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记得二十世纪70年代末，百废待兴，遭受十年烧砸劫掠的文物更是如此。文物市场刚刚生出些端倪，对外开放的朝天宫大广场里旧书旧货摊位仅偏于一隅，平时多显得冷冷清清，只有逢年过节才有几分热闹。每逢佳节只要有空都会去凑凑热闹，或许工作与艺术结缘，抑或是幼时对古典文化中的帝王将相、才子佳人等图画的钟情，遇到这些老图片总会流连忘返，价格能承受的话必会纳入囊中。几乎完整一套的《飞影阁画报》也是那时淘到的。好像是一次春节，遇一多地流动摆地摊的福建口音的人，摊子上摆了几张漳州连环画戏曲故事年画，当时并不知道这是什么，只觉得画着古代故事情节的画片，与幼时玩的“洋画”（绘有三国、水浒、红楼梦等故事情节的小画片）类似，且尺寸大又是许多画面拼在一起，呈连环形式，十分有趣。虽然绘制不够精细，但一种历经沧桑的古旧气息扑面而来，品相还不错。不知是天性使然，还是后天养成。笔者总对一些旧物老物情有独钟，是否搞收藏有所收获的人都有这种“喜旧厌新”的情愫！三文不值两文收下来后，福建人也很高兴，说是摆了几天了，鲜有人问津。坦率说，这类民俗艺术品，总体上还是显得粗陋，且头上戴一“俗”字高帽，总不为正统艺术所接纳，因为当时不值钱，绝不会有人冒傻气去仿冒，收它只是好玩，并不会指望升值！高兴之余福建人搭讪道：这是老一辈留下来的，如果喜欢，家乡里或许还能找到一些。我答：如有你帮我收，价格合适的话都要。就这样包括其他样式的年画，陆陆续续收了60多张，其中最多的是戏曲故事年画，且多是描绘脍炙人口的连环画形式的戏曲故事。有10多种，每种分前后本，近30幅。
漳州位于福建最南部，历史悠久，人文荟萃。从西晋永嘉之乱开始陆续南迁的客家移民，到唐垂拱二年（686）建州，经济文化迅速发展，陈元光、王审知两次率大批军民入闽，中原文化在这里汇集、融合、沉淀。属于汉文化的民间木版年画艺术意想不到的在闽南这片僻壤里落地、生根、开花，并向周边辐射传播，影响波及港澳台。漳州木版年画在中国传统文化的沁润下，将闽南民间乡土文化的审美情趣做为养分，通过民俗艺人的不断摸索、变易、创新、自我完善，展现出独特的具有浓郁地方特色的艺术风格。因此，漳州木版年画具有地域性、闽南乡土民俗、历史文化积淀和异地风格浸润的底蕴。与天津杨柳青、河北武强、山东潍坊、苏州桃花坞、河南朱仙镇、四川绵竹这些主流木版年画产地相辉映，虽规模没有上述年画产地那么大，但几乎是同步发展——起步于宋代，而兴盛于明清。
漳州木版年画从民俗意义到印制工艺，以及配色、构型、形制都充满闽越地区古朴神秘的风格。构图独具匠心，造型奇特，主题突出，画面极具装饰效果，其配色鲜明，雄浑中不乏典雅之趣。多用红、黑等色底，视觉冲击强烈。线条上汲取了北方木版年画的粗犷沉雄风格，又融合了江南年画的秀美雅丽特质，富有乡土气息。值得一提的是，所有年画产地印制时都是先印墨线版，再印色版。只有漳州年画是先印色版，再印线版。因此漳州年画的套色印制技术操作难度更大。一般采用五块雕板分五次套色印制，几乎不用手工渲染，具有独特的风格。尤其是以纯黑作底色的年画，是其它年画产地所未见的独门绝技。漳州年画内容多为喜庆、迎新、避邪等，从题材上分，除门画、门顶画、中堂画所表现的神像、神童、仙女、瑞兽和各种吉祥物外，还有神话故事图，如《大圣练兵》（图1）、《魁星图》、《老鼠娶亲》（图2）、《南极仙翁对弈图》等等；有表现民俗活动的《端午龙舟图》（图3）、《九流图》；风俗节庆类年画有用于张贴花灯和反映世俗生活两大类；更精彩的是有喻世劝菩和愉悦功能的戏曲与历史故事年画。
王树村：《中国戏出年画》中谓：“中国的戏曲有近千年的历史，三百多个剧种，覆盖全国各地。戏曲自宋辽元以来，一直是民间最重要的娱乐形式。戏曲所表现的喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，是人生常有的共同感受，它所探讨的忠孝节义，忠奸贤愚，也是人们最关切的伦理问题，因此特别容易引起共鸣。戏曲是综合了文学、舞蹈、音乐、美术等多种元素的艺术，给人以视觉、听觉上的多重享受、多样美感。”具有历史戏文图的民间戏曲故事木版年画，截取了戏曲舞台的一个生动画面，在那种没有摄影录像的年代，从某种角度上讲是对戏曲艺术精彩瞬间的展现和固化，是戏曲舞台的“活化石”和“照相机”，它凝结了非常丰富的艺术图像资料，为戏曲史研究提供了不可多得的视觉影像图。在中国传统艺术中，戏曲和年画皆可谓是民间老百姓文化生活的焦点，其本身便是中国社会生活的一个截面的大众“民俗艺术”。把戏曲绘入其中的戏曲故事年画，古往今来都是人们喜闻乐见之物。为戏曲留影的年画自然得到当今收藏家的青睐，“博宝拍卖网”曾公布沪上2008年6月拍卖的一套（10张）1953至1954年印制的京剧年画，起拍价为12000元，成交价为13200元。如今，又过了8年，其价值不可同日而语！
戏曲年画，可以说是最有内涵、最有看头的年画。在中国漫长悠久，以贫穷阶层占主导的社会结构中，大多数人文化程度偏低，戏曲这种舞台视听艺术，承担起文化传承的重要使命。戏曲演出受舞台、时间等因素制约，有其局限性。而戏曲年画施展的空间则大得多，那些家家户户都喜欢张贴的年画可以时时跃人眼帘，融入老百姓日常生活中，中国的传统文化便在润物细无声中沁润人们的心灵。戏曲年画，画中有戏，戏中有画，人们之所以喜欢戏曲题材的年画，就是因为它有戏。年画艺人为了赢得市场，都挑选当时最受追捧的名伶和最有人气的戏出，现场刻画出最精彩的情节和美轮美奂的表情身段，速成底稿带回作坊，再精雕细琢，反复修改后刻印而成。年画不但简明扼要地叙述了戏曲故事的情节，还细致地描绘了舞台上色彩缤纷的人物形象和具有动态感的身段架式，使观者身临其境，透过凝固的画面去联想去回味。
戏剧戏曲是时间艺术（听觉）与空间艺术（视觉）的有机组合，而传统水墨画是在二维平面上挥毫弄墨，其过程也具有时间的因子。中国戏曲戏剧与传统水墨画，都是在中国博大精深的文化系统中植根于深厚的民族土壤里形成的独具特色的传统艺术，有着同根生的“血缘”关系，体现着共同的审美特征，它们是悠久的国学文化历史积淀的结晶，具有无可比拟的民族性。和其他传统艺术一样，二者尽管外在属性和表现形式上完全不同，但是内在机理、精神内涵、艺术处理手法、创作表现理念诸方面都有着千丝万缕的关联。寓动于静，寓时间于空间的表现手法在戏曲故事年画中无所不在，民间艺术家善于通过选择有节点性精彩瞬间的静止状态来显示戏曲动态的表演过程，恰到好处的抓住戏中人物动作的衔接过渡状态，巧妙的将时空留于画中，给观众以想象，使画面内容得以无限延伸。正因为共同的写意、传神与虚实相生的特性，艺术家用以抒情达意的语言和欣赏者用以理解和接受艺术内容的途径融会贯通，其表现形式灵犀相通、互动，具有趋同性的独特美学价值。因此，戏曲故事木版年画承袭了戏曲表演的特点，人物身段表情如出一辙——鲜活、生动、传神而夺人眼球。戏中角色“唱、念、做、打”在年画艺人的笔下活灵活现的被刻画出来，给观赏者以美的熏陶和无穷的乐趣。戏曲年画在构型布局上，完全摒弃了刻板照抄式的摹写，而是融入自己的情趣想象，走出舞台现场的时空限制，再一次的写意，再一次的创造。通过细部描写，把舞台演出中难以表现的地方发掘出来。漳州木版年画又以其朴茂雄强的线条和色块对比；以精细的刻工，浓淡相间的设色，体现了中国水墨画的意境，那夸张、点到为止的人物形态，时不时显现出漫画般的谐趣。这批精彩连环画形式的戏曲年画，是美术史上无可替代的珍贵文化遗产。冯骥才在“年画新论”提到：“古代老百姓的日常文艺大餐莫过于看戏，故而戏曲故事题材的年画最具观赏性。一幅戏曲年画贴在墙上，会给人们时不时指指点点说上一年。大戏难得来到村里，戏画天天都在屋中。中国戏曲年画不仅数量大，戏出多，而且不同产地的年画往往取材于当地人们喜闻乐见的地方戏……于是，大量民间戏曲及其剧目可视地保存在中国年画中。有的年画现在还在印制，画上的剧目甚至剧种却已然消泯了。”
民间画诀中的“文人一根钉，武将一张弓”，戏曲年画尤其重视戏的氛围的提炼。在“文戏”与“武戏”的不同表现中。民间年画描绘“扎靠起霸”姿势的长靠武生。交战打斗之戏时，场面、声势较大，人物也相对多，动作幅度大动态感强；如果是短打武生戏的刻画，通常会抓取角色台上亮相的一瞬间，竭力突出表现剧中人物精、气、神的凝聚点与爆发点；倘若是唱工为主，动作为辅的文戏，演员的身段动作仅为点缀配合，年画艺人着重把握剧中人物神态、眼神，以细致入微的精描工绘，来揭示其内心世界。中国传统艺术的精华是“传神”，作为源自中国传统艺术的民间年画，自然会截取同是中国传统艺术的古典戏曲中最传神之处，重视以神达意，追求至高审美境界。
“戏曲年画”行内称“戏出年画”，清嘉道年间随着戏剧戏曲的蓬勃发展而兴盛起来的。“戏出”一词在辞书里查不到，属于名词加量词的组合词，类似“马匹”、“车辆”和“纸张”等。“戏出”是整出戏或几出戏之意，譬如整出戏《荔枝记》（图4）排成18个场面和《孟姜女》（图5）的16个场面；又如《全本三国志》十出戏的12幅画图故事。戏曲年画是随着戏曲艺术的兴盛而发展起来的年画品种，虽然没有其它年画品种那么悠久，但却在年画步入鼎盛时期过程中，成为起到推波助澜作用的一朵奇葩。
漳州戏剧的兴起与发展也与中原文化南下密不可分。北宋时代的社会经济重心，由北方移到了南方，东南地区在经济上已经成了统治阶层的支柱，《宋史》有“国家根本，仰给东南”一说。十二世纪初叶，由于金兵不断侵掠，宋室南迁，北方人口曾大规模南移，使南方人口剧增。据《宋史·地理志》及《宋会要辑稿》记载，仅在两浙地区，南渡后的人口即较南渡前大幅增加逾三分之一。漳州虽偏安东南一隅，但经济文化却由于上述原因得到迅速发展，戏剧也在经济的推动下逐渐兴盛。在南方的市镇和乡村，民间歌舞和戏剧活动一时出现十分繁荣的局面。陆游在《春社》一诗中就反映了浙江越州山阴（今之绍兴）一带农村戏剧娱乐活动的盛况：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂。且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎。”南宋理学家、诗人陈淳也在他的《上傅寺丞论淫戏书》中记载了福建漳州城乡演戏的情况是：“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号乞冬。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相倡率，号曰戏头，逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于民居丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时，此风正在滋炽。”
宋·刘克庄《后村居士大全集·观社行》载：“儿女相携看市优，山河不暇为渠惜。陌头侠少行歌呼，淫哇奇响荡众志，亦如曼倩负逸气，纵谈楚汉割鸿沟，听到虞姬直是愁。”其《田舍即事》其二又日：“抽簪脱裤满城忙，大半人多在戏场。隔膊鸡犹全爪距，勃跳狙亦衰衣裳。湘累无赖众人醉，鲁蜡曾令一国狂。空巷冶游惟病史，半弯淡月伴昏黄。”可见当时戏曲之兴盛。中国戏曲的兴盛与其写意性有很大关系，明代书画大家徐文长在绘画上主张“借物抒情”，他在戏曲上把“摹情”视为创作原则，其在《选古今南北剧序》中说：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远……”“写意”与“摹情”，使戏曲戏剧获得了巨大的发展空间。因此，戏曲戏剧可以从有限的场地拓展到无限的人生大舞台，世间林林总总，人间百态，仙山琼阁，阎王冥界，在戏曲戏剧中都可以拿来演绎。抑或戏台上空无一物，通过角色的举手投足的身体语言，观众也能从意象中将真山真水，香榭楼阁，映入眼帘。正因为这种“摹情”、“写意”的表演，观众在感受激情、品味美感中陶醉。由此戏剧戏曲获得了广泛的观众，“抽簪脱裤满城忙，大半人多在戏场”，这是何等的盛况！
漳州戏曲故事木版年画也是随着民间戏曲的兴盛而兴盛起来的。明清两代，商品经济的繁荣，促使小说戏曲等市民艺术蓬勃发展，年画从小说戏曲中掘得无数宝藏，更将小说戏曲中的喜怒哀乐，世俗人情，进一步彰显。赖彦怡在《简论中国书法的文化精神》中曰：“明代时，由于资本主义因素的萌芽、市民意识的觉醒，导致了明代文化艺术以反映市民生活为主流的创作审美倾向，因此在形式美感上似乎更趋于自由通俗，接近现实，表达人情，真正开拓了文化艺术美学的社会容量，从而也更显示了艺术反映生活的积极效应。清代的文化艺术在很大程度上继承了明代的传统。”（见《艺术教育》2007-03-01期）
李泽厚的《美的历程》有这么一段话：“如果说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀意绪，那么以小说、戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术中的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画。”明清时期的锦歌、竹马戏、木偶戏也风靡城乡，近现代漳州布袋木偶戏、芗剧、竹马戏、四平戏等地方戏曲至今依然十分活跃。漳州地方戏曲种类及其丰富，被称作“歌仔之乡”，闽台民众对歌仔戏尤为追捧。地方戏曲是最接地气的，漳州人对地方戏曲如此热衷，漳州木版年画中出现了大量戏曲故事的年画也就不奇怪了。民间艺人抓住民众喜欢神话、小说、戏曲等精彩情节的心理，创作出丰富多彩的戏曲年画，如《荔枝记》、《双凤奇缘》（图6）、《大明传》（图7）、《三国》（图8）、《反唐》（图9）、《李旦》（图10）等。至清代末年，达到30多种，还有《八仙的故事》、《梁山伯与祝英台》等。但目前仅存10余种。
漳州连环画形式的戏曲年画一般采用连环拼图式的结构，分前后本二张。每张有8—10个画面表现8—10回目，前后衔接连贯，情景交融。这种年画尺寸一般为46×31厘米左右。从图中我们可以看出布局也很有特色。年画的图像往往占据了整个画面，一幅戏曲年画由许多小画面组合而成，每幅画作在人物及场景的表现上借鉴了戏曲戏剧的手法，选择其中的关键情节加以描绘，分割铺陈，按照故事的发展，一目一图次第推进，同时在边角空白之处配以简要文字提示，如戏文故事名字、情节概括、所绘人物的姓名。这种简单的解说，使观者在观看的过程中能更好地了解故事内容与情节，通俗易懂地引导观者人戏。画面中间最上方留一长条框，写上戏曲的名字，每个字多饰以菱形、方形等边框，有些两边还会写上作坊的名称。戏曲名称下方，通常中间的画面要比两边的画面大。比较多见的有，两边各3幅，中间为表现主要情节安排2幅大画面，共8幅画面，如《大明传》；还有的只在中间上方安排1个大画面，下方则分割成2幅小画面，共9幅画面组成，如《李旦》；也有的左中右各3幅，中间的宽一些，也是9幅画面组成，如《反唐》。另外也发现一种特别的形制，上下各排列5幅，共10幅画面组成，尺寸由46×31厘米左右变为50×26扁长型的了，这种形制与桃花坞的戏曲故事年画十分相像。笔者收藏的民国时期的《新增淫妇杀子报》（图11），就是这种形制。桃花坞有一幅相同题材的，画目构图、人物造型、通篇布局，甚至解说词都基本一样。（图12）值得一提的是还有一幅相同题材的《新绘清廉访案杀子报》（图13）倒是46×31厘米左右的常用尺寸，由9幅画面组成。这种在中间画面的两边各配以3个小画面，由此组成一个完整故事的布局。有些研究者认为这种布局是漳州戏曲故事年画的独创，其他木版年画尚未见过。但笔者认为苏州桃花坞的戏曲故事年画，清晚期的《新出白蛇传》就已经是这种布局了（图14）。到底是孰先孰后还有待研究。
另外，还有两幅中间最上方长条框写戏曲名字处空白（图15）。画面由志高命大将拒大兵、三槐冒奏逢春降志高、音会普陀山修天良听讲、上招助志高施法捉逢春、逢春上招成亲、艮玉打三槐、音会化清风吹艮玉投安士、志高上招相拼、逢春命大将假诸色人等混入关捉六奸、逢春蟾酥奉斩命六奸、元吉领命拿板桂家眷明珠投井、日山茂林救荣生、合海战败用暗箭射莫云、万金斧斩月宝手、荣生哭诉一家被三槐谋害、三槐造反，16个图组成。
这16个画面出现的人物都是民间大型花会场设的36个花神名，如志高、三槐、坤山、万金、占魁、正顺、必得、只得、明珠、茂林、天良、安士、板桂、月宝、合海、青元、青云、光明、天申、荣生、逢春等。“艮玉、音会”也许是“银玉、音位”的误写。
这是民间文化的一种存在形式。这36个花神都有名堂，里面包含了很多故事传说或人文典故，每一个都代表着一个花神并对应着一种动物，可惜故事传说的具体内容据说已经失传了。这两幅年画为这些传说典故保留了珍贵的视觉资料，虽然仅十六幅画面，不完整，或许避免了完全失传。
漳州连环画形式的戏曲年画往往绘上真山真水和真情实景，画面以特有的视角截取戏曲故事的有代表性的场景，中间表现主要情节的大画面人物较多，通常五至六个人物，最多的出现过十个人物，两边的小画面一般三到五人个物，最少仅一人。不管人物多少，加上符合故事情节的简单景物，使人一眼就能辨认出何戏、何人、何情节。图像以简洁的手法，概括式勾勒人物与背景，角色的举手投足、喜怒哀乐，跃然纸上，无论是文官坐堂弄墨、武将跃马扬刀还是仕女仙佛等都生动传神，旁边配以简略的文字，令观赏者情趣盎然，爱不释手。这种连环形式的戏曲故事年画较单幅的戏曲故事年画，更具有观赏性和吸引力，抢了“小人书”的头筹，面向广大民众的民俗趣味也更浓。
年画具有教育功能。李光庭在《乡言解颐》中云：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说。”漳州木版年画所表现的戏曲人物、神话传说和历史故事，不仅仅是具有审美的功能，同时还反映出当时人们的伦理、道德、价值等观念，亦是当时人们对理想、信念及精神的追求与寄托，不仅与儒家“成人伦、助教化”的审美观点是相承接的，而且也与时代生活情感相应。《二十四孝图》（图16）、《雷锋塔》（图17）无疑是突出孝道的典范；《双凤奇缘》、《三国》、《说唐》、《反唐》等，表现忠君爱国的思想，体现了对主权与皇权正统的维护；《荔枝记》、《锦香亭》、《孟姜女》这类表现才子佳人历经磨难，终成眷属的故事，体现了对幸福圆满的家庭婚姻的美好愿望。当然，还有很多劝善、劝勇、劝勤的年画。儒家的忠、孝、礼、义等观念在年画的内容中亦无处不在。这些年画往往画面形象生动，内容通俗易懂，受众面广，在满足了绝大多数底层民众的精神生活需求的同时，也潜移默化地将人伦道德、扬善惩恶等观念，搭载传播。而且，此类木版年画贴在室内墙上，也是室内一景，情景交融、视觉美感其外，教化谕训、精神涵养其内。更重要的是这些年画保存了地方戏曲的特色，促进了戏曲故事在民间的传播和存留。当然，笔者以为，传统戏曲的生命力最最主要的还在于娱乐、遣兴、除乏、解忧等功能上。数百年来，底层观众挤到戏棚脚看戏，流连忘返至深更半夜，即使霜寒雪冻，也不乏铁杆观众伴场至终。他们绝不是为了接受高台教化的，他们就是来寻找乐趣的，满足视觉听觉的审美需求，希望在此得到开怀大笑、忘乎所以的畅快感，以暂时忘记抛却现实生活中的艰辛与烦恼。
漳州连环画形式的戏曲故事年画构思巧妙独特，刻画细致传神，且多为晚清遗留物，有些还是孤本，真实地反映了当时戏曲的现状，极具收藏与研究价值。
文中图片基本来源于笔者的收藏