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摘 要：改琦（1773—1828）的《〈红楼梦〉图》不仅为小说人物造像，也是线条的人物论，关注人物“情”的世界。依托《红楼梦》以图像创造达到阐释人心的“画”论方式，是改琦艺术的重要面向。讨论《〈红楼梦〉图·咏》不该笼统称《〈红楼梦〉图咏》，必须区隔图画与题咏。它非但是仕女画传统与小说《红楼梦》的有机融合，是江南才子文化结构语境中不同艺术类型的一次空前交集，更是文人画由写意向人物造型的拓展。改琦中年时创作的这四册红楼青春人物系谱的白描造像，展现了青春情怀的美学。改琦画心，尤其是女儿心，《〈红楼梦〉图》是抒情的造像，人物画面充满诗意蕴涵。白描与诗意结合，于元春、宝玉等造像的过程中，改琦完成了一种特殊的阐释与批评。本文通过分析改琦的典范造像，揭示它在旧红学衍派中的价值，凸显清代嘉道时期海上文人才子《〈红楼梦〉图·咏》抒情美学的创造与意义。
关键词：《〈红楼梦〉图》;“画”论;青春情怀;抒情的造像
清中叶著名画家改琦（1773—1828）以图画的方式阐释《红楼梦》，画出了一系列红楼人物，半个世纪后，淮浦居士收集画家生前身后的文人才子为此人物册页题咏的诗词，编成《〈红楼梦〉图·咏》四册刊行〔光绪五年（1879）木刻出版〕。在绘画与小说批评的交界面上看这批红楼人物画，可见其丰富的人情美学内涵，堪称线条笔致的文学人物论。故不妨从图画对小说文本阐释的功能及特点，讨论联系画图与小说的才子人文、精神情感的交集，寻绎这些图画产生的印迹。
改琦之画，画中有诗意蕴涵、有价值判断，有一股饱满的性灵思绪与美学思考渗透在人物画中。在《〈红楼梦〉图》中，小说与画之关系转变成画对小说的创造性阐释：画面形象不仅是对小说文字的转异，亦堪称为评点小说人物形象，以画的形式体现李卓吾、金圣叹式的小说批评内容，将明代以降的江南才子文化传统以图画方式轻妙绾结，呈现出中国人物画前所未有的艺术功能。
《红楼梦》研究历来被约定俗成地视为语言文字形成的论述，似乎《〈红楼梦〉图·咏》式的图文交互的功能只在直观欣赏，不太关注红楼梦人物画的批评价值与功能，本文即欲补此不足而阐析改琦的《〈红楼梦〉图》：从呼应小说而少年拟像、命意、抒情，到全盘評点而归类呈现、表达判断，凸显其创造的图画艺术形象中含有小说人物论的艺术批评和价值判断功能，进一步寻绎其兼具情感形象呈现及批评和价值判断的独特艺术脉络，揭示其批评理论之内涵。
一、《〈红楼梦〉图》及其它
在进入《〈红楼梦〉图》文化美学批评与图像剖析之前，须得廓清一些事实与理论要点，方得以建构改琦的“画”论平台。
第一，须先把改琦的《〈红楼梦〉图》从《〈红楼梦〉图·咏》中独立出来讨论，不宜囫囵地以众手不齐的图咏集合文字作为整体。
自程伟元（1745？—1818）、高鹗（1738？—1815？）的百廿回本《红楼梦》（1791年，程甲本）刊行后，《红楼梦》的阅读与评点，从手抄本的有限流通进入另一个阶段。此期间，改琦的《〈红楼梦〉图·咏》改变了绣像插图为小说服务的角色，而创下了以图像诠释小说的先例。改琦生年（1773）与曹雪芹（1715—1763）时代相距未远，《〈红楼梦〉图·咏》人物的发饰、服装、器物契合《红楼梦》小说场景状貌，堪称“红楼画像”的代表性作品。此书收图五十幅，图后又收有三十四位诗词书画名家题咏，共七十五篇。题咏多有题者手书钤印，但仅部分纪年，题咏时间最早者应为乾嘉时期性灵派诗人张问陶（1764—1814，号船山），其次瞿应绍（1778—1849）题于嘉庆二十一年（1816）夏，同年冬日与来年正月有顾恒（即顾夔，1790—1850）、孙坤（生卒年不详）、高崇瑚（1776—？）、姜皋（1783—？）等人题咏。纪年最晚者则为秦钟图咏，诗末的“乙巳秋九月顾顷波题于海上”表明为道光二十五年（1845）之作。可见除年代可考的部分图咏乃持续到画家亡故后将近廿年外，此书集结付梓时，改琦谢世已超过半世纪了。无论淮浦居士还是首幅图《通灵宝石绛珠仙草》的题咏者顾春福（1796—？）在诗后录下此册曲折流传过程的短记〔道光癸巳年（1833）〕，皆指出改氏绘下一系列红楼梦人物图像及延请四方名士、松江邦彦为图像题咏的灵魂人物是上海名绅吾园李筠嘉（1766—1828）。
李筠嘉一作李灵阶，字修林，号笋香，一号吾园，近翁。贡生，官光禄寺典簿，故亦称李光禄。生平喜藏书，亲自校勘。县城东有明朱察卿慈云楼，后为他所得，藏书至六千余种，数万卷。有别业“吾园”在上海城西南隅，园内带锄山馆、红雨楼诸景，觞咏之盛为海上冠。
《〈红楼梦〉图》是《〈红楼梦〉图·咏》的前文本，前者是改琦住吾园，应主人李筠嘉之请、自觉创作与编订的图画册页;后者是淮浦居士将文人才子的诗词题记附着在图画后，增广其义的跨艺术类型诗画合集。因《〈红楼梦〉图·咏》是后人编订的书名，其时改琦已经辞世50多年了，所以我保持距离地称其为《〈红楼梦〉图》以区别于后人习称的《〈红楼梦〉图·咏》集合概念。
第二，须厘清改琦红楼画作的“文人版画”特点，《〈红楼梦〉图》不可拟之书坊刻印，更非民间风俗贴画。笔者特别重视图画背后的精英化的批评观：改琦持文人才子的审美、批评视野赏鉴红楼少年/女儿，櫽栝（心）性情（怀），极简白描，少量补景，一些重要诗人题咏可以见出其精英互证的意旨。此前，陈洪绶（1598—1652，号老莲）版画的文人情怀不亚于改琦，面对一般社会的向下意愿则是改琦所无;画“水浒故事”必须面对一个原发性的说书人讲述方式，画《〈红楼梦〉图》须努力直面“文人”创作，贴近曹雪芹的“文心”，它不能不是“文人”的版画;改琦的精英立场也遥遥呼应了后起的现代木刻，所以我在“‘画’论”的自设语境中特意命名《〈红楼梦〉图》为“文人版画”，自然也拉开了它与一系列《红楼梦》小说刊本绣像插图的距离。
后来与改琦的《〈红楼梦〉图》风格相近者有费晓楼（1802—1850）《十二金钗册》③。王墀（1820—1890）的《增刻红楼梦图咏》增广人物而风韵减。改琦的《〈红楼梦〉图》与程伟元、高鹗的百二十回本《红楼梦》二十四幅插图则风格互异，程甲本插图（非《金瓶梅》绣像传统）演绎一些小说情节，像界画用尺子划出直线的室内布局，重物质环境而非人物精神气韵，女性衣饰线条僵硬而少风致。《姚伯梅评本石头记石版插图》并未走出别样的路径，但比程甲本画面疏朗了一些，看起来不那么繁乱、局促。《李菊侪金玉缘石版画》以行书数行解释故事，配以人物关系的呈现，多了一些京派的笔墨趣味。此外，《荆石山民红楼梦散套插图》几乎不出程甲本的格局，《红楼梦西湖景》习得了一点西画的透视，却是生硬扞格，至于杨柳青年画的风格则多了些日常装饰的意味③。王希廉（1805—1877）、周绮（1814—1861）评点的《双清仙馆新评绣像红楼梦》卷首有极简的线描人物六十四幅，以花卉衬托其精神，人物对应花卉意象的固定搭配未免呆板，却比程甲本出色。而在此之后，一般画作也渐行脱离了江南才子韵致，增加了海上文化生产语境中的洋场才子气与书坊竞销的印迹。
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