，它们交响于古今，异名而同实。
长啸与呼麦的深度契合还表现在对气息的运用上，欲啸者“必先敛之，然后发之，敛之气沉，发乃气足”[11]10，而呼麦则是“靠气息的憋、挤、顶等强气压的力量使从声带发出非正常的挤压的基音通过胸腔、喉腔、口腔、硬腭、软腭、舌、齿、齿龈、唇、鼻等器官的运动或共鸣来发出各种有变化的特有的持续基音和哨音旋律。其中气息的运用是至关重要的。”[13]啸者通过对气息的控制，便可“始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散，散而为一溪秋水，层波如梯，如是又久之，长韵嘹亮，不可遏，而为一声长啸，至其终也，仍嘐嘐然作洞穴声”[11]10，此与呼麦唱法给予我们的听觉感受也是颇为一致的。以笔者听闻呼麦的感受而言，呼麦歌唱往往是先以“惊人之音”发唱，嗣后乃如投一石于宁静的湖心，声音如涟漪般散开，从而将震撼力转化为渗透力，使听者沉浸在时如春蚕吐丝、时如明月在天、时如潮水吞岸、时如骏马驰骤的旋律世界之中，而当其行将结束之际，则惊人之音再起，斩截有力地停止歌唱，一任音波荡漾穿梭于时空之中，使人产生久久不灭之遐想。总而言之，倘要为古人记载中的长啸找到今之现实对应物，则呼麦艺术无疑是最切近、最契合的不二之选。
长啸与呼麦的另一契合之处在于二者对自然之仰赖。明人解缙《文毅集》卷七《舒啸轩序》云：“声之动也，未有不由所感也。雷霆之砰訇，风水之震荡，声之出于自然也；
钟鼓之铿锵，瓠匏之激越，笙磬之击发，声之出于使然也。假于器以出，是声也，人之歌呼，悲号、笑嘻、哭咷、噫嘤、呻吟，慨然而叹息，划然而长啸者，假于口吻、喉舌、鼻嚏、噏呼，转运动定以出是声也。”[14]688孙广《啸旨》中则记述了与长啸相适应的自然环境，或当“林塘春照，晚日和风”[15]5，或“当夏郁蒸，华果四合”[15]5，或于“华林修竹之下”[15]5，或于“凄风飞雪之时”[15]7，或当“日映空山，风生众壑”[15]7之际，或当“和风景丽”[15]7高秋气朗之时，至若寒郊原野，阴风苦雾，亦无不有适乎划然长啸。一言以蔽之，长啸，需要借助自然之力来实现人的气息与自然之气的和谐运行，从而实现天人合一的至境。而呼麦之音乃是“蒙古高原的先民们，在长期的狩猎和游牧过程中，以宗教式的虔诚之心，细心聆听、模仿和试图解读来自大自然的声音，……随着这种模仿的深入和技术的精熟，单纯的模仿自然之声，被越来越多地赋予了人文的理解，于是呼麦就产生了。”[16]
在具体的音乐形态上，长啸与呼麦亦多有吻合之处。如五声音阶的调式特征。唐人袁郊《甘泽谣·韦驺》：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子”[17]2465，而“五声性调式基础、曲折婉转的旋律形态、自由散意性的节奏观念等基本音乐内涵”在呼麦艺术中已有充分体现。[18]当然这一点似还不能说明二者名异实同。再如一口气旋律与拖腔的吟唱特征。唐人范攄《云溪友议》卷上记述一个罪囚的长啸“清声上彻云汉”[19]1115-1116，而作者认为“只有采用浩林·潮尔的拖腔，才能收到‘清声上彻云汉’的效果，因为呼麦的泛音激扬在悠长的拖腔内，其穿透力是很强的。”[11]17又如，二重音乐织体的结构特征。元伊世珍《琅嬛记》引《志奇》云：“绛树一声能歌两曲，二人细听，各闻一曲，一字不乱。人疑其一声在鼻，竟不测其何术。”[20]1475而呼麦则是“一种一个歌唱者可以同时发出两种截然不同的声调的引人注目的歌唱技巧。一种基调是低而持续的基本音高，类似于风笛之声，另一种则是一系列像长笛一般的泛音，这种基调使得上一种基调产生共鸣。”[21]作者认为，这种二重结构的音乐织体乃是长啸与呼麦最本质的艺术特征。
当然，由《啸旨》对长啸的记述以及呼麦的特征来看，二者在缩喉与反舌的发声方法上亦有同一性，作者对此有细致的论证，此处恕不陈举。
总的来看，该书第一章是以孙广《啸旨》为中心文献，并辐射贯通其他相关文献，通过对文献的深入解读，从而勾连起古之长啸与今之呼麦的密切关系，努力证明二者名异而实同。这样的研究当然有其“天然的缺陷”，那就是古人的声声长啸早已成为绝响，并未留下录音录像供人研磨，而今之呼麦则仍唱响在草原大漠，可闻可感。故此，在将二者进行链接乃至对接时，必将令人感到难以实现百分百的契合，并且对古代文献中关于长啸的描述，也可能存在理解的分歧，这样，要证明二者就是一种技艺，确乎极难。然而由我们前文的举述，已清晰地展示出作者确实通过对古代相关文献的精细深入解读勾连起两者之间的关系，在作者如层层剥蕉的严密论证之下，二者之间的“距离感”几乎被“蚕食殆尽”。如果长啸确为呼麦，那么无疑为我们切实感受古人关于长啸的记述提供了生动可感的艺术凭借，也必将有助于我们更深入地认知古人关于长啸的描写。当然我们也不能不面对这样一个事实，那就是如果二者为一物，那么也会缩减我们关于长啸的想象空间，使原本无限广袤的长啸之域变成一线之系的呼麦之音。
第二章“喉转引声与胡笳艺术”。本章作者引入胡笳来疏证相关中古文献，从而为我们清晰呈现出魏晋时期关于“喉转引声”的流风遗韵。胡笳有广义、狭义之分，前者“是西北游牧民族的吹管乐器的统称，包括筚篥、芦管和羌笛等等。形制更是多种多样，其基本特点是内置了簧片或者哨片，比较容易吹响。”[11]40-41而“狭义的胡笳，则是一种无簧无哨片的气鸣边棱吹管乐器，乃是基于喉音艺术的胡笳。”[11]43本章论述的重点是狭义的胡笳。这种狭义的胡笳，其演奏时固然借助吹管乐器，但它根本上还是仰赖喉音唱法，正是从这个角度来说，胡笳与喉转引声的呼麦艺术在本质上是具有一致性的，所谓“喉转引声，与笳同音”即指此。
本章首先依据宋人陈旸（1064—1128）《乐书》等文献廓清了胡笳形制和起源。特别是，作者依据《晋书·音乐志》《白孔六帖》《乐府诗集》等文献梳理了自西汉张骞（约前164—前114）出使西域引入胡乐，至北狄乐奏响于汉武帝鼓吹署亦即流入宫廷，再到魏明帝曹叡（204—239）青龙年间（233—236）杜挚创作《笳赋并序》，胡乐，尤其是胡笳在汉魏时期传播的轮廓线基本绘就，这就为后文的舒展释证魏晋时期与胡笳、呼麦相关的文献奠定背景基础。
本章疏解的核心啸史文献是繁钦的《与魏文帝笺》。该文提到一位能够“潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”[5]749的胡人车夫，这个胡人的唱法明显与呼麦艺术存在契合，而“声悲旧笳”则无疑与“喉转引声，与笳同音”义同，这种“声悲旧笳”的现象可以由呼麦演唱与胡笳演奏的关系来诠解，胡笳“实际上就是呼麦在作响。没有胡笳管子，呼麦本身也可以发出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持续音还是原来呼麦的低音部，只是把高声部吹入管子里，成为胡笳的上声部而已。”[22]
由《与魏文帝笺》生发开去，作者深入考察了繁氏的音乐学渊源以及东汉末年胡风对中原的影响，继之则探讨了以曹氏兄弟为核心的邺下文人群体对喉转引声（呼麦）以及胡笳的浓厚兴趣。在曹丕（187—226）、曹植（191—232）的诗文中，对“喉转长吟”与“悲笳微吟”的描写无疑具有重要的认识价值，它们共同说明胡风胡乐在汉末乃至曹魏对上层文人以及宫廷乐舞的重要影响，寻之有迹，斑斑可考。
作者由《与魏文帝笺》之“黄门鼓吹温胡”[5]749云云抉示出彼时胡人胡乐已经融入以郑声演奏为主的黄门鼓吹乐中，亦即证明彼时胡人胡乐已经流入宫廷，而这正是繁钦之所以注意收罗擅歌胡人车子以及曹丕对之颇感兴趣的一个重要原因。作者也指出，《与魏文帝笺》中的胡人车子的喉转引声用到三种呼麦唱法，其中不仅有最基本的呼麦技法，而且包含西奇和卡基拉两种技法。最后，由于胡人车子是在曹魏西征之际由繁钦发现的，故作者特别指出我国新疆哈萨克族人对“喉转引声”的称谓——阔麦依，以及它与呼麦的细微差别。
综合而言，本章作者实际申明如下几点：首先，在第一章证明长啸即呼麦的基础上，进一步证明呼麦与胡笳在乐理上具有同质性，胡笳演奏之根本在呼麦唱法。其次，《与魏文帝笺》中的“喉转引声”云云是指呼麦唱法，也即长啸，如此则扩展了对长啸文献的认识，进而抉示出胡风胡乐对彼时士人及宫廷的影响。最后，由张骞（约前164—前114）引进胡乐至曹叡（204—239）时期杜挚创作《笳赋并序》，这实际勾勒出胡人胡乐入华影响中原士人以及宫廷乐舞的轮廓线，它们说明长啸亦即呼麦唱法是来自胡人胡乐。
第三章“鱼山声明与转读艺术”。本章探讨基于喉音咏唱的鱼山声明，作者认为“喉音咏唱，就是古人所说的啸歌，属于呼麦艺术的卡基拉唱法。”[11]74鱼山声明与曹植关系密切。魏明帝曹叡（204—239）太和三年（229）二月，曹植徙封东阿，《三国志》卷十九《陈思王植传》载：“初，植登鱼山，临东阿，喟然有终焉之心，遂营为墓。”[23]576而南朝刘敬叔（420年前后在世）《异苑》卷五则谓：“陈思王曹植字子建，尝登鱼山，临东阿。忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，远谷流响，肃然有灵气，不觉敛衿祇敬，便有终焉之志，即效而则之。今之梵唱皆植依拟所造。一云：陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮。解音者则而写之，为神仙声。道士效之，作步虚声。”（第78页）梁释僧祐（445—518）《出三藏记集》卷十二《法苑杂缘原始集目录序》第七中载有“《陈思王感鱼山梵声制呗记》第八”。[24]485梁释慧皎（497—554）《高僧传》卷十三《经师》亦云：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”[25]507南朝诗人庾信（513—581）在其《奉和阐弘二教应诏》诗中以“鱼山将鹤岭，清梵两边来”[26]213表明鱼山梵唱在佛教史中的重要地位。综上可知，曹植制作梵呗，南朝作者多有述及，而唯有《高僧传》具体记录其所制梵呗内容为“删治《瑞应本起》”。慧皎所言，不知何据，但他的生活时代晚于曹植265—322年，其间或有相关记载与传闻。那么，曹植感鱼山之神制而删治《瑞应本起经》之说是否可信呢？陈寅恪先生在其名文《四声三问》中考证曰：“考《瑞应本起经》为支谦所译，谦事亦载《高僧传》一《康僧会传》中。据传，谦以汉献帝末避乱于吴。孙权召为博士，举韦昭诸人辅导太子。从吴黄武元年（222）至建兴（252—253）中先后共译出四十九经。又据《魏志》十九《陈思王植传》，植以魏明帝太和三年（229）徙封东阿。六年（232）封陈王，发疾薨。鱼山在东阿境。植果有鱼山制契之事，必在太和三年至六年之间。然当日魏朝之法制，待遇宗藩，备极严峻，而于植尤甚。若谓植能越境远交吴国，删治支谦之译本，实情势所不许。其为依托之传说，不俟详辨。”[27]378陈先生此论以曹植所删治者必为支谦译本《瑞应本起经》而驳辩之，此或可商榷。事实上，早于支谦的东汉人竺大力和康孟详既已共译《修行本起经》，它与《瑞应本起经》为同一佛典的不同译本。那么，慧皎所谓“删治《瑞应本起》”是否可能为“删治《修行本起》”之误或将二者混言之呢？再者，陈文已提及“隋费长房《历代三宝记》五载支谦译《瑞应本起经》二卷。下注云：‘黄武年第二出，与康孟详译者小异。陈郡谢锵、吴郡张洗等笔受，魏东阿王植详定。见《始兴录》及《三藏记》。’”[27]379（第80—81页）那么，支谦在黄武年间（222—228）既已译出《瑞应本起经》，且由陈郡谢锵、吴郡张洗等笔受，则其传本必然不少，子建何需“越境远交吴国”始能删治支谦译本？则曹植在太和三年（229）至六年（232）之间删治、详定《瑞应本起经》是完全有可能的。
在证成曹植有可能于太和三至六年间删治支译《瑞应本起经》的前提下，作者指出，“鱼山梵音为曹植提供了一个音乐声律的艺术模式，一种歌咏佛音的艺术框架，它是鱼山声明产生的基础和诱因，故子建之‘删治《瑞应本起》’，并著‘《太子颂》及《睒颂》等，因为之制声’，则是鱼山梵音之声乐艺术形式的汉文化实践，是对它在汉文化系统中的拓展与升华。”“鱼山声明是由转读和梵呗两部分合体构成的”，曹植“对《瑞应本起经》的删治，无疑是为了适应胡乐的音律；
他之所以这样做，主要是因为受到了这一来自西域的运用特殊咏唱技巧的声乐的感动。”[11]92而要正确解释鱼山声明，作者认为“必须考虑《高僧传》卷十三《经师》部分的系统性，具体说来，就是必须充分认识其中各僧传之间的关联性以及吟唱内容、诵经方法和吟唱形式的一致性，必须充分关注曲调、唱法、语言和唱词等四个要素。因为鱼山‘梵响’是源，六朝时代善声沙门的相关艺术实践是流。”[11]95在通观《高僧传》卷十三《经师》的基础上，作者得出以下几点关于鱼山声明的重要结论，“它是由一人发出的以一声部为基准音的多声部的喉音咏唱艺术”[11]95，它的传播距离远、有效音区大，音乐技巧富于变化，艺术风格多种多样，美学效果强，适用于吟诵佛经、歌唱梵呗。自曹植“删治《瑞应本起》”，该经就已进入佛门喉音咏唱系统，它是以四十二章歌曲乐谱的形式存在和传播的。[11]95-96综而言之，本章中作者在证成曹植“删治《瑞应本起》”的基础上，独辟蹊径地以考察《高僧传·经师》为进路，探清鱼山声明的源流、咏唱技巧、声音效果、艺术风格等，基本定谳了曹植与鱼山声明这一历史疑案。
第四章“长啸特质与文学意象”。本章综论长啸特质与文学意象中蕴藏的丰富文化内涵。长啸本身虽是一种音乐形态的存在，但是由于历代文士情感思想的寄注以及释道思想之融入渗透，遂使长啸凝聚沉淀了多重文化特质。啸的理性特质主要体现在魏晋士人对其能否“尽意”的讨论中，或认为啸可传达语言难以企及的深意，桓玄（369—404）谓“阮公之言，不动苏门之听；
而微啸一鼓，玄默为之解颜。若人之兴逸响，惟深也哉。”[28]2142或认为啸声虽然清美却羌无深意可言，袁山松（？—401）云：“若夫阮公之啸，苏门之和，盖感其一奇。”[28]1783不管啸本身是否能够“尽意”，若桓、袁之讨论则无疑增加了啸的文化内涵，使其意味更显深沉。啸的美学特质主要体现在它是一种不借助乐器的人声，是自然而然的，故具有自然之美。具有自然之美的长啸亦往往借助自然环境增其魅力，“古人之发啸，或在崇山峻岭之中，或在广野辽原之上，或在长江大海之间，或在茂林修竹之内；
而清风徐来之际，皓月当空之夜，啸音最为清美。”[11]126啸的道教文化特质则既表现在道徒之啸与养生功法的关系上，亦表现在啸与神仙描写的关系上。关于后者，历代相关文献甚夥，兹不赘絮。关于前者，亦即啸之养生功能，实际是由于“长啸的本质在于运气，……长啸之时，可以排除体内的浊气，吸入新鲜的氧气，发生在身体内部的共鸣震动，特别是对大脑海马体的震动，可以使人处于亢奋的陶醉的状态。长啸的过程，也就是呼吸吐纳的过程。”[11]135长啸的文学意象中亦包蕴着丰富的内涵，具有强烈的表现力，它既可表现潇洒不羁的人格风韵，亦可表现归隐避世的情志及与自然风物的契合之意。它既可表达慷慨激昂、奋发向上的壮志豪情，亦可表达心灵的隐忧与追求和灵魂的苦闷与悲怆。声声长啸划破历史的长空，它造就成瑨潇洒不羁之风韵，它助成陶潜（365—427）避世隐居的情怀，它彰显诸葛孔明（181—234）的风流蕴藉，它抒泄商陵牧子的刻骨悲情，它是抽象的，惟闻其声，不见其形；
它是具体的，闻声辨意，察意知情，它深刻了文学史，也丰富了文化史！
第五章“啸台本事与魏晋之声”。此章围绕“啸台”展开，作者详细考察了我国现存的六座啸台，其中北方四座，南方两座，并对历代歌咏啸台的作品做了分类论述，抉示出啸台的文化内蕴。啸台本事涉及的历史人物是阮籍、嵇康、孙登、苏门真人。作者考察的六座啸台之具体情况如下：A孙登啸台。作者认为《世说新语·栖逸》第2条“嵇康游于汲郡山中，遇道士孙登，遂与之游”[7]764的汲郡山是指“汲郡北部的山，就是位于今日河南省焦作市修武县境内的云台山，孙登长啸的具体地点是云台山山麓的百家岩。”[11]154而百家岩的啸台“是一块巨石，下边是悬崖峭壁，上边也没有建筑”[11]155，故其自然环境能够产生极佳的共鸣效果。B阮籍与苏门真人长啸处。“阮籍与苏门真人长啸之处是位于河南新乡辉县市百泉湖畔的苏门山。此山的山顶就是魏晋的啸台”，“苏门山是海拔仅有184米的小山，山下的百泉是卫水的发源地……这是一个风光如画的地方。魏晋时代为原始森林覆盖，自然更美。”[11]164C苏门山下百泉湖畔孙登啸台。这是最早由宋人修建的纪念性建筑，孙登并非苏门真人，建筑者或命名者将苏门真人误为孙登，是为张冠李戴。[11]164D河南省尉氏县东南的阮籍台，又称阮公台、步兵台、阮公啸台，亦为纪念性建筑。[11]166E四川省自贡市荣县县城东郊龙洞（俗称罗汉洞）摩崖造像附近的孙登啸台，有南宋庆元六年（1200）摩崖题刻，相传孙登曾来荣州，登台长啸。F广东肇庆的扶啸台。“当地人称此台为八音石，传说用石头在不同的位置敲击可以产生八音克谐的绝妙效果。”[11]172在这一部分，作者还重点辨析了苏门真人与孙登并非一人，后人或将其混淆，实为谬误。关于啸台本事的文学书写，作者根据相关文学作品的表现内容与思想境界，分为“与自然的切近及融合”“啸台本事与隐者之风”“啸台本事与神仙道教”等主题来深入挖掘啸台本事文学书写的文学、文化含蕴。综言之，本章前半可称“啸台正史”，后半可称“啸台后史”，它们共同构成“啸台文化小史”，余韵悠长，耐人寻味。
第六章“阮籍之啸与自由精神”。本章中作者重点分析了阮籍之啸的发声原理与思想内涵。可以毫不夸张地说，在中华啸史中，阮籍（210—263）具有极为重要极为崇高的核心地位。正是由于阮籍之啸，才令人神驰长啸那幽邈神秘的艺术境界，也正是由于阮籍之啸，才令人更加向往充满玄心洞见妙赏深情的魏晋风流。阮籍之啸与嵇康之琴，或为生者幽愁忧思之抒泄，或为将逝者激荡寰宇之愤慨郁怒，生者何荣，逝者何悔，它们都是在魏晋之际极端的政治高压下作出的有声而无词的激烈抗争，蕴大含深，震烁古今！士不畏死，试听步兵之啸，试听中散之琴！然而，今世虽有琴曲《广陵散》，却是明代《神奇秘谱》中的遗音，是否嵇康临刑之奏无从考证。但是，关于阮籍之啸，今世或不乏嗣其响、宗其法者，只要长啸之声不绝、呼麦之音不断，阮嗣宗渴望自由之精魂就将永远回荡在华夏大地上！作者首先依据《白孔六帖》“阮嗣宗善啸，声与琴谐”的记载，认为“阮籍之啸采用的是合乎音律的五音调式。”[11]184众所周知，中华古琴以宫商角徵羽入律，阮籍之啸，“声与琴谐”，则可说明其啸与琴律相和相谐，当然也就是“合乎音律的五音调式”。其次，《啸旨》云：“籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸，至四、五发声，籍但觉林峦草木皆有异声。须臾，飘风暴雨忽至，已而鸾凤孔雀缤纷而至，不可胜数”[11]185，作者认为“籍因长啸数十声”和“至四、五发声”，均为一口气旋律的典型表述。最后，根据阮籍长啸苏门山的相关记载，特别是《世说新语·栖逸》第1条中写到的苏门真人之啸“如数部鼓吹，林谷传响”[7]762，作者认为“苏门真人之啸乃是一种多声部的声乐艺术。因为如果仅仅是为了形容苏门真人之啸的音量很大的话，那么用‘声如鼓吹’这样的说法也就足够了。”[11]186这确实是一个极为敏锐的发现，此发现也再度精准地证明了长啸与呼麦艺术之间名异实同之关系。
除了对古代文献中关于阮籍长啸的内容进行分析释证外，作者在本章亦对古代音乐图像中的阮籍之啸进行探索，指出南京西善桥大墓出土的砖画《竹林七贤和荣启期》中的阮籍之啸具体是“指啸”。作者并对“指啸”的含义和方法、历史及功能作了介绍，特别揭示了“指啸艺术与佛、道文化的关系，即在古人的认识中，指啸具有通神和娱佛的功能。”[11]204
关于阮籍之啸的情感特质与思想内涵，作者联系阮籍《咏怀诗》及《世说新语》等相关文献，深刻诠释了阮籍之啸所蕴藏的情感、思想，“在以忧郁悲伤的诗笔抒发忧生之嗟的同时，他还选择了听之有声、视之无形的啸作为表达情感的艺术方式。面对天纲四掩、六翮难舒的现实社会，阮籍苦苦思索着生活的道路，体察着人生的况味”[11]206“如果说《咏怀诗》八十二首是以诗的艺术形式激扬其心灵世界的天风海涛的话，那么阮公之啸，则是以音乐的艺术形式传达其对现实与人生的体悟与忧怀，淋漓尽致地展现自我的个性”[11]206，其中彰显出“中国文化的狂者精神”以及对精神自由与肉体自由的强烈渴望、热烈追求，诚可谓假无词之音声抒积郁之怀抱，凭绝世之遗响曲传心事，昭示后人阮嗣宗曾经生活在一个多么惨酷黑暗鲸翻鳌掷蛇蝎横行的时代！
第七章“赋学构建与子安之啸”。魏晋时期著名作家成公绥（231—273）曾以其诗学、书法、音乐等多方面造诣而驰誉文坛，刘勰（约465—520）《文心雕龙》反复言及其高妙的文学才华，如《铨赋》“士衡子安，底绩于流制；
……亦魏晋之赋首也。”[29]112又如《时序》“孙挚成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”[29]557再如《才略》“成公子安，选赋而时美”[29]580，成公绥字子安，故刘勰反复言及的“子安”“成公”“成公子安”都指成公绥。梁萧统（501—531）《昭明文选》卷十八则选录成公绥《啸赋》，使之与马融《长笛赋》、嵇康《琴赋》以及潘岳《笙赋》并列，从而构成“乐赋”系列，但啸属声乐，而笛、琴、笙属器乐，差异明显。在魏晋文学名家中，成公绥恰似一颗逐渐暗淡的孤星，很少进入今人的视野，但他的《啸赋》不仅文抽丽锦，具有很高的文学价值，而且堪称中国音乐史上之杰作，特别是“其对长啸艺术的精彩绝伦的描写以及由此表达的崇尚自然与中和的音乐美学思想具有极高的文化价值。”[11]213本章中，作者重点从《啸赋》的文本渊源与文化背景对其进行深细论证。首先，作者揭示了与《啸赋》具有“互文”关系的“互文性”作品群，其中以《啸赋》为中心，上溯其所模仿者，下及对其进行模仿者。所谓“互文性”是指“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用”[30]5。准此，对一篇作品的“互文本”之揭示，不仅可以使我们增强对文本自身的认识，尤其是对文本构成有更深刻清晰之认识，同时亦可以由一系列“互文本”的彼此之间“互文”关系来透视古人创作的某些规律性手法。据作者考察，从内容上说，《啸赋》模仿的“前文本”主要有繁钦《与魏文帝笺》以及世传宋玉所作《笛赋》，而“就《啸赋》整体的艺术结构和艺术手法而言，它明显是对汉大赋的模拟”[11]217，这主要包括主客问答之形式以及比喻、夸张的修辞手法之运用。后之模仿《啸赋》的文本则主要有孙楚《笑赋》《笳赋》（有序）、宋庠（996—1066）《啸台赋》、王沂（元人）《啸台赋》等，它们与《啸赋》及《与魏文帝笺》存在着千丝万缕的“互文”关系，通过对这种“互文”关系的认证，可以帮助我们明确《啸赋》中的某些内容，如其中的“逸群公子”，据宋、王二人之赋可以推断是指阮籍，等等。而更为重要的是，《啸赋》对《与魏文帝笺》的模拟突显出二者所描写的对象具有相同的音乐内涵，也就是说，无论是繁钦所述车子的“喉转引声”抑或《啸赋》对啸之描述，实际都是对呼麦艺术的刻画。再次，作者依据《啸赋》内容，指出其融和玄儒的思想倾向性以及其在文化上的重要贡献，“《啸赋》在文化上最重要的贡献在于确立了长啸这种基于喉音和丹田之气的艺术音声在道教文化系统中的特殊地位，……在《啸赋》问世以后，长啸艺术逐渐渗透于中古时期的正清派道教中，成为道教文化的一种特殊的声音呈现方式。”[11]229最后，作者考定“东郡白马成公氏为尊奉道教之儒学世家”[11]234，也就是说成公绥之撰《啸赋》以及其之所以痴心倾情于“啸”，实际与他的道教信仰有关，而这也再次印证了长啸特别是中古士人之长啸与道家道术是有密切关系的。
第八章“月光奏鸣与刘琨之啸”。在中国历史以及文学史上，刘琨（271—318）既由“闻鸡起舞”而驰名，更以慷慨悲壮之诗歌而惊世，金元好问（1190—1257）《论诗绝句三十首》其二云：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”[31]58将刘琨与曹植、刘桢并举，表彰其诗内容充实、风骨遒健。而诗中的“并州”一语，颇可留意。刘琨人格的光芒正是在奔赴并州、守卫并州的艰苦卓绝的历程中得以彰显，其诗歌之雄浑刚健风貌亦由其“并州经历”而奠定。关于刘琨之与并州，《晋书·刘琨传》中记载了这样一则故事：“在晋阳，尝为胡骑所围数重，城中窘迫无计，琨乃乘月登楼清啸，贼闻之，皆凄然长叹。中夜奏胡笳，贼又流涕嘘唏，有怀土之切。向晓复吹之，贼并弃围而走。”[8]1690刘琨在身陷重围之际以清啸却敌，此诚为战争史之奇事，然而，此事的文化背景又如何呢？是什么原因能使胡骑闻清啸而长叹，听胡笳而流涕，以至“弃围而走”？对此，范著通过史料的钩沉，证明“中古时代的许多啸者都是匈奴人或匈奴人的后裔”[11]253，譬如刘渊（？—310）、石勒（274—333）等等，而“在中古时代，善于长啸和欣赏长啸的人有一部分是胡人的新贵，但更多的是游牧民族中的普通民众，如包围刘琨的匈奴兵。”[11]255至于《晋书·刘琨传》中所载“中夜次奏胡笳，贼皆流涕”，这实质说明清啸（呼麦）与胡笳之音实际具有同质性，这也正是范著首章反复论证揭示的命题，而这也是理解刘琨以清啸、胡笳退敌的一大窍奥。刘越石为抗击匈奴，深入胡中，必然深悉胡音，习闻胡语，假胡人之音声，作清夜之长啸，起胡人之哀思，激怀乡之情愫，逮至中宵，继吹胡笳，则胡兵之雄心尽消，凄然怀土，唏嘘泪下，正是“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡！”[32]55刘琨之事、李益之诗的深沉意蕴正在于此。
第九章“李白之啸与东坡之啸”。著者将考察啸史的目光凝定在唐之谪仙与宋之坡仙身上，全面清理其作品中的啸史文献，将其分类，区别出诗文中的作者之啸与诗文涉及的典故之啸。所谓典故之啸，是指李苏诗文作品中融摄化用的与“啸”相关的历史典故，两位作者的作品均大量熔铸魏晋啸史典故于其中，表现出从容恣意、超逸脱俗之风貌。而李苏两作者本人于“啸”之技艺也都不陌生，而这与他们各自所处的文化背景密切相关。李白（701—762）先世生活在西域，李白本人深深受到西域文化影响，兼以李唐王朝“起自西陲，历事周隋，不唯政制多袭前代之旧，一切文物亦复不间华夷，兼收并蓄。第七世纪以降之长安，几乎为一国际的都会，各种人民，各种宗教，无不可于长安得之”。[33]41在这样的时代文化背景下，李白擅长胡音之啸就是自然而然之事，而这一李白长啸个案亦可说明“在汉唐时代，从西域到蒙古草原，游牧民族的长啸艺术已经深深浸染了汉族文化”[11]271，而汉民族知识精英们的艺术实践则“使长啸艺术成为华夏音乐文化史的一个有机组成部分”。[11]271与论证李白之啸的历史文化背景相比，论证苏轼（1037—1101）之啸的历史文化背景难度更大，因为东坡生活的北宋时代是汉民族版图内缩的时期，宋之汴京固然繁华，然绝不可比拟唐之国际大都市长安，而东坡本人亦无西域因缘，在这种情形下，欲抉示东坡之啸不亦难乎？作者独辟蹊径，先从宋辽关系尤其是澶渊之盟（1005）以后的一百年中宋辽和睦友好关系出发，结合苏辙（1039—1112）曾经奉使契丹的史事，挖掘出苏轼与北方游牧民族在文化上的联系。不仅如此，作者复据东坡所撰《范景仁墓志铭》之“少时尝赋长啸却胡骑，及奉使契丹，虏相目曰：‘此长啸公也。’”[34]443从而认定“苏轼对同时代的以长啸为题材的文学创作曾经给予充分的关注。”[11]284不止如此，作者也根据东坡相关诗文考察了东坡之啸与道家文化的深刻脉联。众所周知，东坡深于庄子之学，又酷爱养生之术，道家文化是其驰思骋毫的重要凭借，那么，既然长啸与道家文化关系紧密则东坡之嗜啸自然有其道家文化之因素。综而言之，“李白与东坡之啸并非出自随意的任性的文学书写，而是诗人苦心孤诣的结晶，不仅与北方游牧民族的音乐文化以及由此而生成的我国汉语文学固有的赋啸传统有密切关系，而且与魏晋以来的相关作家作品和士人生活习俗亦有千丝万缕的联系。”[11]297如此，作者便圆满完成了跨越唐宋的啸史个案论证，将谪仙与坡仙的掀舌鼓唇之啸及其凝定于文本取资乎魏晋风流的遥远绝响明确揭示出来，丰富、深化了两位仙才相关作品的思想意蕴以及文学价值、文化价值。
第十章“乾隆之啸与蒙古乐诗”。作者首先抉示出乾隆（1711—1799）啸诗的啸史文献因子。乾隆存诗量大，啸诗亦多，其中不乏包含“长啸”“啸咏”“吟啸”“啸歌”“清啸”“啸傲”“酣啸”诸语词的作品，这足以说明乾隆弘历对中国古代文学中的“啸”之意象多有揣摩。不仅如此，乾隆为诗亦喜化用涉及“啸”之典故，如化用陶渊明《归去来兮辞》之“登东皋以舒啸，临清流以赋诗”[2]111，融摄苏东坡《后赤壁赋》之“划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌”[34]8，至于阮籍与苏门真人的啸事则更为乾隆所关注，屡屡见诸吟咏。这足以说明，乾隆弘历对中华啸史历程中的重要啸者重要文献颇多措意，他是有意识地在其作品中融化啸史文献。不止于此，乾隆在诗中还多次写到孙广《啸旨》中的内容，表现出对啸音的兴趣，这既可见出乾隆的博雅，亦可印证其创作大量啸诗的“其来有自”。然而，尽管在乾隆诗中充溢着大量与啸相关的词汇、典故，甚至可以说，乾隆之啸诗集中国古代啸史文献之大成，体现出中华啸史的方方面面，但在乾隆啸诗里，我们自始至终看到的是文学之啸、典故之啸，以及草木之啸，而非作者之啸。也就是说，从乾隆的诗歌作品中，我们不能得出弘历本人擅啸的结论。故作者认为，“乾隆是一位并不会发啸的帝王诗人，他的‘啸诗’乃是一种固化的诗歌文本。”[11]311
其次，作者从乾隆的蒙古乐诗中掘发出与啸音相同相似的音乐内容。乾隆诗中多有描述蝉鸣者，他在诗中往往将蝉鸣比作胡笳之声，“蒙古谓胡笳奏曲人为绰尔齐，以蝉声与胡笳相似，因即以名蝉”[11]315，这说明乾隆之听蝉乃是有感于胡笳之声，乾隆之写蝉，实际是以他对胡笳之音的深刻印象为积淀的。在乾隆的《塞宴四诗》中描写到蒙古乐《什榜》，而《什榜》乐的演奏亦涉及到“笳管”，所谓“曲长朔管如鞭吹”[11]323。至于《什榜》诗序之“鼓喉而歌，龢罗赴节”[11]323，则是呼麦演唱。另外，《什榜》乐在演奏时还用到口簧，而口簧的音质与音理和呼麦都极为相近。
乾隆弘历之所以对“啸”以及与啸相关之胡笳、呼麦、口簧等如此熟悉，屡屡见诸其诗，这与清朝对西域的经营是分不开的。清昭梿《啸亭杂录》卷三《记辛亥败兵事》载，康熙三十六年（1697），清军追剿阿尔泰山北麓的噶尔丹残部，八月，会师于科布多城，而后向博克托岭进军，“未数理，闻胡笳声远作”[11]316，这里正是呼麦和胡笳的故乡。至于乾隆弘历于宫廷乐中植入“啸音”因素，这一方面固然体现出乾隆皇帝兼容并包、胸怀远大的王者气象，另一方面恐怕也含有打造多元文化共同体的政治意图。但弘历不会想到的是，当他的霸业与雄图早已消失于历史的风尘之中，我们却借助他的“啸诗”“乐诗”得以窥觇蒙元呼麦艺术以及其他相似相关艺术形式在清代的遗存与流传，而这也使作者在有意无意中（当然是有意）在一定程度上补足了“啸音”、呼麦在蒙元时代的存在情形。
综上可知，范著根据研究对象的特殊性，努力打破从本文到文本的“书斋研究模式”，作者亲自行走于草原瀚海、中原江南，亲历亲证传响千年的长啸之音，深入挖掘中国古典文献中的长啸因素，细致周密地考证了作为一种模拟音之啸与呼麦艺术亦即喉音唱法之间的关系，由此揭开中华啸史神秘的面纱。同时在论述啸之文化内涵、文学价值时，亦涉及其他类型的啸，吉光片羽，尽为囊括。在证明长啸与呼麦名异实同的基础上，择取中华啸史中的里程碑式人物曹植、阮籍、成公绥、刘琨、李白、苏轼、乾隆弘历等进行深入地个案研究，把握住中华啸史的“大动脉”，梳理出中华啸史的大脉络，激荡起种种古典纸背的声声长啸，鲜活了文学史，生动了文化史。
① 本文以上关于“啸”之分疏参考了卓鸿泽《浅说“啸”的语文学》（沈卫荣主编：《西域历史语言研究集刊》（第七辑），科学出版社，2014年，第117-127页）一文中的相关论述。
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Making the Vast and Broad Voice out by the Deep Exploration:An Analysis of Ideological Intent and Academic Paradigm of
ZHANG Deheng
( School of Literature and Journalism, Shandong University of Technology, Zibo 255000, Shandong, China )
On the basis of proving the differences and similarities between the artistic names of Whistling and Khoomei. as analog sounds in classical literature, the book,, took the literature likewritten by Sun Guang as the core to make a detailed discussion on the relationship between Cao Zhi, Ruan Ji, Cheng Gongsui, Liu Kun, Li Bai, Su Shi, Hong Li (emperor Qianlong) and Whistling, combining with the author’s personal experiences and making the communication between literature and music. At the same time, it makes a detailed exposition of all kinds of Whistling in ancient Chinese literature, and deeply reveals the literary and cultural connotation of Whistling through the historical context of Whistling.
Whistling, Khoomei, the history of Whistling, the literature of Whistling, cultural connotation
I206.2
A
1673-9639 (2022) 06-0052-13
2022-06-29
张德恒（1985-），男，河北开平人，博士，博士后，副教授，硕士研究生导师，研究方向：东亚经学，魏晋南北朝文学，古琴学。
（责任编辑 郭玲珍）（责任校对 肖 峰）（英文编辑 田兴斌）
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