[摘要]20世纪上半叶是中国音乐美学建构与发展的关键期，它可以划分为三个重要的阶段。以“学堂乐歌”的产生和兴起为标志，中国的新音乐迎来了世纪初音乐美学发展的新曙光，这是第一个阶段。该阶段的音乐既呈现出中西文化交融的形式美，又凸显了在“爱国主义”内涵与“自强”精神表达上的内容美，还透露出了音乐的美育性审美启蒙。以“五四”运动为标志，中国的音乐美学步入了第二个发展阶段。在“五四”影响下的中国音乐呈现出三个方面的美学内涵，即强调“民主”与“科学”的审美尺度；突显“音乐”与“革命”的审美交织；深化音乐的“美育”维度。以“九一八”事件的爆发为界，中国的音乐美学转变为在革命与战争的大背景下发展，这是第三阶段。该阶段掀起了极具革命性质的“左翼”音乐运动，同时，“国统区”和“沦陷区”的音乐救国浪潮也持续进行，“抗日救亡”成为了音乐的主旋律。伴随着毛泽东对文艺创作路径做出指示，音乐为社会服务、为人民服务的功能得以突显，并逐渐成为评判中国音乐美学审美价值的核心标准。
[关键词]20世纪上半叶；中国；音乐美学
自从鲍姆嘉通提出“美学”这一概念后，美学作为一门学科才开始逐渐得以建构。毫无疑问，“音乐美学”是在美学学科的框架下发展起来的，它是音乐与美学交融所产生的分支学科。学界认为，著名音乐家舒巴尔特在他的专著《论音乐美学的思想》中首次提出了“音乐美学”的概念，但“音乐美学”在真正意义上独立出来，并成为一门学科则是在里曼的《音乐美学的要义》一书出版之后。随后，音乐学家、美学家以及哲学家们展开了对音乐美学的研究，主要内容包括音乐美学的本质和定义、音乐美学的研究对象、学科范围和研究方法等。然而，学界对于“音乐美学”这一概念何时传入中国，又是由谁最先指出的这一问题尚有不同的看法，学者们认为柯政和、黄伯申以及萧友梅等人都曾谈及音乐美学，王宁一则提出“从已经发现的材料来看，‘音乐美学’这一概念是萧友梅博士根据他在德国所学，从德文翻译过来的”。可见，在他看来，萧友梅对音乐美学引入中国具有突出贡献。需要重视的是，虽然中国的音乐美学有着悠久的历史，但我国真正意义上的音乐美学研究却发展缓慢。修海林和罗小平指出“音乐美学是以作为人类文化行为方式的音乐存在为研究对象、主要对人类音乐立美审美实践活动以哲学美学思考的音乐哲学”。笔者发现，20世纪上半叶这段时期可以说是中国音乐美学发展的关键时期，它一方面推进了中国音乐美学研究的进程，另一方面则凸显了20世纪上半叶中国音乐在不同历史时期所传达出的独特性音乐审美。因此，对20世纪上半叶中国的音乐美学进行探究具有重大意义。
一、世纪初的音乐美学新曙光（1900-1919）
19世纪中期，鸦片战争迫使旧中国的大门逐渐向世界打开，“西学东渐”的浪潮也为西方音乐文化的传人提供了一定的条件。值得关注的是，在西方音乐传入中国的过程中宗教曾发挥了重要作用，尤其是基督教音乐对中国早期音乐的影响不容忽视。教会不仅会经常举办音乐会，而且还开办各种学校进行学校教育，有些教会学校甚至还专门开设了音乐课培养学生的音乐兴趣。到了20世纪初，清朝统治者在面对严峻的政治下意识到了自己的落后，于是推行“新政”，渴望达到“富国强兵”的目的。笔者认为，由于清末“新政”鼓励兴办各种新式学堂，并允许国民出国留学，这就为“学堂乐歌”的产生奠定了坚实的现实基础，并为新型音乐人才的培养提供了相应的条件，从而有效推进了学校音乐教育的进程，并迎来了20世纪初中国音乐美学的新曙光。
“学堂乐歌”是20世纪中国新音乐产生的重要标志。在20世纪初，曾志态、高寿田、冯亚雄以及沈心工等一大批有志之士到日本留学，学习和引进国外的音乐知识和经验。学成归国后，他们开始在中国积极普及音乐知识和文化，并在新式学堂的“乐歌”课上教授音乐歌曲，促进了学堂乐歌的兴起。伴随着学堂乐歌的影响力不断扩大，人们逐渐意识到音乐对于社会的进步具有不可忽视的作用，梁启超就曾指出“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者”。但与此同时我们需要引起重视的是，无论是新式学堂的创建还是“乐歌”课程的开设都是有其社会目的的，即一方面为了普及先进的学科知识和文化以达到启发民智的效果，另一方面则期望通过激发国民的爱国热情从而实现“富国强兵”的目的。因此，学堂乐歌的主要内容多是从不同的视角激发人们的爱国情怀，其中的代表性作品有《黄河》《中国男儿》《扬子江》《革命军》等等。此外，在推进学堂乐歌的过程中涌现出诸多的音乐人才，其中具有突出影响的主要包括沈心工、李叔同以及曾志忞。沈心工的乐歌达180多首，他还编辑出版了乐歌集多部，包括《学校唱歌集》《民国唱歌集》等。汪毓和评价道“沈心工对编写学堂乐歌的最突出的贡献，是他成功地摆脱了旧文学、旧诗词那种文人习气，在选曲填词的工作中密切结合青少年（包括一些幼稚生在内）生理及心理上的特点和他们的生活现实、理解能力。因而，他所编写的歌曲题材面比较广阔丰富，语言浅而不俗、意味深长，而且相当一部分歌曲的词曲结合如出一体”。可以看出，沈心工对中国早期的音乐创作和音乐教育做出了不可磨灭的贡献。李叔同于1905年到达日本留学，在此期间他出版了《音乐小杂志》这一音乐刊物，并参加过话剧演出。1910年回国后，李叔同一方面从事教师工作以积极培育艺术人才，另一方面也进行自己的音乐创作，并编写了包括《送别》《春游》《早秋》以及《采莲》在内的多首歌曲。可以说，李叔同正是通过对音乐的教学阐明了其音乐创作的理念，并借助对歌曲的创作实践，突显了他对音乐艺术审美价值的坚守。笔者认为，曾志志对中国新音乐的贡献主要有三个方面：其一，他进行了广泛而深入的学堂乐歌创作实践，发表了《游春》《秋虫》《练兵》等代表性作品；其二，他较早从事和展开了对音乐理论的研究，编写了《乐典教科书》《教育唱歌集》和《音乐全书》，并发表了包括《唱歌及教授法》和《音乐教育论》在内的多篇与音乐密切相关的学术论文；其三，他对音乐知识的普及和宣传抱有极大的热忱，并进行了多次尝试，包括他与同道共同创立的“夏季音乐讲习会”，组织建成的上海贫儿院管弦乐队等。
不难发现，以“学堂乐歌”为代表的新型音乐形式为20世纪初的中国音乐发展注入了新的活力。伴随着学堂乐歌与其他音乐创作形式的共同推进，促使20世纪初的中国音乐展现出了独具特色的音乐审美内涵。
首先，在中西文化的交融中呈现音乐的形式美。显然，20世纪初对于中国新音乐的启蒙和发展做出过杰出贡献的音乐家们多数具有留学的经历，其中沈心工、李叔同、冯亚雄以及曾志忞等人都曾留学日本，赵元任曾多次赴美国留学，萧友梅也曾先后到达日本和德国留学。不容忽视的是，留学的经历对音乐家们的学术影响极其重要。他们回国后用自己所学的知识和文化投入到对中国音乐的建构中，期望创造出中国的新音乐，这一过程中就必然包含了中西文化的交融与离合，正是在中国与西方这两种不同的音乐文化的碰撞中，从而形成了各种不同的音乐创作思想，其中有三种思潮尤为突出。第一种思潮主张对中国的音乐进行“全盘西化”。可以说匪石是其中的主要代表。他在其《中国音乐改良说》一文中指出了中国传统音乐中所存在的多种不足之处，其中包括：音乐没能体现进取精神，音乐没能有效利用乐器以及音乐缺乏学理性。因此匪石提出了音乐的改良，而音乐改良的出路则是学习西方，正如他所强调的那样“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则日：西乐哉，西乐哉。西乐之为用也，长能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意”。第二种思潮强调用西乐来改造中乐，曾志忞是其中的主要代表。他在1904年发表的《音乐教育论》中指出“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”。在文中，曾志忞一方面分析了当时中国在音乐教育上所存在的问题，另一方面则指明了用西乐来改造中乐，以创造出一种能代表中国本土的新的音乐文化。第三种思潮则既尊重中国的传统音乐，又学习西方音乐，以期达到这两种不同音乐的共同进步。萧友梅、黄自以及蔡元培等人是这一观点的代表人物。需要指出的是，在强调音乐要“中西融合”时，学习西方音乐的知识和文化也是有取舍的，关键是吸收西方音乐中的精华或有益元素。沈心工就曾指出“余初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲。以日本曲之音节，一推一扳虽然动听，终不脱小家气派。若西洋曲之音节，则浑融浏亮者多，甚或挺接硬转，别有一种高尚之风度也”。可见，这一方面传达出沈心工在音乐创作方面创作风格的巨大转变，另一方面则表明了沈心工在学习和吸收西方音乐文化过程中对音乐风格的选择，以及他对音乐“高尚之风度”的重视。
毋庸置疑的是，无论音乐家们采取何种方式对待西方音乐文化，中西音乐文化的交融已成为不可阻挡的潮流，而且在这种文化的交融过程中呈现出了音乐独特的形式美。笔者认为，音乐的这种形式美主要体现在两个方面：一方面集中在音乐的“借曲填词”上。20世纪初的许多学堂乐歌多是早期音乐家们借用其他国家歌曲的曲调，再加以自己的填词而谱写成的，如李叔同的《送别》取自美国音乐家约翰·奥德威《梦见家和母亲》的曲调，石更的《中国男儿》借用了日本校歌《宿舍院中的旧吊桶》的曲调，沈心工的《体操》则取自日本歌曲《手指游戏》的曲调。需要指出的是，借曲填词并不仅仅只意味着把其他国家的乐曲曲调完全照搬过来，还需要对他国乐曲曲调进行中国化的改编，改编后的曲调更适合中国的情境，从而能有效传达出音乐的旋律美。以李叔同填词的《送别》为例，他的《送别》取自《梦见家和母亲》的曲调，但“李叔同对奥德威原曲作了细节上的修改，去掉了每四小节出现一次的切分倚音，使它在曲调上显得对称、均衡，更适合中国人的审美习惯”。此外，在借曲填词的过程中，“填词”展现了中国传统文化的魅力，从而使音乐的形式更具韵味。李叔同在《送别》中列举了长亭、古道、笛声等一系列能体现中国情境的意象，在让人感受到离别愁苦之际内心不禁油然升起一种淡淡地忧伤之情，但同时淡雅清和的曲调又给人一种回味不尽的温暖和韵味，让人沉醉其中。音乐的形式美体现在另一方面则是音乐的语言富有个性。笔者认为，音乐的这种语言个性主要是通过不同类型歌曲使用不同的语言风格来实现的。如狄名的《夕会歌》用温情的语言寄托了长辈对学生的殷切期望，沈心工的《燕燕》用口语化的语言表达了孩童对燕子的关心，而《中国男儿》的歌曲语言中则充满了大气磅礴的气势。
其次，在强调“爱国主义”内涵与“自强”精神表达上凸显音乐的内容美。20世纪初中国的音乐改良活动在国家落后和民族危亡的背景下进行着，这就暗示了中国新音乐的诞生必然无法完全与社会脱节，从而体现出音乐的社会性审美。其中，对“爱国主义”内涵的强调和对“自强“精神的表达成为了20世纪初音乐的主旋律。曾志忞认为音乐对教育、政治、军事和家族都具有明显的作用，在论及对军事的功用时他指出“音乐者，一足以慰军士之疲劳，二足以忠军士之规律，三足以鼓军士之勇敢”。可见在他看来音乐不仅能鼓舞士气，还能使军士更加勇敢。黄遵宪在他写作的《出军歌》中有一首写道“一轮红日东方涌，约我黄人捧。感生帝降天神种，今有亿万众。地球蹴踏六种动，勇勇勇！”单从歌词的内容欣赏者就能感受到一种浓浓的自信精神的传达。守吾在谈论自己对乐歌的看法时说道“以余观之，乐歌者，所以涵养德性，引起兴味，发舒肺气，振作精神者也。夫人当少年之时，辄有一种刚锐之气，苟不变化之，势必养成一般激烈派，刚愎自用，小不忍而乱大谋，吾未见其可也。欲改变之，则莫乐歌若”。可见在守吾看来，音乐的作用是多方面的，它既能修养人的德行，又能振作人的精神，从而促使人达到自立自强的境界。显然，早期军歌在对爱国主义内涵进行表达方面具有突出作用，学堂乐歌则多是在歌咏的同时传达出一种积极向上的自强精神。
此外，在音乐的教学和研究中透露出音乐的美育性审美内涵。王国维认为教育的宗旨是培养“完全之人物”，而且他所理解的“完全之人物”是指在体育和心育两个方面都得到了协调发展的人。与智育和德育相比，王国维认为美育同样重要，他指出“德育与智育之必要，人人知之。至于美育，有不得不一言者。盖人心之动，无不束缚于一己之利害。独美之为物，使人忘一己之利害而入于高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也”。著名教育家蔡元培则提到“美育者，应用美学之理论于教育以陶养感情为目的者也”。可见在蔡元培看来，美育就是通过教育来陶冶人的感情和性格。夏锡祺则进一步把美育与音乐艺术关联起来，他认为艺术的独立并非意味着艺术完全脱离社会性，“艺术所以独立者，为其可以怡性而适情也。性无不善也，情则有正有偏。艺术之独立，正以其能就性情之善者、正者而发扬之，岂以其于偏者而恣肆之乎？”笔者发现，在音乐家们的音乐教学、宣传和研究的过程中已经隐含了美育的启蒙，沈心工是推进学堂乐歌繁荣的最杰出的代表，黄炎培、陈懋治等人曾对他的贡献给予过充分的肯定。沈心工一方面通过创作具有生活气息的乐歌培养学生的审美能力，另一方面则通过对学术的研究直接表明美育的重要性，如他在其辑译的《小学唱歌教授法》中就强调了音乐教学对儿童品性培养和陶冶的重要性。另外，曾志忞对音乐的美育作用也十分关注，他在为《乐理大意》作序时认为只要论及教育的问题就必然要重视音乐，音乐不仅能引发人的兴趣，还能“怡悦”人的情感。曾志忞不仅在学理上重视音乐的美育维度，在具体的作品创作过程中他也反复突显了美育的重要性，如他的《老鸦》《蚂蚁》《新》《游春》《黄河》等作品的语言自然而又富有韵味，在激发音乐趣味的同时也提高了欣赏者的审美能力。需要特别指出的是，李叔同的音乐作品可以说是强调音乐美育性审美的典范，其《送别》《春游》等作品中既体现了中国传统文化的无穷韵味，又融入了西方音乐文化的诸多审美要素，实现了乐歌歌词和曲调的和谐统一。可以肯定的是，透过20世纪初中国音乐家们的音乐教学活动和音乐研究活动，音乐的美育性审美得到了人们的初步重视。
二、“五四”影响下的音乐美学新发展（1919-1931）
在即将进入20世纪20年代之际，新文化运动通过宣扬“民主”、“科学”促使人们的思想在很大程度上得到了解放，五四爱国运动的爆发则进一步坚定了人们追求“自由”、“民主”、“人权”的决心，正是因为五四运动的影响和推动，中国的音乐事业从此进入到了一个新的发展阶段。笔者认为，“五四”影响下的中国音乐呈现出三个方面的美学内涵，即强调“民主”与“科学”的审美尺度；突显“音乐”与“革命”的审美交织；深化音乐的“美育”维度。
其一，强调“民主”与“科学”的审美内涵。不难发现，音乐的“民主”性审美主要体现在“追求自由”和“个性解放”这两个方面，赵元任的歌曲作品极具代表性。五四运动之后，文学领域的白话文和新诗创作呈现出良好的发展势头，而新诗尤其能较好地反映出人们追求自由和个性解放的积极心态，赵元任洞察到了新诗中所蕴含的这一强大的生命力，促成了新诗与音乐的有效结合。赵元任选择了许多适合歌唱的新诗谱成乐曲，其中具有代表性的作品主要包括《卖布谣》《他》《瓶花》《上山》《海韵》以及《教我如何不想他》等。通过音乐与诗歌的巧妙结合，赵元任既促使“五四”以后的音乐传达出了追求自由和个性解放的审美新风貌，又拓宽了音乐题材来源的新领域。音乐的“科学”性审美内涵则突出体现在音乐家们对音乐的学术性探究方面。萧友梅对中国音乐的研究由来已久，自1916年他在德国完成了《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》这一博士论文之后，他还陆续发表了《中西音乐的比较研究》《对于大同乐会拟仿造旧乐器的我见》《普通乐学》等多部论著。王光祈对音乐曾进行过深入而全面的研究，吕骥先生在评价王光祈时就曾中肯地指出过他在“音乐史”、“音乐美学”和“比较音乐学”这三个方面的重要贡献。王光祈的论著很多，主要包括《欧洲音乐进化论》《东西乐制之比较》《音学》《东方民族之音乐》《各国国歌评述》等。他十分了解中外音乐文化的差异，并具有国际视野，在论及欧洲近代关于音乐定律的方法时，王光祈指出：“我们知道，古代希腊定律系纯用‘五阶定律制’。与我们中国所谓‘音以八相生’者相同。到了近代欧洲更于‘五阶定律制’之外采取‘三阶定律制’、‘八阶定律制’两种。所有各律皆用此三种方法定出。”由此可见王光祈对中外音乐历史的熟练程度。此外，青主、刘天华、黎锦晖也曾对音乐学理性方面的问题进行过探究，正是通过音乐家们从学科专业性的视角切入对音乐的研究，才使音乐呈现出了科学性的审美内涵。
其二，突显“音乐”与“革命”的审美交织。五四运动促使了人们在思想上的解放，此后，革命运动和社会改革的呼声时而响起，这有效地加速了音乐创作与社会革命的结合。基于此，音乐便突显出了其反映社会现实，表达爱国情感，传递革命呼声的审美内涵。笔者发现，赵元任和萧友梅的音乐作品能很好地反映社会现实，表达爱国情感，传递革命呼声。1926年，赵元任在得知“三一八”事件后，愤然创作了《呜呼！三月一十八》，歌曲中写到：“呜呼！三月一十八，北京杀人如乱麻。养官本是为卫国，谁知化作豺与蛇，高标贱价卖中华，甘拜异种做爹妈，愿袅其首籍其家。”②这首乐曲一方面描述了“三一八”事件，表达了赵元任对事件中牺牲的学生的同情，另一方面则强烈谴责了当时北洋军阀政府的恶劣行径，体现了作者的爱国情怀。此外，赵元任还创作了《村魂歌》《黄花歌》等具有革命性审美内涵的作品。萧友梅的音乐创作传达出强烈的革命思想和爱国热情。在1928年发生了“五三惨案”之后，萧友梅极其愤慨地谱写了《国耻》和《国难歌》，其中《国耻》的歌词写道“五卅惨案血未干，五三国耻又失节。日本占我济南杀我民众，阻我北伐想将我国灭！亲爱的同胞呀！我们要夺回济南雪尽国耻！铲除我国贼！经济绝交把伊粮缺！奋斗！牺牲！战胜一切！努力！努力！我们有犀利的枪炮！我们有鲜红的热血！”可见萧友梅在面对国仇家恨的严峻形势时并没有丝毫退缩，而是毅然号召同胞们进行革命和抗争，以争取“雪尽国耻”和铲除国贼。同年，萧友梅还创作了《国民革命歌》，歌曲激昂、雄壮，它唤醒了广大同胞们的民族危机感，并进一步激发了同胞们为了国家振兴和民族进步而进行革命斗争的决心和斗志。除此之外，萧友梅还谱写了《五四纪念爱国歌》《民本歌》《问》等多部具有爱国情怀和社会反思性的乐曲，并产生了积极的影响。 其三，重视音乐的“美育”维度。自从20世纪初在音乐家们的音乐教学和研究过程中透露出音乐的美育性审美启蒙之后，音乐美学中的“美育”维度在20年代得到了音乐家们的进一步的重视和深化。但是，对人们进行音乐的审美教育需要长期的努力，正如刘天华所指出的那样，“要说把音乐普及到一般民众，这真是一件万分渺远的事。而且一国的文化，也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法，固执己见，就可以算数的，必须一方面采取本固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到‘进步’两个字”。刘天华一方面积极促成“国乐改进社”的成立，另一方面他还创作出了二胡曲、丝竹合奏曲以及琵琶曲多部，有效推进了中国的音乐审美教育事业。青主的音乐美学观点集中体现在他的《乐话》和《音乐通论》中，他曾指出“我们知道音乐是一种能够直达人们的灵魂的语言，那么，要治理人们一切灵魂上的毛病，最好是莫如音乐”。冯长春肯定了青主的音乐美学思想在20世纪上半叶占有核心地位，并强调“青主音乐美学思想的实质是表现主义，确切讲，是融会浪漫主义音乐美学思想加以嫁接、改造的表现主义”。黎锦晖对音乐有着独特的视角，他认为音乐的“美育”不应该忽视孩童，所以他的音乐美学思想只要体现在他的儿童歌舞音乐方面。在20年代，黎锦晖创作了儿童歌舞剧十多部，还谱写了《好朋友来了》《老虎叫门》《努力》等众多具有广泛影响的儿童歌曲。王光祈强调“欲使中国人能自觉其为中华民族，则宜以音乐为前导。何则盖中华民族者，系以音乐立国之民族也。现在中国人虽已堕落昏愦，不知音乐为何物，然中国人之血管中，固尚有先民以音乐为性命之遗痕也。吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’灿然涌现于吾人之前”。由此可见，在王光祈看来，音乐不仅仅只是需要对人们进行审美教育，在音乐“美育”的基础上它还包含着一层更高的追求，即实现人们的梦想。在笔者看来，正是基于多位音乐家从不同层面和各个角度展开了对音乐“美育”的探究，才促使音乐美学得到了更好的发展。
三、革命与战争深化音乐美学的价值标准（1931-1949）
进入20世纪30年代之后，伴随着“九一八”事件的爆发，中日两国的民族矛盾逐渐升级为各种矛盾中的主要矛盾。从1931年开始，中华民族的抗日救亡浪潮不断高涨，而在当时的音乐界也掀起了极具革命性质的“左翼”音乐运动。以“左翼”音乐运动为标志，中国的音乐创作和研究开始步入了一个新的重要阶段，音乐美学的价值评判标准也逐渐与革命和抗战紧密地联系了起来。恰如居其宏所说：“自30年代初期共产党人以崭新姿态登上中国乐坛以来，我国‘新音乐’的理论与实践便从曾志志、萧友梅、赵元任、刘天华等人以启蒙、美育为主要主题的‘新音乐’发展为以抗日救亡为主要主题的左翼‘新音乐运动’。”由此可见，“抗日救亡”成为了“左翼”音乐的主旋律，音乐为社会和人生服务的功能得以突显。
在“左翼”音乐的发展过程中涌现出了包括聂耳、田汉、吕骥、冼星海等在内的一大批人民音乐家，正是因为他们毫不犹豫地扛起了革命与抗战的音乐大旗，才激发了更广大人民群众的革命热情，并积极地投入到了抗日救亡的实践中来。聂耳曾写道“音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样，它是代替着大众在呐喊……革命产生的新时代音乐家们，根据对于生活和艺术不同的态度，贯注生命”。由此可见，在聂耳看来，音乐与社会生活是分不开的，音乐不仅需要反映时代生活，还需要代替群众“呐喊”，音乐不仅仅只是一门艺术，它还担负着一种责任。音乐中贯注着音乐家们和大众的生命，它传达出时代的呼声。基于此，聂耳创作出了包括《逃亡曲》《毕业歌》《开矿歌》《义勇军进行曲》《码头工人》等在内的众多具有代表性的歌曲，他通过音乐反映社会百态，更是通过音乐积极号召人们进行革命和抗争，音乐承载着他的梦想和希望，因而更具生命力。田汉作为杰出的剧作家，他对戏剧文学的发展有着突出的影响。其实，田汉不仅进行着对中国戏剧文学的深入研究和创作，他还创作了诸多具有代表性的音乐歌词作品，如《义勇军进行曲》《热血》《黄河之恋》等。在谈到创作的问题时，田汉说道：“自然，一个人到什么时候才可以创作自己所满意的东西是谁也说不十分确定的，最美好的果子是在不断的风雨侵凌中长成的。因此美好的，能给时代以巨大影响的作品也应该是作家的意识与技术生长到某一程度的必然的结果。作家的创作过程当然也就是他的生活过程。”可见，和聂耳一样，田汉也突出强调了文艺创作离不开社会生活，文艺创作者只有在“风雨侵凌中”积累经验，并借助一定的“技术生长”，才能创作出突出的作品。在笔者看来，田汉正是借助着对生活经验的不断积累和表现，并借助于对音乐和戏剧文学的持续创作，从而使自己主动参与到了抗日救亡的战斗中来。值得重视的是，在面对战时环境时，吕骥批判了青主的音乐美学观，并提出了自己对音乐的看法，他说：“新音乐不是作为抒发个人的情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命。”可见，吕骥的艺术哲学一方面强调了音乐是对社会的能动地反映，另一方面则更增添了一层崇高的使命。在当时特殊的社会环境下，吕骥认为音乐的题材来自于群众，音乐的审美需要重视对大众情感的表达，这恰好切合了当时音乐界所提倡的音乐审美标准，即音乐为社会和为抗战服务的审美主旋律。吕骥的音乐创作实践也正验证了这一点，他所创作的《示威歌》《活路歌》《民众救国歌》《抵抗》等作品无不表达了革命与抗战救亡的审美主题。同样，冼星海的音乐创作也带有明显的现实主义风格，他也主张音乐需要在抗日救亡的浪潮中充当重要角色，他曾指出“从音乐本身来讲，它的作用是很大的，在抗战期中它应该是把握着它的战斗性，用音乐做唯一的斗争武器，配合着抗战，在政治领导下发挥了威力”。由此可见，在冼星海看来，音乐在抗战的背景下具有了一层特定的政治意义，音乐与政治意识形态发生了关联，并作为武器发挥着作用，因而冼星海创作出了《救国进行曲》《反攻》《在太行山上》《游击军》《黄河大合唱》等众多名篇。在明确了音乐的政治立场之后，冼星海还进一步具体而明确地强调了音乐的任务，他指出：“救亡音乐在抗战中的任务，不仅要像其他的文化艺术一样组织民众和激发民众的抗敌力量，而且更要有目的地唤起不愿做奴隶者的内在的斗争热情——包括全世界的，连我们的唯一敌人日本帝国主义也在内；此外，我们更要借着我们的怒吼，使敌国人民了解侵略者的无耻、卑鄙，使他们自动地发动对帝国主义的军阀作一个无情的清算。”可以看出，在冼星海的音乐创作和研究中也再一次突显了革命与抗战救亡的审美价值。此外，在抗战音乐发展的过程中，张曙、任光、赵枫、李凌、麦新、马思聪等人也创作过众多优秀的抗战作品。
需要特别重视的是，在革命与抗战的过程中，虽然黄自与贺绿汀并未正式加入到“左翼”音乐的组织中去，但是他们一直在用音乐的创作行动进行着抗日救亡。黄自认为欣赏是三方面的：“一，知觉的欣赏。二，情感的欣赏。三，理智的欣赏。听音乐而仅能感觉到悦耳，是知觉的欣赏。假使能体会作者所表现的情感，或者听了之后，能唤起自己的喜、怒、哀、乐来，那么这欣赏是情感的。至于探求乐曲的结构、音题的变化及作者技巧之妙用，是理智的欣赏。”显然，抗日救亡音乐所达到的更多只是对音乐第二个层次的欣赏，即“情感的欣赏”。黄自创作的《抗敌歌》《旗正飘飘》《热血》等爱国作品大部分也是在情感方面对人民群众进行唤醒，而对音乐“理智的欣赏”在当时特定的时代背景下并没有受到过多的重视。贺绿汀可以说是抗战音乐创作群体中的又一位猛将，他指出：“艺术家的作品虽然是由他个人创造出来的，然而实际上他不过是个时代的代言人，或新时代的预言家；因之，一个成功的艺术家，不单是要有成熟的技巧，也必须具有极其敏锐的时代感受性，才能够抓住时代的中心。他不单是民众的喉舌，而且负有推动新时代前进的使命。”可见，贺绿汀一方面强调了音乐要具有时代性，另一方面音乐还要承担时代的使命，而这个使命就是“抗日救亡”。贺绿汀的《游击队歌》《保家乡》《上战场》等作品广泛激励着将士们奋勇向前。
需要意识到，抗战在当时是一个全民族的问题，以音乐作为武器进行抗日救亡活动并不仅仅只是出现在抗日根据地，“国统区”和“沦陷区”的人民也借助音乐的力量积极参与到了抗战中来。笔者认为，国统区抗战音乐思想的推进主要通过两种途径：一种是将解放区或者抗日根据地的抗战音乐引入到国统区；另一种则是国统区内部音乐抗战思想的阐发。可以说，在将解放区或者抗日根据地的抗战音乐引入到国统区这一过程中，《新音乐》这一刊物发挥了重要