摘要：表情性的审美诉求，是现代散文在颠覆古代散文审美价值之后所建构的全新美学意蕴；散文形式的本真表情性，表现为一切形式的整体寓意与诸多形式中赋予主体意象以抒情指义，即“人的发现”与个体生命意识的自由呈现。
关键词：“五四”散文；形式审美；表情性
中图分类号：I206.6
文献标识码：A
文章编号：1007－7030(2008)01－0080－04
“五四”现代散文形式，与古代散文在形式上的区别在哪里?究竟它形式的审美创造有哪些奥秘?其形式与作者的“自我”有着怎样的血肉联动关系?这些很少有人深入研究。散文历史的经验教训告诉我们，忽略了对散文形式的审美，散文内容的审美便不能最终得以实现。忽略了形式的审美创造，散文便很难达到审美创造的理想境界。中国现代散文在创造了第一个十年的辉煌之后，一直存在着“忽略形式”的倾向，且这种倾向延续至今。这种倾向的存在，直接影响了散文艺术的提高与发展。笔者发现在近90年的散文发展历史上，主要有三次“忽略形式”的阶段。第一次出现于30年代。因为此间阶级斗争与民族矛盾的急剧发展，散文创作强调内容从个人的“身边琐事”到时代的“血雨腥风”，在内容更替的同时忽略了形式的表现，这种情形如有的学者所指出的那样，散文在形式上“从主观的抒情体制趋向客观的记叙格局”-2J。第二次出现于40年代。“政治标准第一”、“艺术标准第二”的创作观念，使延安解放区散文创作为强调表现“工农兵”的革命内容，而忽略丰富多彩的散文艺术形式与表现手法；结果是散文整体艺术含量呈下降趋势。正如散文家孙犁回忆当年创作情景时所说：“它们是时代的仓促的记录，有些近乎原始材料……是璞不是玉。”第三次出现于建国后十七年。这个时期的“左”的文艺理论和“左”的僵化观念，诸如“文艺必须为无产阶级政治服务”、散文是“文艺的轻骑队”等，使散文再度重内容而轻形式；惟其突显政治功利性的内容而忽略个性表现的艺术形式，致使在创作中出现了一统化的歌颂性思维模式与单一化的艺术表现风格，“让绝对的理性战胜了诗和美学”。对上述散文创作历史中这种偏执内容、忽略形式的倾向与影响，至今未曾有人进行历史的与美学的总结，至今也未曾有人在学理上对散文形式的审美作出过深入的理论阐释。因此，笔者认为并确信：如果以“五四”现代散文(这个概念，在本文中特指新文学第一个十年的散文)形式审美特征作为基准，从审美视角上对其在文学革命中新铸的表情性以及创造性、自由性以价值定位，并在理论上进行阐述，这对于21世纪散文创作的繁荣、对中国现代散文史及文学史的深入研究，无疑将具有重要的意义。
而“五四”现代散文形式的表情性的审美诉求，则是一个首要的问题。
众所周知，“五四”文学革命是其时狂飙突进的思想启蒙运动的赐予与必然。西方人本主义对中国散文文体革命直接发生影响，则是傅斯年、周作人等人所提倡并引进的英式随笔(Essay)，其最突出的精神传统是“自我表现”。“五四”时期的散文家将英式随笔“自我表现”的精神品格与艺术传统，与明、清两代散文中“抒写性灵”的“另类”传统进行整合，从而形成现代散文人本主义的观念与“自我表现”、自我本真的审美特性。
“五四”现代散文及其人本主义观念诞生之后，散文家与研究者注意辨识其与古代散文的区别，在于文本脱颖而出的抒情性。从“载道”为本转向抒情为本，这是散文文体现代转型最鲜明最根本的标志。30年代前后，一些散文理论家与作家就对新散文这一形式审美特性进行过探讨与界定。冯三昧认为：“‘小品文’就是指这内容单纯外形短小的抒情的美文而言，……小品文也可以叙事说理，但其本质实以抒情为主。”李素伯强调散文“个性的流露”与“自我的表现”，是“纯以抒情为目的而不受任何内容或形式上的限制”。1928年5月，周作人在《(杂拌儿)跋》中说：“公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥它为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现……”虽然这段话是评论公安派的散文，但周作人却在这里将俞平伯散文与公安派散文进行比较参证(“俞平伯的有些散文，刻意模仿明人的小品”)，最早指出了现代散文艺术形式审美的价值取向与视角：以“抒情”作为第一标准，来衡量新文学散文的审美价值。这些理论家与作家的论述表明：新散文中“人”本真的“抒情”即个性主义的表现，在文体创造的审美实践中已经被提到高于一切、定于一尊的地位。
如果说狂飙突进、王纲解纽的“五四”时代是现代散文的生态环境，那么作家群体反封建的情感滥觞，则是散文新生的最大原创力。有一个值得注意的现象，即“五四”作家无论是诗人、剧作家还是小说家，几乎同时又是散文家。反帝反封建的历史使命，使他们具有时代赐予的个性解放的激情与命定的“自我表现”才能。散文成为“五四”作家群体情与智的共同创造，于是散文创作的成就尤其在直接抒情的意义上，显示了区别于古代散文的全新、独特审美创造与审美价值。诚然，从《尚书·尧典》的“诗言志，歌永言……”与《楚辞·惜诵》的“惜诵能致愍兮，发愤以抒情”开始，“言志”、“抒情”(简称“志”“情”)，在古典文论中一直使用这两个概念，其实“言志”即“抒情”。所谓“言志”，是着重抒发与政治教化相连的思想感情(即通常所谓的陈述理想怀抱)；所谓“抒情”，所抒的愤怨之情亦与政治抱负息息相通。因此古代诗文中的抒情，是一种准“言志”、准“抒情”。在存天理、灭人欲的戒规下，作家的人性私情处于被扭曲、被蛰伏的失真状态。因此，从本质上说古代散文与诗歌中的抒情在一般意义上有着政治层面的特定内核，是属于“载道”的主流话语的抒情。“五四”现代散文在价值观念上对古代散文的最大破坏，一是以“自我表现”的观念颠覆并取代“文以载道”的观念，二是在艺术观念上以情感中心主义的真“言志”的艺术形式与艺术技巧，颠覆并取代封建主义的“载道”性文统。两方面的颠覆，使散文形式重建全新的现代审美特征：审美心理感性的个性主义，融化为挑战、瓦解传统散文美学价值的激情，“自我表现”的唯我，转化为形式表现的唯我；于是在形式革命的取向上，从“道本位”置换为“人”本真，从代圣贤立言置换为个性本位的抒情，对旧散文体制实行了脱胎换骨的改造；于是无论选择何种艺术形式与无论驾驭何种艺术技巧，一切以抒情为起点，又以抒情为终点，而使它们都无一例外地带有本真表情性的特征。而这一特征的确立，恰恰正是“五四”现代散文所独有，使其区别于现代小说、戏剧以及影视剧本的隐性、间接的表情性。
散文形式的本真表情性，为“五四”现代散文“自我表现”与“自我本真”的审美特性所规定。这一审美特征规定了散文的生活真实与艺术真实具有同质性与同构性，同时也决定了作者与读者两类审美主
体之间进行交流的直接性。冯三昧说：“只有写小品时，轻快自由，才显得出作家真正的面影。”郁达夫也说：“现代散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。”这些描述从读者的审美感受上证明了上述的观点。散文构思、熔裁、结构、语言等等一切艺术形式所表现的是人本真的精神生活的真实，形式本身传达着题材的真实、思想的真率、情感的真挚、人格的真诚等这些自我本真的内容，对此读者阅读时并不存在着审美阻隔与心理距离，无须像解读虚构性的现代小说与戏剧那样，进行从“真”到“假”的心理还原和从“假”到“真”的认识还原，就能够直接感受作者的“真我”，与之进行心灵的碰撞与对话。因此，散文形式化的过程本身，只是通过一切方式、方法与手法使形式更具表情化，更具艺术表现的抒情性。
显而易见，“五四”现代散文的艺术真实，其实就是对真人、真事、真景、真物的艺术提炼与艺术熔裁的形式过程。散文的认识陈述与审美陈述在这里没有虚假值，只有写真值，其内容情感即形式情感，即审美情感。仅从这方面看，散文家远比小说家、剧作家更须倍加重视形式审美的意义和价值，更须倍加重视一切形式元素的情感表现性。换言之，“五四”现代散文艺术形式的本真表情性，根源于“自我本真”的内容与“自我表现”的形式这两者之间的相互转换，本真的自我吁求、呼唤着自我的本真之形式，使散文永远的美学意义定格为终极的自我抒情。对此，我们很多散文作者的认识是模糊的，一些理论研究者的认识也是模糊的。最突出的表现，是他们认为散文可以“虚构”，可以像小说那样虚构情节与细节，这种观点与创作无疑是错误的。之所以会出现如此错误认识，是因为他们背离了现代散文“人本主义”的观念及其形式审美的本真表情性。对于散文形式的这一审美特性，笔者试从以下两个方面加以说明。
首先，散文形式的本真表情性表现为一切形式因素的整体抒情寓意。通常在一篇散文中，一切艺术方式、方法与手法，都是围绕着“自我抒情”这个中心而进行精心组织安排，在逻辑上成为“自我抒情”的吁请的艺术秩序。随便的例子是《背影》。这篇散文写作灵感的产生，是因人在北京的朱自清接到一封关于父亲生病的扬州家书。他说：“我写《背影》，就因为文章中的引父亲的来信里那句话(按：指“我……惟膀子疼痛厉害，举箸投笔，诸多不便，大约大去之期不远矣”)。当时读了父亲的信，真的泪如泉涌，我父亲待我的许多好处，特别是《背影》里所叙的那一回，想起来跟在眼前一般无二。”非常清楚，“泪如泉涌”的激情与痛苦化作了对父亲诚挚的怀念，即对8年前的浦口送别展开真情讲述。其实作品所写仅仅是凡人小事而已。为将凡人小事写得真实感人、为将自己的怀念写得情真意切，散文家不能不面临艺术形式的选择。如：选择父亲为己买桔子的“背影”特写作为主体意象，并四次在文本中反复出现，使之成为抒情写意的龙脉；选择由远(祖母去世的背景)而近(“背影”的出现与描写)、欲扬故抑的结构布局，为“背影”诗意形象揿定一种伤感悒郁的色调；选择质朴的叙事方式与质朴的语言，让“凡人小事”及其作者内在的真挚情愫，得到本色化的表现；选择自责忏悔的感情基调，追悔当年对父亲送别举止的种种误读，以及全文唯一鲜亮色彩词“朱红”(“朱红”的桔子)的运用、结尾部分关于父亲来信“大去之期不远矣”这一死亡讳词的穿插等等。这些选择的形式与技巧，无一不充满表情性，都因抒写对父亲的一次特定怀念这一命意中心，而组构成本色表达、率真抒情的艺术秩序，把“凡人小事”抒写得通体的质朴、全盘的透明。梁遇春的《“失掉了悲哀”的悲哀》是一篇以议论为主的散文。作者以荒诞奇谲的构思，虚拟出一位好友“青”——其实是作者另一个自己，而展开全文的议论；通过“青”对“我”的长篇议论和“我”对“青”“失踪”后的议论，进而抒写作者自感“我失掉我的心……四年前我才把我的心吃得干净”后怅惘追问人生答案的痛苦、孤独与悲哀。虽则议论贯通全篇，却因作者内衷热烈而委婉的抒情而使议论演绎成了以情驭理、情理并茂的抒情，于是全文的议论文字统统演绎成内心痛苦、孤独与悲哀的动情陈述与真诚书写。围绕着奇妙怪诞的构思而安排的议论、叙述、抒情以及“我”与“青”的偶然见面和怅然分别的情节结构等等，形成了以抒情为中心的、“自话自说”的有机形式组合。以上分析说明：作为文学的种种艺术形式元素，运用到叙事性文学是一种情形，是人物形象的栩栩如生、故事情节的引人入胜、矛盾冲突的波浪迭起等，虚拟性越增值越会赢得艺术真实；而作为同样的文学艺术形式元素，运用于“五四”现代散文这种“自我表现”的新生文体，又是另一种情形，即种种形式元素诸如方式、方法、手法等，仅有一种归一与唯一的寓意一一抒情，归趋到作者自我思想与情感的本真表现。这正是“五四”现代散文因表现“自我”及其情感滥觞而建立起来的形式审美特征，它，完全区别于古代散文因“载道”而扬“儒雅”明理抑言志缘情的形式规范，一一韩、柳、欧、苏的“文统”，以经书命题并死板诠释的“八股文”程式以及以义理考据而证明“文即是道”的桐城派义法。应该强调指出，这是“五四”新文学的散文在文体上革命的一大成功。
其次，散文形式的本真表情性还表现为作者在诸多形式因素中赋予主体意象(按：笔者把一篇散文中与表现思想情感直接关联、并起主导抒情作用的某一意象，称之为主体意象)，以抒情指义。如前所说，《背影》中的“背影”在作品中反复出现，已经成为子爱(儿子对父亲的爱)与父爱的抒情隐喻。《荷塘月色》中“荷”的意象，包含着大革命失败后朱自清自省自尊、独善其身的人格思考。作者之所以把荷塘世界描述得迷离惝恍、超凡脱俗，之所以把荷花与荷叶描绘得如诗如梦、扑朔迷人，甚至把荷花写成“刚出浴的美人”，是因为作者借用古人以香草美人比况自我节操的手法，赋予笔下的“荷”以圣洁人格的象征意味，因此“荷”作为抒情写意的主体形象，使夜晚寻觅个人人格理想的荷塘诗魂，得到了有情有致、真实生动的表现。“荷”因此成为作者自我抒情的精神符码，并指义为人格理想，这一意象的描写，可以当作其决意走“第三条路”的《那里走》一文的互文来读。鲁迅《影的告别》中那个向“人”来告别的“影”，鲁迅《秋夜》中那“直刺着奇怪而高的天空”、“单剩干子”的枣树，丽尼《急风》中那在急风骤雨中前来拯救“我”的一位“兄弟”，冰心《往事》之七中那在雷雨中覆盖以护红莲的“大荷叶”，以及其他散文家笔下的冬、秋、雪、月、乌蓬船、芭蕉花、常春藤等等，这些意象具有象征或隐喻的符号性，因各篇规定情景中作者彼时彼刻特定的自我抒情，它们也因此具有各自特定的指义性：或暗示作者特殊的感悟，或象征作者精神的执著追求，或演绎作者抒情的脉络，或标志作者突发情感的泉口，总之，它们成为散文中情感内容表现的至关重要的形式，而且常常与象征、隐喻的现代技巧相冥合。现代散文审美形式的这一特征，也是一般古代散文所没有的。除主张抒写性灵的公安派、竟陵派而外，古代经典作家往往依赖单纯的情景交融与托物明理的方式相对封闭地表达思想情感，因此他们笔下的诸如“小石潭”、“醉翁亭”、“岳阳楼”等物象均不具有作者抒情特有的指义性。
当然，散文形式的本真表情性，还表现在从文言文脱胎换骨之后文本语言的结构、句法、修辞、韵律等整体“革命”后的“现代”抒情色彩。如前所说，古代散文因“载道”的需要，故而“言志”也是有所规避的，所谓“怨而不怒，哀而不伤”概括的，正是作者抒情的不自由的压抑状态。而现代散文作家则从封建传统制约下“非人”的奴性状态中发泄出来，以开放宽容的态度接受西方现代文学思潮及其作品“人本”影响，尤其在语言上则充分自由地表现自我情感滥觞。
以上两个主要方面的论证即可说明，经过“五四”文学革命洗礼后的现代散文一旦确立了人本主义的伟大地位，便同时在形式上确立了全新的现代审美特性——本真表情性。一一形式植入了情感内容。换言之，现代散文人本主义的价值观念，决定了散文形式审美的抒情特性，即“自我表现”情感的任意抒写与形式的执意选择。这是“五四”思想启蒙运动与文学革命为现代散文文本形式所注入的新形与新质。从这个意义上说，现代散文的文本形式充满了抒情的形式意味，离开了形式的表情性，也就取消了它的真实存在。正如汪文顶所说：“五四抒情散文不仅是一种独立、自觉的纯文学形式，而且是一种以现代思想意识、现代审美意识武装起来的现代艺术形式。”形式的本真表情性的根本意义，也就在于此。
(责任编辑 鱼之乐)