美术批评是在审美体验的基础上，依据某种科学理论和方法，以美术作品为核心，对作品本身及美术家、美术现象、美术思潮等展开的学理性的论证与评价。其主要功能是在美术传播的过程中，提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平，形成对美术创作的社会性反馈，丰富和发展美术理论，从而推动艺术科学的繁荣与发展。
中国古代的画学著作非常丰富，美术批评类的著述是其中的重要組成部分，如南朝谢赫的《古画品录》在后世的绘画创作与理论研究中一直具有极大的影响。中国古代的美术批评经由了长期的发展，在学理上形成了与中国传统绘画相对应的完善体系，并在绘画发展进程中发挥着重要的作用。
与中国古代的美术批评相比，二十世纪的中国美术批评发生了极大的变化。产生这种变化的原因非常复杂，社会的转型、中西文化的交流、传统美术自身的嬗变等因素导致美术批评的视角、方法和目的等均发生了根本性变革。就二十世纪中国美术批评的方法而言，更是由传统的以经验和感性认知为主的评价，转变为更具学理性的以理性认知为基础的多元化评价。从宏观角度来看，二十世纪的中国美术批评主要体现为社会学批评、本体论批评和文化学批评三种主要路径。
一、社会学批评方法
社会学批评也叫语境诠释法，是美术批评的主要方法之一。社会学批评的内容比较宽泛，主要沿三个方向展开：一是强调美术的社会本质；二是强调美术的民族、环境和时代的综合体；三是美术的社会影响。作为二十世纪初到七十年代中国的主流美术批评方法，社会学批评重在阐释或论证美术与政治、社会现实及生活的关系。
1917年康有为著述的《万木草堂藏画目》，1918年1月15日出版的《新青年》6卷一号发表的吕澂与陈独秀的两篇文题同为《美术革命》的通讯，都是二十世纪初期最具代表性的社会学视域下的美术批评。《万木草堂藏画目》中康有为以“中国近世之画衰败极矣”论调力陈文人画弊端；吕澂《美术革命》针对当时的美术发展状况称“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”；陈独秀在《美术革命》中则称：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”康有为、吕澂、陈独秀的观点都是反对远离社会现实的文人画，提倡反映社会现实的写实主义，也就是注重美术与社会现实的关系，以写实主义的美术形象反映社会内涵和思想主题，以及美术家对现实生活的态度。这种观点在徐悲鸿的艺术思想中也得以明显体现，在发表于《绘学杂志》第一期（1920年6月出版）的《中国画改良论》中，徐悲鸿认为：“画之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖……故学画者，宜摒弃抄袭古人之恶习（非尽弃其法）。”
二十世纪上半叶的社会学美术批评更多地指向美术的社会本质及其与民族、时代等关系的论述，而从五十年代末到七十年代末，社会学批评则表现为与政治的紧密联系，如傅抱石的《政治挂了帅，笔墨就不同》（《美术》1959年第1期）、梁寒冰《高举毛泽东思想旗帜，画出我们时代最新最美丽的图画》（《美术》1966年第1期）、朝晖的《为复辟资本主义效劳的美术纲领》（1967年1月11日《人民日报》）、叶坚的《用心险恶的一场闹剧——彻底清算“四人帮”在陕西省大搞“批黑画”的罪行》（1978年6月10日《陕西日报》）、何溶的《美术创作的伟大转折》（《美术》1979年第9期）等文章。
可以说，与政治、社会现实、民族及时代等相联系的社会学美术批评，是二十世纪前八十年中国美术批评的主流，也是这一时代美术批评的主要姿态和方法，社会变革和政治干预是其深刻动因。
二、本体论批评方法
与社会学批评方法不同，本体论的美术批评方法表现为强调美术的自律性，排斥他律性；强调美术独立存在的价值，自觉疏离政治、社会现实和社会生活。
二十世纪前八十年的本体论美术批评大多围绕中国传统绘画的价值、中西绘画的区别等论题展开。1921年《绘学杂志》发表的陈衡恪《文人画的价值》与《文人画之价值》可以看作是二十世纪早期美术本体论批评的重要文献。其中《文人画之价值》一文将文人画的要素概括为人品、学问、才情、思想四个方面，并认为“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也”。邓以蛰于1928年发表的《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》以林风眠的绘画为基点，阐述了“中国画注重自然，西洋画注重人生。两下体裁不同，所以发展的艺术（和伎俩方面）也就不同了。这种畛域，似乎很难沟通”的观点。李耀民发表于1929年《国画特刊》的《国画的特点》一文开篇明义：“近世盛倡艺术无国界之说，似无所用国画之名。然所谓无国界者，不过艺术上之理论云然耳。而东西方纸艺术作品，实各具其固有之特质。固依然如泾渭之不可混淆，是又未可遽以语此也。”此外，1932年立达书局出版的《中国画讨论集》发表的凌文渊《国画在美术上的价值》和蒋熙增《中国画之解剖》，及傅雷发表于《艺术旬刊》的《现代中国艺术之恐慌》（1932年10月出版）等文章均属于此类。
但上述的所谓本体论的美术批评采用的仍然是较为宏观的视角，从二十世纪八十年代开始，美术批评开始转向更为具体的美术本体问题。吴冠中发表于《美术》1980年第10期的《关于抽象美》一文，象征着本体论美术批评进入了一个全新的阶段。此后出现了彭德撰写的《审美作用是美术唯一的功能》（《美术》1982年第5期），李小山的《当代中国画之我见》（《江苏画刊》1985年第7期），万青力的《也谈当代中国画》（《美术研究》1986年第2期），易英的《形式与精神的抵牾》（《美术》1988年第10期），吴冠中的《笔墨等于零》（《明报月刊》1992年）等代表性文章。
这些文章围绕“抽象”“形式”“笔墨”“审美”等美术本体问题进行讨论，在之前的美术批评中，这些论题是极少作为一个专门的问题进行讨论的。其中李小山的《当代中国画之我见》和吴冠中的《笔墨等于零》都曾经在美术界引起强烈反响。
在二十世纪的中国美术界，元批评也是本体论美术批评中的一个重要的现象。元批评是指针对美术批评自身的批评。例如，徐悲鸿在1929年的《美展汇刊》发表了《惑》一文，其后徐志摩、李毅士、杨清磐分别对徐悲鸿的觀点发表自己的见解。这种反驳或者赞同他者观点的批评可以看作元批评的实践。而蔡元培发表的《美术批评的相对性》（《美展汇刊》1929年第7期）一文更是对美术批评的本身进行阐释。二十世纪后半叶，贾方舟撰写的《批评本体意识的觉醒》（《美术》1986年第11期），祝斌撰写的《美术批评的批评》（《江苏画刊》1989年第5期）等文章。
不管是对美术本体的批评还是对美术批评自身的批评，本体论美术批评虽然也论及社会学的相关内容，但并不像社会学美术批评那样更多地强调美术的社会属性及与社会诸因素的关系，它更多地指向美术及美术批评本身。
三、文化学批评方法
二十世纪九十年代，文化批评在中国逐渐成为“显学”，这种现象是在对西方文化研究的影响下形成的。在中国的美术界，其主要表现为对“当代艺术”的批评，即在全球化背景下形成的文化多元性和异质性理论引发的比较文化视角的文化批评模式。
从宏观的视角来看，二十世纪初期，在西学东渐背景下产生的关于“美术革命”的批评也可以看作是二十世纪文化学美术批评的发端，较为典型的是关于裸体模特和裸体画的争论。1924年7月，刘开渠在《晨报》副刊发表了《禁止展览裸体画》，1926年6月10日的《申报》发表了《刘海粟与孙传芳论模特儿书》，1928年出版的《艺术漫谈》发表了倪贻德的《论裸体艺术》一文，1929年8月出版的《文华》画报刊载了林汉达的《裸体与艺术》一文。关于裸体绘画的争论是这些批评文章的主题，主张裸体绘画的一方显然受到西方艺术观念的影响，反对的一方则认为裸体绘画与中国传统的伦理道德相悖，有伤风化，反映出西方文化与中国本土文化的冲突。
二十世纪末期的美术文化学批评更多地指向装置、行为、观念及新媒体艺术，因为这些新生的艺术种类超越了传统美术的范畴，原有的美术领地的文化学批评已不再具有普遍的意义。殷双喜的《当代艺术与广义媒介》（《美苑》1994年第5、6期合刊），黄专的《谈文化理想主义》（《江苏画刊》1994年第1期），陶咏白的《女肖像：是文化的主体，还是文化的‘宠物’》（1998年3月完稿），陈醉的《十年回眸——论裸体、裸体艺术、艺术中的裸体》（《文艺研究》1998年第1期）等文章可以看作是这一时期文化学美术批评的典范，同时也为美术研究提供了一种新的视野。
显然，二十世纪末的文化学美术批评是将文化学批评纳入美术批评当中，与较多关注形式、语言的本体论批评相比显得更加丰富和厚重，但这种疏离美术本体的批评方法往往缺乏细致的文本分析，因而也就忽略了对美术特性的关注与研究。
纵观二十世纪的中国美术批评，可以说，在不同的时代背景下，批评家关注的焦点也会不同，在具体的批评中则会采用不同的姿态与方法。并且，即使在某一具体的美术批评中，批评家也往往兼用不同的批评方法。二十世纪的美术批评反映出这一百年中美术实践、美术思想和美术观念的变革与发展，也是研究二十世纪美术发展的重要依据。
（1.齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院；
2.鞍山师范学院美术学院）
基金项目：本文系黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“二十世纪中国美术批评研究”（项目编号：17YSE392）阶段性研究成果之一。