〔摘要〕《吾国至上》是英国当代女剧作家丁布莱克·韦藤贝克的著名代表作。该剧以“剧中剧”的元戏剧形式讲述了流放到澳大利亚的英国囚犯在的拉尔夫·克拉克少尉的指导下排演乔治·法夸尔的喜剧《招兵官》的故事。在该剧中，戏剧策略表面上体现了对囚犯的解放和救赎，但本质上却是一种复杂和隐匿的文化殖民形式。本文从该剧中戏剧启蒙对等级身份的预设、戏剧生产对殖民他者的规训和同化以及戏剧艺术对英帝国性认同的建构三个方面入手，论证了戏剧策略仍归属霸权文化的殖民话语。
〔关键词〕戏剧策略；文化殖民；启蒙；戏剧生产；英帝国性
〔中图分类号〕I04〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2017）05-0111-10
《吾国至上》（Our Countrys Good，1988）是英国当代女剧作家丁布莱克·韦藤贝克（Timberlake Wertenbaker 1951-）最重要的代表作之一。该剧在英国上演后，于1991年搬上美国百老汇的戏剧舞台，随后又在澳大利亚公演，获得了一系列的戏剧大奖，好评如潮。《吾国至上》以“剧中剧”的元戏剧叙事形式，讲述了流放到澳大利亚的英国囚犯在第一舰队军官的指导下排演爱尔兰剧作家乔治·法夸尔（George Farquhar）的喜剧《招兵官》（The Recruting Officer，1706），以庆祝英国国王乔治三世诞辰的故事。韦藤贝克本人曾说：该剧的创作目的旨在“探讨戏剧和艺术对于被噤声他者的拯救意义”[1] （Viii）。然而，对于该剧中戏剧功能和社会价值的解读充满分歧和对立，剧评家们的观点褒贬不一。迈克尔·比灵顿（Michael Billington）、迈克尔·柯凡尼（Michael Coveney）和查尔斯·斯宾塞（Charles Spensor）等人高度肯定了该剧中戏剧艺术所展现的人文潜力，有力地驳斥了撒切尔政府文化无用论的观点[2] （153）。与上述批评家的观点截然不同，安·威尔森（Ann Wilson）和埃丝特·贝思·沙利文（Esther Beth Sullivan）则认为，戏剧式的启蒙和救赎被权力机构操纵和控制后，往往成为一种新的统治手段和策略。威尔森分析说：“虽然剧中的囚犯通过排演戏剧《招兵官》的方式获得了文明，但是这种文明体现了主导群体的文化价值观，因此它是一种殖民方式”[3] （33）。本文沿着后两位批评家的思维路线，结合文本细读，从戏剧启蒙对等级身份的预设，戏剧生产对殖民他者的规训和同化，以及戏剧艺术对英帝国性认同的建构三个方面入手，论证第一舰队军官所采用的戏剧策略并非是对囚犯他者的解放和救赎，而是启蒙思潮影响下殖民者所采取的一种新的统治策略，仍归属于霸权文化的殖民话语范畴。
一、 戏剧启蒙对等级身份的预设
在西方思想史上，有关启蒙的经典定义来自康德。康德在《回答一个问题：何为启蒙》一文中这样写道：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力” [4] （22）。此处，康德所谓的不成熟状态是指人作为道德存在物在思想上的不成熟，这种不成熟状态需要接受别人的引导和权威。启蒙话语预设了成熟与不成熟，理性与非理性两种状态，渗透着自我中心主义和主体中心主义的观念。事实上，启蒙的表象下始终隐含着一种在主客体框架下以征服自然和奴役他人为目的的霸权观念。西方殖民者利用启蒙的思维逻辑将自我建构为理性的主体，将他者贬低为不成熟和非理性的客体，从而使自我拥有对他者启蒙的资格。
在《吾国至上》一剧中，受启蒙思潮的影响，菲利普将囚犯阶层视为被启蒙的对象，将自我建构为启蒙的主体，试图通过戏剧这种文化启蒙方式对其进行统治。在该剧中，与第一舰队其他军官通过鞭打和绞刑等身体暴力的方式来臣服囚犯的管理方式截然不同，总督菲利普主张通过戏剧启蒙的方式来管理囚犯，因此赢得了观众和读者在道德上的支持。菲利普质疑并谴责英国监狱体制的暴力和残忍。他说：“真的有必要跨越一万五千英里的海洋建造另一个泰伯恩行刑场1571年，追求效率的伦敦人在泰伯恩行刑场树立了三棵树绞架（tripletree gallows），创新的结构带来了惊人的效率，伦敦人曾在此同时处决了24个犯人。吗？难道我们不能更人道些吗？”[5] （186） 菲利普主张启蒙教化，他曾说：我渴望“管理有责任的人类”，而不是“虐待一群动物”[5] （246）。因此，他鼓励拉夫尔·克拉克少尉指导囚犯们排演喜剧《招兵官》，相信通过这种方式，不论是本国的囚犯还是澳大利亚的土著人都会被改造为“文明的公民”[5] （190）。 对此，批评家亚历山大·费尔德曼（Alexander Feldman）却一针见血地指出：“绞刑和戏剧只不过是第一舰队采取的两种不同的殖民策略”[2] （155）。因此，启蒙的拯救是假，而殖民是实。后殖民理论家罗伯特·扬曾在《白人神话》一书中揭开了启蒙的神秘面纱，他详尽地阐释了“启蒙运动的宏伟规划、普世的真理假说以及同欧洲殖民主义历史的关系” [6] （218）。
在该剧中，戏剧式的启蒙和教化本質上就是一种殖民行为，它预设了主体的二元存在，彰显了殖民者的自恋心理，从而成为殖民者进行殖民统治冠冕堂皇的理由和借口。以菲利普为代表的殖民军官利用戏剧启蒙的外衣包裹自己，把自我代表的军官一方归为在文化上占据优越地位的主体，把囚犯一方建构为未开化的、被启蒙的、前现代的“他者”，从而使自我代表的一方名正言顺地承担起教化和拯救原始落后群体的义务。剧中的少尉卫肯丁·坦奇认为囚犯阶层天生低贱，他说：“他们（囚犯）形成一种恶习和犯罪的习惯。许多囚犯天生如此，那是他们的本性” [5] （203）。与坦奇看法相同，菲利也普将囚犯比喻成野兽，并多次提出要改造、拯救和教育囚犯[5] （203-204）。此处，殖民军官对囚犯们进行戏剧启蒙的前提是他们预设了文明与野蛮、先进与落后、中心与边缘、我们与他们、高贵与低贱等等级化身份。启蒙殖民主义者把自己看作文明、正义的化身，为被启蒙者（被殖民者）建构行为规范，强迫被殖民者操演该行为准则。总督命令囚犯排演法夸尔的喜剧《招兵官》就是对此种思想的践行。殖民主体对自我认识的纳西斯式，对他人认识的贬低，使他们赋予自己教化他者的任务。
然而，这种对主体自我纳西斯纳西斯（Narcissus）是神话中的美少年，无数少女为他神魂颠倒，但他却是个寡情的人，对所有向他示爱的少女都不屑一顾。Narcissus也代指自夸美貌者和自恋者。式的认识是一种幻觉和倒影，是殖民主体的文化想象。殖民者对囚犯和土著人身份的预设是有失偏颇的。剧中被流放的囚犯大都是因为受到英国本土资本主义经济压榨和生计逼迫，不得不通过小偷小摸来维持生存。比起第一舰队军官沃特金·坦奇上尉和和罗比·罗斯少校等人的暴力和残忍，他们的罪行根本不值一提。因此，对剧中囚犯“他者”形象的认知暴力是为了证明殖民使命的伟大荣耀。文化意义上的“他者”是一种社会构成，与权力和文化支配息息相关。囚犯的“他者”形象不过是霸权文化为了建构自我主体存在而设置的对立面，这样一来，自我意识假象在纳西斯模式中，他者消失在自我的中心意识下。正如霍米·巴巴（Homi K， Bhabha）所言：“殖民话语的目的，是要把被殖民者分析为在种族根源上是退化的种群，以便证明征服是合理的，并建立其行政和指导体系 。”[7] （321）菲利普戲剧启蒙策略的目的就是要把囚犯等被殖民者分析为在道德存在和思想方式上均不成熟和待启蒙的群体，因而他们不能以独立的资格进入公民联合体中，从而自我被赋予教化他者的任务。
二、 戏剧生产对殖民他者的规训和同化
戏剧策略作为一种意识形态手段，与司法暴力形成了鲜明的反差，它采取一种看似温和、对大众进行开化的方式实施管制，但其背后隐藏的意识形态劝导和引诱，却不失为一种社会调控和殖民管理的有效工具。知识取代暴力，扮演着霸权角色，用以对被殖民个体进行合理化规训和合法化改造。在《吾国至上》一剧中，与依靠司法暴力获得的表面屈服不同，以菲利普为代表的殖民军官们通过戏剧生产，即让囚犯们饰演内戏《招兵官》中的人物角色和模仿语言的方式，使囚犯们从心底对殖民文化产生屈服和认同，从而取得殖民同化的预期。
在该剧中，囚犯利兹·莫登通过内戏中的角色扮演，实现了从叛逆到屈从的转变，这是对戏剧式殖民策略所产生效果的一种注解和呼应。在菲利普看来，利兹是最难管教的囚犯之一。他曾这样描述利兹：“比奴隶还低等，心中充满憎恨，满嘴脏话，自暴自弃。” [5] （245）剧中的利兹性格执拗、桀骜不驯，经常与其他囚犯和看守发生争执和冲突。但是，菲利普并不认为利兹不可救药，他指示克拉克少尉通过让利兹参演法夸尔的喜剧《招兵官》，从而获得“救赎” [5] （245）。事实上，排演戏剧后的利兹的确发生了变化，她没有屈服于脚手架下的暴行，而是在参演戏剧后不自觉地产生了服从。在该剧第二幕第十场“审讯利兹”的剧情中，利兹被判绞刑，因为她被一个醉酒的海兵指控偷窃商店里的食物。利兹曾告诉哈利·布鲁尔和凯奇·弗里曼自己是无辜的，但是后来布鲁尔死于意外，而弗里曼的证词又混乱不清，因此无人能证明她的清白。让人费解地是，面对第一舰队的暴力审判，利兹一开始并没有为自己辩解，她保持缄默。她的沉默可以从两个方面来理解：一方面，囚犯们也有自己的尊严和荣誉，他们不愿为了个人的求生向当局恳求；另一方面，也是关键的一点，利兹的沉默是对英国司法系统无言的蔑视和反抗，因为她根本不相信自己的辩词会给审判带来不同，司法制度不会给像她这样的底层女性带来公正。因此，当被问起为何沉默时，她直言不讳地说：“因为它（自己的辩解）无关紧要” [5] （271）。司法压制和暴力等直白的权力手段并没有使利兹屈服，然而，菲利普打着戏剧“启蒙”和“教化”的幌子却成功地实现了对利兹的改造。菲利普这样劝说利兹：“戏剧似乎已经产生了神奇的效果，你不想参与其中了吗，利兹……为了我们的国家和戏剧。然后，在一段长长的寂静之后，利兹终于开口说：“我没有偷食物” [5] （271）。此处，菲利普一方面勾起利兹对自己排演戏剧的回忆，一方面暗示利兹没有她的话，戏剧排演将无法继续进行。于是，利兹打破了沉默，开口为自己辩解。最后，利兹虽然没有屈服于脚手架下的暴行，却被戏剧这种文化殖民策略所打败和折服。
在戏剧生产的过程中，被殖民者通过模拟殖民者的语言体系，不仅有效地吸收了殖民文化的价值观念，还失去了自我主体性建构的可能。法夸尔的喜剧《招兵官》中的语言系统起到重要的殖民作用，因此戏剧语言的推广成为军官殖民者殖民过程中一项重要的内容。菲利普说：“我宁愿他们看真实的戏剧：优美的语言和情调。” [5] （189）菲利普希望通过戏剧语言激发被殖民者的认同意识，并模仿殖民者，从而实现对囚犯的殖民。文化研究学者戴维·科沃德（David Cowart）曾指出，语言是“伪装得非常成功的帝国统治武器”[8] （144）。的确如此，在该剧中，囚犯们讲粗俗的黑话和俚语英语，但他们排演法夸尔的喜剧后，在语言使用方面却发生了明显的变化。剧中的利兹信誓旦旦地对菲利普说：“我会竭力地使用优雅和清晰的标准英语来讲法夸尔先生的台词，传达出它们应有的意蕴” [5] （272）。后殖民理论家弗朗兹·法农（Frantz Fanon）曾说过：“讲一种语言就是自觉地接受一个世界，一种文化”[9] （25）。因此，利兹讲标准英语是对殖民文化的接受、认同和模仿。与手段直白的暴力殖民相比，戏剧语言殖民更容易对被殖民者进行改造和招募，使其与殖民意识形成合谋。剧中的囚犯约翰·阿斯克特的说法也证实了这一点。他曾这样说：“当我说凯特的台词时，我忘记了其它所有的事情。我忘记了我将要在这片土地上度过余生，还要像奴隶一样挨打和劳作。我忘记了那里的树和烧焦了的草，以及能够要人命的蜘蛛和毒蛇。我不会想以前做过的事情。当我说凯特的台词时，我就不再恨了。我就是凯特，我在什鲁斯伯里（Shrewsbury）” [5] （261-262）。从这段话中可见，当阿斯克特练习台词时，他把自己想象为戏中人，完全忘记了自己被殖民的悲惨处境，忘记了殖民仇恨。此处，语言的力量和以语言为基质的戏剧形式构建了殖民话语秩序，被殖民者被捆绑于话语知识建立的权力关系网中，被殖民者的语言所同化。在权力关系中，语言往往是兵不血刃的武器，能不战而屈人之兵。该剧中的殖民者菲利普正是借助法夸尔的喜剧《招兵官》创作了文化殖民的“语言系统和知识系统”，不仅维护了殖民权力，还使被殖民者失去了赖以建构身份的语言与自我意识，从而无法实现自我主体性的建构。
三、 戏剧艺术对英帝国性认同的建构
戏剧策略作为一种文化殖民方式，它不仅将以囚犯为代表的被殖民者纳入新的权力关系中加以教化和规训，还试图通过此种方式建构他们对英帝国的同质性认同，从而更好地配合帝国的殖民扩张。戏剧是一个综合概念，它不仅是一种文学体裁，也是一种舞台表演艺术，包含演员、故事情节、舞台和观众这四大要素。在该剧中，殖民者试图通过观众观看戏剧表演的方式来调整殖民关系，唤醒民族他者的民族意识，激发他们对英帝国的热爱。菲利普认为戏剧可以起到协商调解的作用，他想象着这些流放者，也包括被派驻海外的第一舰队军官们，在表演和观赏戏剧时会出现的情景。菲利普说：“我们，这个殖民地的几百号人会聚在一起观看这场演出，在这几个小时里，我们不再是被鄙视的囚犯和被憎恨的看守。我们开怀大笑，我们或许会被感动，我们甚至开始思考。” [5] （206）不仅总督菲利普，克拉克少校也曾说：“戏剧表演可以让军官们忘记绞刑和鞭打……回想起在英格兰和妻儿们一起观戏的情景，记住我们的英格兰。” [5] （208）此處，菲利普五次使用“我们”这个字眼来描述囚犯和看守的关系，将他们归为一个共同的群体。菲利普认为，当他们共同观赏戏剧时，他们会忘记自己的身份，会超越阶级、种族和性别的界限，从而幻造一个抹灭等级差别的乌托邦式的伊甸园。在这个伊甸园，贫穷、饥饿、冲突、罪与罚等一切不和谐的声音将消失殆尽。然而，在本剧开始，囚犯瓦斯哈默就告诉读者和观众：他们已经被“我们的国家扫地出门，已经被遗忘。” [5] （185）作为民族他者的囚犯们实际上早已被英民族和国家排除在外了。菲利普之所以通过戏剧的方式唤醒“他者”对想象共同体的认同和参与，是因为他力图给囚犯们植入“伟大祖国”的概念，而这个祖国却是军官所代言的上层阶级统治的英帝国。这正如剧评家埃丝特·贝思·沙利文所说：“澳大利亚流放地建立的‘英格兰’并不是一种文化乌托邦，而是帝国中心意识下同质和霸权的英国性建构”。[10]（144）
戏剧与小说、诗歌等文学体裁一样，也是一门语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，因而属社会意识形态范畴。在该剧中，殖民者企图借助戏剧这种文学形式，控制控制庞杂混乱的异质文化，促成对英民族的同质性认同，从而更好地服务于殖民事业。民族和民族身份是通过集体想象建构出来的观念，安德森曾将民族界定为一种“想象的共同体”，[11]（6）但是，国家民族共同体的建构不是任意的行为，而是一种基于特定阶级和种族之上的意识形态建构。以菲利普为代表的殖民者力图将英国国家民族认同建立在白人、男性和统治阶级兴趣气质的同质体之上，体现殖民主义的意识形态。因为文学艺术在想象共同体建构的过程中起着重要的作用，所以本剧中的殖民军官将戏剧文学作为传播殖民知识和理性的中介，力图借此形成对英民族的同质性认同。菲利普说：“戏剧是文明的表达。我们属于伟大的国家，我们国家曾出现过许多伟大的戏剧家，诸如莎士比亚、马洛、乔森，还有我们同时代的谢尔丹。囚犯们会说一种文雅而又有修养的语言，表现出他们过去不太习惯的儒雅气质。这会使他们意识到生活不止是犯罪和惩罚。” [5] （206） 莎士比亚、马洛、乔森和谢尔丹等剧作家及其作品是英国民族文化的重要组成部分，英民族的集体记忆，能够唤起全民族的情感共鸣。这些作家和作品代表英国艺术的权威和英国文化的经典：戏剧形式高雅、阳春白雪；戏剧语言标准、典雅；戏剧思想体现了传统、权威和秩序。作为文化载体的戏剧，不仅可以维系想象共同体的审美价值，还可以传递英帝国的思想意识。正如爱德华·赛义德（Edward Said）所说：“西方高雅文化本质上始终如一地与帝国主义事业有着一种难分难离的关系，全面来说是一种共谋关系。”[12]（28） 菲利普想象囚犯们通过表演、观赏戏剧，走进英帝国的思想政治体系；通过模仿殖民者的言谈举止、思维模式，被该体系规则所制约、驯化和同化，最终被改造为同质社会中的一员。因此，总督对传统戏剧的追忆和怀旧绝不是一种人文关怀，而是借助经典文学的英帝国性建构，制造对大英帝国的同质性认同，因为此种民族认同不仅具有赋予一个民族安身立命之本的巨大功能，同时它本身又有无限的能量及拓展空间。
在《吾国至上》一剧中，戏剧不仅扮演着对内殖民的角色，也成为服务于英帝国建立全球知识生产机制的工具。囚犯们通过戏剧的感召、规训和改造，被吸纳进英帝国的殖民体制内，扮演着帝国殖民文化传播者的角色，以辅助大英帝国对海外殖民地人民的控制和奴役。在该剧中，韦藤贝克采用“剧中剧”的叙事模式，以内戏《招兵官》的情节和内容指涉外戏《吾国至上》的内涵意指。《招兵官》讲述了普卢姆少尉和凯特中士招募新兵，扩充国王军队，以服务于国内外军事需求的故事。外戏《吾国至上》虽然没有直接描写招兵买马的情节内容，却通过囚犯们排演《招兵官》的过程投射了以菲利普为代表的殖民者对囚犯的征招，服务于英帝国海外殖民事业的意图。对此，批评家埃丝特·贝思·沙利文分析说：“《招兵官》的剧情确实影射了招募囚犯加入英帝国事业的意图，借此将他们改造为自愿的参与者”[10]（143）。在《吾国至上》一剧中，以菲利普为代表的殖民者将戏剧作为殖民意识形态再生产的重要手段，利用戏剧策略试图培养殖民统治的中间人。菲利普说：“几年后，囚犯们将刑满释放。他们将再次成为社会的成员，并且还得帮助在这块殖民地建立新的社会。难道我们不应该鼓励他们自由和责任地思考吗？”[5] （206）此处，“自由”是帝国管制下的自由，而“思考”是按照统治阶级的意识形态框定的思维方式进行，囚犯们被培养成帝国思想的传声筒。总督将囚犯培养成中介式的殖民主体，推行殖民意识的地理空间。殖民者通过戏剧策略，目的在于对殖民主体进行传唤和霸权控制，将其纳入帝国的意识形态之中，从而殖民者就可以放心地让囚犯们代表自我去向当地民众传播知识，建立菲利普口中所说的“新社会”。该剧中的囚犯们就如同英国历史学家兼政治家托马斯· 巴宾顿· 麦考莱口中所说的“传译者阶层”[13]（721）。殖民者借助这个阶层，宣称英帝国的政治思想体系，建立殖民生产机制，从而巩固其主导的全球秩序。
结 语
在《吾国至上》一剧中，第一舰队军官们的戏剧式文化殖民方式体现了殖民权力形态和话语策略的变化。《吾国至上》一剧的时代背景设置在18世纪的英国，此时的欧洲正掀起了一场范围广泛而令人瞩目的启蒙思想运动，它始于洛克而成于康德。启蒙和理性的哲学思潮深刻地影响了英帝国的宗教争议、政治理论和道德标准。因此，英帝国的殖民策略也从奴役身体转向解放理性。受启蒙思潮的影响，以菲利普为代表的第一舰队军官企图以启蒙的外衣来包裹殖民的霸权，从而将戏剧艺术作为治理公民的一种新的政治策略。戏剧策略的使用表面上赋予囚犯自由的福祉，但这种自由并没有让他们摆脱帝国的控制，他们的自由是通过帝国获得的自由，其背后隐藏的宰制性权利关系是一以贯之的。实际上，无论是启蒙式的戏剧救赎，还是诉诸司法暴力的殖民统治，都体现了帝国教化和驯服他者的欲望。何亚伟指出：“帝国主义从来都不止是枪炮和商品，而是一个文化过程”[14]（153）。在现实世界中，殖民者为了掩盖自我的暴力，特别强调其“文明使命”，因此文学艺术成为传播帝國意识形态的最主要媒介。
然而，对于该剧中戏剧策略与殖民合谋关系的解读，也有批评家持不同看法。他们认为戏剧模拟不仅是一种统治策略，也是一种抵抗策略。当被殖民者通过戏剧方式模拟殖民主体的语言、思维方式和价值观的时候也实现了对权威的讥讽、反抗，从而确立了自我的存在。这就如同莎士比亚《暴风雨》中被殖民者卡列班对殖民者普罗斯佩罗所说的那样：“你教会了我语言，我就知道了如何诅咒。”[15]（35-36）与赤裸裸的镇压杀戮有所不同，戏剧模拟的运作发生在情感和意识形态领域内，它构成了“殖民权力和知识最有效、也是最难以把握的策略之一”[16] （85）。殖民者希望借助戏剧策略激发被殖民者的认同意识并模仿殖民者，实现文明驯服，但被殖民者对殖民者的模仿并非简单地复制，它通过调整和修正等方式对殖民话语的权威也造成一定的消解和颠覆。
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（责任编辑：马胜利）